一辈子为木偶剧配音——郑如桂口述
郑如桂，1944年出生，福建闽侯人，国家二级演员。1964年毕业于中国福利会儿童艺术剧院学馆木偶班。1964年起在上海木偶剧团任演员、主要配音演员直至1993年退休。学员期间就担任上海木偶剧团演出的童话剧《狼外婆》主角大姐的配音，后又在《兔子和猫》、《南方少年》（动画片、电影木偶片）等剧目中担任主角配音，在《南京路上好孩子》中一人为音色各异的四个角色配音，在保留剧目《小八路》中为主角虎子配音，被称为有特色、有性格的男童声配音演员。1993年在上海戏曲学校木偶班、话剧影视班担任台词教员。
采访人：郑老师，首先非常欢迎您能够来参加我们口述历史项目的拍摄，请您先自我介绍一下。
郑如桂：我叫郑如桂，是上海木偶剧团的演员，1964年从儿童艺术剧院学馆毕业，1993年退休。我是1944年的春天出生在上海，我妈妈生我的时候做了一个梦，梦见有一个马戏团的小猴子穿着一条小裙子从窗口跳进来。1944年正好是猴年，后来我走上了文艺道路，我妈妈想起来这事儿就告诉我了，我觉得挺有意思的，觉得自己跟艺术挺有缘分的。
采访人：请和我们聊聊您小时候的故事吧。
郑如桂：我大姐当时在学校话剧队，他们的指导老师是著名电影表演艺术家韩非，他住的地方离我们家不远。有一次大姐去韩非老师家里就带上了我，韩非叔叔看到我就说，你这个小妹妹挺可爱的，我们正好要拍部电影《小梅的梦》，要拿我的一张照片。后来我就拍了张照。《小梅的梦》有24个演员入选，最后筛选下来就剩两人了——我和赵玉嵘。赵玉嵘后来在北京电视台做导演，她那时候已经四年级了。我只有二年级，还比较嫩，水银灯一开就什么都不知道了，所以后来就在《小梅的梦》里配了一句小鸟的话。上海美术电影制片厂听了我的声音后说，这小姑娘的声音挺好的，来为动画片配音吧。1954年，我就给动画片《好朋友》配音。里头有两个小主人公，一个是小鸭子，一个是小花鸡，两个人开头闹别扭，最后又和好了，挺有意思的。1957年动画片《好朋友》获文化部1949——1955年优秀影片——美术片二等奖。前两年我逛新华书店时正好看到有这套音像制品，我买了之后听了一遍，很怀念。我在上海美术电影制片厂里认识了戴铁郎，他是《黑猫警长》的导演。他很喜欢我，周末休息常常带着我到电影演员、作家家里去做客，还带我去少年宫，然后我就进入了小伙伴艺术团戏剧队。从此，我算是正式受到了艺术方面的熏陶，开始学习艺术了。
在初中毕业以前，我的很多时间是在少年宫小伙伴艺术团度过的。我是戏剧队的队长，也是小伙伴艺术团团长。那段时间接待外宾，我就担任小主持人。当然那个时候我们不叫小主持人，而叫小主席。
我曾给印尼总统苏加诺戴过红领巾。我印象很深的是，全国青工代表大会上，我代表全上海的少年儿童致贺词，在演出前我先单独朗诵给邓小平首长听，后台的一个房间里就他一个人，他还问了我好多家里的事。我还曾为宋庆龄主席演出过，我朗诵了一首《帽子的秘密》，得到了大家的好评。
有一次苏联大马戏团到上海演出，其中有一场是专门为上海少年儿童演出的。我担任这场的报幕员，演出前要求我和小丑抱着小狗拍照，我好害怕，心跳得可厉害了。但是我觉得不能丢中国孩子的脸，然后我就摸摸它，还对它笑笑，跟它拍了照。演出结束后，还要跑到关着狮子、老虎的大笼子里去给演员献花。我虽然心里很紧张，但想着不能丢脸，后来圆满完成了这个任务。
我们这批小孩因为在上海美术电影制片厂配音，认识了很多上海电影译制片厂的演员们，这两个厂都是在一块的。我都叫这些演员叔叔阿姨，后来才知道他们都是很有名的。我记得其中有位姚念贻很不幸，在配完《奥赛罗》后不久因难产去世了。上译厂里有个小花园。那个时候拍黄梅戏《天仙配》，跟我一块玩的都是演员的孩子，有魏鹤龄、邱岳峰，还有上官云珠的孩子，我们这些人都是在一块配音的。我小时候有写日记的习惯，日记上经常是写四点下课以后，剧务马飞叔叔开车子来一个个接我们去配音。我们小朋友还佩戴一个特约演员专用的红色的圆徽章，这样进出厂里就很方便。我们都是小孩，一直连续配音也受不了，都是一边配音一边玩的。有些男孩子很顽皮，厂里有一个小池塘，他们比赛从这头一下子跳到那头，很开心。我们当时吃饭都在一个圆台面上一起吃，伙食很好的。然后他们给我们的稿费就是书、日记本或者玩具等。我记得他们送给我的笔记本，上面还写着“上海美术电影制片厂送给郑如桂小朋友留念”这几个字。这些都是我小时候的故事，现在回想起那段生活挺怀念的。
采访人：您是怎么进儿童艺术剧院的？考试都考些什么呢？
郑如桂：中福会儿童艺术剧院要招生了，当时姚金石到少年宫选中了我，让我去参加考试。当时考了朗诵、唱歌等项目，我唱了一首男童声的歌，“昨夜我进入梦乡……”，这首歌可能你们也都听过，很好听。接着我又考了解放军艺术学院声乐系，但是后来我没去，我进了儿艺。一起考的同学带信给我，说解放军艺术学院把我的报名单保留了半年，如果我后悔了还可以到那去上声乐系。但是我后来还是进了儿艺，因为儿艺在上海，也是我喜欢的事业。在儿艺学馆时期，我们是和上海木偶剧团的同学们一块学习的。后来我觉得随着自己年龄长大了，在台上一直蹦蹦跳跳也不太合适，正好上海木偶剧团非常需要配音演员，就把我调到了木偶班。我们的专业课有台词课、声乐课、形体课、表演课，这四个专业课是主要的，另外学一些历史、语文、戏剧理论等。
我觉得进了儿艺以后，生活变得很丰富多彩。那个时候我们除了学习，还观摩各种外国代表团，或中国很有名的演员的表演。而且我们还下部队、下农村去体验生活。记得那时候我们曾到舟山群岛去演出，那段时光也是非常难忘的。解放军战士在边防巡岗，有的就是一个战士守着一座小岛。记得有一个地方叫浪港，为什么叫浪港？一个大浪可以从岛的这头翻到岛的那头。有一次正好要回去的时候碰到台风了，大船没办法靠岸，我们回不去。结果是渔民的小舢板拿绳子一个一个这样把我们吊下去的，很可怕，很惊险，但非常有意思。每到了一个地方，解放军对我们都很热情，拿一大脸盘的长生果给我们吃。老师跟我说，郑如桂，你一会儿要独唱的，可不能吃花生米。我说“哦哦哦”，其实很想吃的，嘴巴很馋，因为当时还是小孩嘛。我唱的是《洪湖赤卫队》里的插曲，拿着小盘子一边唱，一边敲打着。我还和其他几个女同学穿着少数民族的裙子跳舞，天很冷，在沙泥地上跪着。我们都不怕苦的，感觉挺有意思的。
采访人：木偶班需要学习些什么课程？
郑如桂：木偶班的基础课和儿艺学馆的内容都一样，就是到最后两年再加学木偶操作课。木偶演员的标准就是人能做到的，木偶也必须会。木偶演员的形体动作、表演、声乐台词等要求和真人演员都是一样，但是比真人演员多了一道技术——操作木偶。其实优秀的木偶演员必须要在自己本人会演戏的基础上再加上操作的技巧，这是很不容易的。
采访人：当时儿艺的学馆跟上海木偶剧团是什么关系呢？
郑如桂：是上海木偶剧团委托儿艺来开办这个木偶班，让他们能够和儿艺的学员在班上一起学习、生活。
采访人：所以唯一的区别是木偶班在最后两年多学了木偶操作，当时你们要学习些关于木偶的什么内容？您也是第一次接触木偶吗？
郑如桂：是的。木偶操作是从基本功开始练习的。首先练臂力，手举起来要稳，木偶走路不能够飘，虽然它的脚的感觉很难找，但你必须把木偶走路的感觉表现出来。练膀劲很苦，需要一直举着手不能放下来，我感到吃不消，但是我们必须坚持练，因为臂力很重要。另外我们演员操作木偶的动作也要很有神，要能够体现这个人物的内在。把木偶操作好的第一要素是演员的技术、技巧，手上的功夫要好；第二是对角色的理解要透彻，动作要精炼。因为木偶有限制，不像人那样活灵活现，它的面部表情等都受到一定的限制，所以手里的动作一定要夸张和精炼，该有的动作要有，不该有的动作不能有，要非常有代表性。我觉得作为木偶演员首先要有创作的设想，自己应该先把木偶人物形象都设计好。
采访人：您觉得操作木偶最难的一关就是练臂力？
郑如桂：对，举木偶的臂力是第一关，这是很艰难也是必须要跨过的一关。手臂很酸很疼，有时候臂膀会肿，抬不起来。但是这一关过了以后，功夫到家了，问题就不大了。
采访人：您在学馆学艺的时候，一些演出肯定也是要参加的。怎么平衡学业跟演出的关系？
郑如桂：我在学习期间参加了《狼外婆》的配音，这是我是第一次参加木偶戏的工作，为剧里三姐妹中的大姐和小妹配音。文化课对我来说是没问题的，我从小就有这方面的诀窍，老师当时说的内容立马就能消化明白了，所以课余时间就不需要再费很多功夫。《狼外婆》这部剧的剧情还是很有意思的。三姐妹在家里等妈妈回来，然后狼打扮成外婆的样子进来了，三姐妹靠智谋战胜了狼外婆，最后自己的妈妈终于来了，就是这样的一个故事。
采访人：儿艺是宋庆龄创办的，她曾经说过，参加儿童剧团的孩子可以得到两方面的益处，您觉得您感受到了吗？
郑如桂：为什么我们这些老同学到现在都一直碰头聚会？因为很难忘，虽不是兄弟姐妹但胜似兄弟姐妹。有一段时间大家都生活在一块，发生了很多有意思的故事，大家之间的那种友谊、情分是很浓的，我至今都不会忘记的。记得有一次我们去七宝下乡劳动，我突然急性阑尾炎犯了，很疼很疼，一个男同学抱着我就上了急救车到华山医院去。当时有很多大家相互帮助的故事，我至今都难忘。
采访人：毕业以后您就去了上海木偶剧团担任演员，我想请您先跟我们谈一下您在木偶剧团演出的第一部剧。
郑如桂：我演的第一部剧是《兔子和猫》，我在剧里是兔子。然后还参加过《三斤米》《猪八戒背媳妇》《小放牛》《东郭先生》《南京路上好孩子》等的演出。《南京路上好孩子》里头我担任了四个角色，有真假小宝、小弟等，都是不同的男孩子。
采访人：《南京路上好孩子》中您是怎么处理角色的？
郑如桂：我在这部剧里主要是配音。我需要根据角色成长的不同的年龄，以及他的经历和表现，来决定怎么来配好这些角色。我觉得首先要理解这个人物，然后演员的外部技巧很重要。演员内在对角色的深刻感受是感性的，然后再把这种感受用外在的声音技巧来体现，内在和外在需要完美地结合起来，就好像演员投入到角色的内心世界去，跟角色同呼吸、共命运，然后用最恰当的语气、最合适他的声音来加以体现。
采访人：您在上海木偶剧团的第一部大戏是什么？
郑如桂：应该是《南京路上好孩子》，这部剧是一个大戏，里面的角色比较多。我记得我一个人在剧里扮演了四个不同年龄、不同性格的男孩子。我觉得难点是要把他们每个人的特点都区分开。他们在剧里的表现都是不一样的，他们的性格、年龄也都不一样。我根据他们不同的性格特征，配合剧本的需要，采用不同的语气、不同的声音来塑造每个人物，这样观众就不会听出来其实是一个人在配。我觉得作为一个配男童声的成年演员，应该站在孩子的立场上来看待周围的一切，并且怀着孩子的心来感受世界，用孩子的眼睛来看周围的一切。只有如此，配音演员说出来的话才不会是矫揉造作的单纯模仿，而是非常生动、自然，发自内心的感悟。
采访人：您之前在《南京路上好孩子》中一个人为四个角色配音。这四个角色的音色其实是很不一样的，具体怎么处理呢？
郑如桂：首先要根据剧情的需要来完成不同性格、不同年龄的人物的声音处理。其次配音演员对人物的理解也很重要，因为需要用不同的艺术手段在声音上、语言上体现变化。在声乐课上最佳的发音状态是要非常轻松自如的，配音的时候只要根据需要来做到声音的高、低、粗、细、窄、宽、亮、暗的变化，那么就不会怯场了。我们演员的基本功很重要，所以我即使后来参加工作了，也一直都在练声，有时间我都要拉开嗓子吼一吼、叫一叫，然后再练绕口令等。生孩子那阵子练功松懈了，好像嘴巴都不会动了，后来天天练了以后才慢慢恢复到以前的声音状态。同一个戏里配不同的角色对我来说驾轻就熟，因为我能够运用不同的艺术手段处理声音以及语言、语气上的变化。当然这一切的前提都是演员必须要对角色有一个非常深的感受、理解，然后感性和理性两方面都要分析，只有如此演员才能够创造出具有变化的、非常生动的、各不相同的角色。
《南方少年》中的阿贝
采访人：您能说一下《南方少年》这部剧吗？
郑如桂：我在剧中配阿贝，他是一个爱憎分明的小孩子。《南方少年》是在越南南方等地发生的故事，阿贝是积极对抗帝国主义，跟外国入侵者斗争的一个男孩子。
采访人：您当时是怎么处理这个角色的？
郑如桂：男童声是根据剧情的需要，随着剧情的发展而做出调整。首先人物的基调一定要定好，在什么环境、人物的年龄、遭遇的那些事情，以及他的态度和性格，这些对配音都有很重要的影响。
采访人：《南方少年》后来还被拍成了电影。如何把舞台剧拍成电影呢？艺术形式的处理是不一样的吗？
郑如桂：我在电影里也配阿贝，这部影片由上海美术电影制片厂制作。他们当时觉得这部木偶戏不错，然后根据电影的特点，把它拍成了电影。舞台剧跟电影是完全不一样的手法，电影可以跳来跳去，不像在舞台上，一幕一幕的，受到了一定的限制。同时电影更细腻一些，运用蒙太奇的手法，镜头可以随意一些。
采访人：虽然是同一个角色，但对于您来说处理的方法也是挺不同的吧？
郑如桂：舞台上为了完全吻合木偶的动作，可以夸张一些。但电影从声音的力度上、从语气上，都要求更口语化、更接近生活以及更自然一些，这跟舞台剧不同。
我记得我曾经配过录像片《94个小希特勒》，这是一部科幻片，讲的是克隆的94个小希特勒，在全世界各地发生的故事。导演叫赵铭，他找了我来担任小希特勒的配音，小希特勒的性格很理智，是一个很聪明的小男孩儿。最后一场戏，小希特勒内心里的激情迸发出来了，他不是一直都理智的，给我留下蛮深刻的印象。
采访人：您还在上海木偶剧团的保留剧目《小八路》里担任过主角吗？
郑如桂：对，小虎子。《小八路》是我们团的优秀保留剧目，也是我终生难忘的一部戏。这部剧是根据电影《小兵张嘎》改编，所以我脑子里有一个原型在那。在原有电影的基础上，结合木偶的特点，我再处理这个人物。小虎子从一个虎头虎脑的、蛮干的小孩子，在八路军杨队长的教育指导下，逐渐地成长为一个智勇双全、真正的小英雄。小虎子的奶奶被日本鬼子杀害了，他深入虎穴打入敌人内部，通过误导他们，把鬼子引到村子里来了，在八路军的带领下瓮中捉鳖，一举歼灭了敌人。所以他不仅勇敢，而且还很聪明，可以说智勇双全，是非常了不起的一个小英雄。在戏里，我另外还配了一个角色——铁蛋儿（胖墩儿），他跟小虎子的性格完全不一样。铁蛋儿家庭条件比较优越，他说话是慢悠悠的、傻乎乎的、甜丝丝的那种基调。而小虎子是儿童团的领头羊，有着较大的号召力，同时他也是英俊少年，因为要美化主人公，所以声音是有力度的，要给他非常漂亮的音色。两个人是完全不同的感觉。
采访人：您能谈谈《闪闪的红星》中的潘冬子吗？
郑如桂：《闪闪的红星》是我们团里的一部大戏，我担任潘冬子的配音，他是蛮有特点的一个人物。他非常有态度，爱憎分明，在剧里不断成长为一个小战士。
采访人：您怎么处理他的声音？
郑如桂：我基本都是根据他的形象来创作的。他没有小虎子那么粗犷，而是稍微秀气一些，他对敌人也是非常仇恨，对亲人是非常有感情的、非常爱的。我吸取了电影里潘冬子的声音形象，再结合木偶的特色来处理声音，显得更夸张、鲜明一些。
采访人：《孙悟空三打白骨精》中您是B角？
郑如桂：对。我嗓子比较宽、亮。白骨精很凶残也很多变，有的时候变成美女，有的时候她又露出本来的面目。我要抓住白骨精内心的阴险、残忍的一面。剧里的唱段也带有一些戏曲的味道。我记得她的标志性的笑是很狂妄、得意的，她一口气笑了几十个“哈哈”，笑声很长，非常能够揭示她狂妄的内心，从低回旋到高，然后再到低，这个笑声非常有特点。
采访人：能跟我们说说演员组的情况吗？
郑如桂：一般来说一部戏由一个演员演是很累的，所以往往分A、B两个组交替演。大部分戏都是A组上去演，年轻一点的演员往往在B组，这让他们有向A组学习的机会，同时也让他们有一个锻炼实践的机会。而且万一主要演员临时有什么事情无法上场，B组可以顶上去。
采访人：您在上海木偶剧团里主要是配男童声，要怎么样处理才能把男童声配好呢？怎样用语言的艺术配不同的男童声？
郑如桂：从外部技巧的共性来说，首先说话、吐字要非常有力，男童声的尾音比较干脆。当然每个男孩子有不同的时候，也有小区分。另外我觉得吐字归音方面要注意，特别是有些男孩子的声音粗粗的、低低的，那就要多一些胸腔共鸣，当然也不能完全脱离头腔共鸣。因为男孩子的声音比女孩子要厚实，所以吐字要有力，收尾要干脆利落，不能拖泥带水。从性格上来说，男孩子们各不相同，有的是很勇敢的，天不怕、地不怕的；有的是很胆小的；有的是有点小幽默感，很可爱的。各种男声的形象都不一样，所以塑造每个角色时，都要听从他的内心，要跟他同呼吸、共命运，要想他所想，看到他所看到的事。从内到外，用最适合他的声音和语气来把他体现出来。一个演员如果能够巧妙地把内部和外部技巧完美结合，那样创作的角色就完美了。
采访人：《红宝石》中的小喜鹊又是一个怎样的角色？
郑如桂：《红宝石》的剧情、木偶造型、表演、音乐等，都比较完美。小喜鹊在《红宝石》里是第三主人公，它舍身去救主人公，在剧里是以拟人化的小喜鹊形象出现，有着小翅膀，长得也挺可爱，这是我比较难忘的一个角色。在我心里小喜鹊这个形象就先活起来了，我在剧里不但要自己操作，还要配音男童声。它是一个小男生的声音，很喜气、可爱。为了把它的动作完成得非常漂亮，我就观察真的鸟，鸟类的头部、翅膀的动作很多，自己就设计了一些动作，有的时候是金鸡独立，有的时候两只脚又飞起来，然后头部的动作很拟人化，又很有神。因为从头到尾都是我自己举着的，比较累，还要配音，所以一开始我挺担心自己完成不了。那个时候正值夏天，三十七八度非常热，也没有空调，每天下班我都留下来继续练习，一定要练到自己满意为止。有一次做梦我居然梦到一整套小喜鹊很优美、可爱的唱跳动作，后来我就把梦到的动作用到舞台上去了。小喜鹊是鸟类，所以它的头部动作和翅膀动作很重要，根据剧情我还设计了小碎步跑过去、感觉两个脚同时飞起来的动作等。我觉得演好小喜鹊的关键是既要吻合这个角色，又要吻合这个剧情。有一次电影演员张瑞芳来看《红宝石》，她特别指出，小喜鹊的表演非常好，这个角色太可爱了，我听了以后也感到蛮欣慰的。
采访人：《雪山小雄鹰》是一部怎样的剧？
排练《红宝石》
郑如桂：《雪山小雄鹰》是一部有关西藏的戏，我为小尼玛配音，并由我自己操作，得到了一些老演员的赞扬。一般来说木偶走路容易飘，脚踏实地走路的感觉不够。我操作的小尼玛动作蛮细腻的，走路有步子感，但是其实她并没有脚，因为她穿着西藏的裙子是看不到脚的，而我就把走路的感觉表现出来了。
采访人：自己操作、自己配音，是不是比单纯配音要难？
郑如桂：对。小戏《三个小社员》里的小毛毛由我自己来操作和配音，他是一个农村的小社员。
还有《红宝石》里的小喜鹊、《王杰的故事》里的报幕员、《雪山小雄鹰》里的小尼玛也是我自己操作的。我觉得木偶这个剧种有一定的局限性，但同时木偶剧也是海阔天空、什么都可以做到的，也可以说它没有局限性。比如在《鹬蚌相争》中我是节目主持人，是真人跟木偶同台演出。1987年，结合一到三年级的教学需要，我在一台小戏里演了老师。真人演员起的作用就是把小观众和演员之间的桥梁架起来，是非常有意思的一种表演形式。小朋友们看过戏以后，把我当成了真的老师，会跟我说好多悄悄话，“我现在进步了，以前我怎么样、现在怎么样等等”。真人上台以后反响还是很好的，小观众很认同，很喜欢。小朋友跟成人看木偶戏的反应是不一样的，他们不仅鼓掌、欢呼，有的时候甚至用跺脚来代替掌声，非常激动。我们作为演员来说，是非常高兴的，感到很欣慰。
采访人：演员以前操作、配音都是在幕后，但后来真人可以跟木偶一起跳舞、演戏，这是否也是木偶的一种发展？
担任《三个小社员》小毛毛的操作以及配音
郑如桂：对。所以我说木偶戏既有它的局限性，但其实它也是最不受局限的，海阔天空怎么做都是可以的。木偶戏现在越来越海派了，越来越跟国际接轨了，而且它不断在创新，比如人偶同台、皮影跟木偶的结合等，只要想做都可以做到。木偶更朝前发展了，也可以说它不受什么限制了，因为连真人都可以上台了，甚至有的时候木偶会从观众头上飞过去，跟观众打成一片。
采访人：木偶跟皮影怎么结合呢？
郑如桂：我举个例子，《小猫钓鱼》里的猫用的是真的木偶的形象，然后透明的河里的鱼或者蚌等，都用皮影来代替。根据艺术、剧情的需要，我们打开了思路，并且为了让作品更完美，用了不同的形式来表现。
采访人：塑造角色的过程是怎样的？
郑如桂：塑造角色的过程就像十月怀胎一样。从接到任务开始，我就多看剧本，这不仅是为了理解剧情，更重要的是设身处地站在角色的立场上去考虑问题，把它化为自己的一种感受和体验，根据剧情发展角色会不断地成长、变化，就像雕刻一个东西一样。某一个角色能够既让自己满意，又让观众也喜爱，等到那个时候我才真正能够踏实一些。这个过程其实就是在不断探索、以及尝试，还会不断地发现自己不够好，然后思索怎么样才能做到更好。经过磨炼，到最后上舞台了，在演出中演员也需要不断提高，每次都需要总结经验。今天我突然有一个灵感出来了，觉得这个动作挺好，那我就把它保留下来，然后有一些不够满意的地方，就把它去掉。其实每一场演出演员也是在不断地进行创作，不是说演完了就没事儿了，而是需要不断提高。
采访人：您是如何把情感通过木偶传递的？
郑如桂：开始演员在舞台的角落里对着麦克风配音，后来慢慢地也可以通过录音录下来，再现场放录音，但最好的效果肯定是当场配音。我觉得配音演员虽然是通过声音来表达人物，但是内心也要有动作的感觉。有时候我们还会情不自禁地动一下，这样能够更好地体现角色的情感。所以我们虽然只用声音，但必须要清楚这个人物的整体感觉，他的一举一动、呼吸、脉搏，我们都要体会到。虽然配音演员不像舞台里的木偶们有那么多的动作，但你心里必须有这个动作的感觉。
配音演员和操纵演员必须配合默契，有时候配音的语速要完全服从操纵演员，因为观众直接见到的是木偶，我们要为木偶服务，配音演员虽然要有自己创作的主动性，但还要服从木偶语言的节奏和动作的快慢，和角色完全合拍，这样出来的人物形象就很完美了。这就像我们给电影配音要对口型一样，我们眼睛看着木偶并不会影响创作，只不过口型、速度要跟木偶绝对合拍。我们在创作时处于跟操纵演员不断交流的状态，有的时候觉得他的这个动作有点别扭，完全可以马上提出来，因为大家都是在创作一个角色，应该共同来塑造这个人物。反过来操纵演员对你这个配音演员也可以提出中肯建议，两个演员相互之间的配合度是非常重要的。
采访人：一些比较大的木偶，不可能一边配音一边操纵，所以要有配音演员和操纵演员共同来完成，对吗？
郑如桂：对。操纵木偶的演员很辛苦，工作量很大、很累。《小八路》里的小虎子是一个大男人来操作的，他操作技巧很好，但是他不可能配得出来男童声，所以就必须由另外的演员为小虎子配音。木偶戏主要角色的台词、动作都是很复杂的，所以必须由操纵演员和配音演员共同完成。
采访人：当时木偶剧团建团之初的情况您了解吗？
郑如桂：最初的时候，我们团实际上就是八个民间艺人，他们是从苏北来上海闯荡的。他们主要是在大世界演出，后来文化局要成立一个木偶剧团，就以他们这几个老演员作为基本班子，然后再委托儿童艺术剧院培养了一些新生的力量。然后我们这批人毕业后来到了上海木偶剧团，加强了团里整体的实力。现在上海木偶剧团都是上海戏剧学院附属戏曲学校木偶班毕业过来的，力量就更强了，都是演员、舞美等专业毕业的大学生，木偶事业后继有人了。木偶班不仅是为上海，也为全国各地培养了专业的木偶人才。
采访人：在上海木偶剧团刚刚成立的时候，整个舞台背景是怎样的？如何慢慢由简陋往高端发展？
郑如桂：我现在不参加演出，但是有时候也去看他们演出，我觉得灯光背景都挺现代的，跟以前是不一样了。以前是一台戏一个布景，把幕闭上，赶快把景搭好，然后再把幕打开。从舞台美术方面来说上海木偶剧团的进步是蛮大的。
采访人：请跟我们说说木偶工艺的发展吧。
郑如桂：以前的木偶的脸是不能动的，后来发展到嘴巴能动，眉毛能动，眼睛能动，甚至眼珠子也能够动。这对于演员来说，难度、要求都增加了很多，因为主要操作的杆子上的机关多了，所以在操纵上难度会更大，要更灵活一些。木偶是在不断地向前发展的，现在的木偶肯定是比原来的要生动多了，这对于木偶的传承提出了更高的要求。
我刚进上海木偶剧团的时候，在《猪八戒背媳妇》里配媳妇，她的唱段带点评剧的味道。我在《小放牛》里配的牧童也是戏曲味道，包括笛子声、唱段等都带点戏曲味道。其实木偶剧有着不同的风格，有的时候是带点戏曲味道的，有的时候是洋派的，有的时候又是话剧类的，它拥有不同的形式、不同的风格。
采访人：早期的木偶戏以传统的戏剧为主，后来慢慢地西方的元素融合了进来。您跟我们说说这个过程，好吗？
郑如桂：以前那些老演员们可能只会《小放牛》《猪八戒背媳妇》等传统剧目。后来随着编剧、舞美、演员等人才队伍的不断壮大，我们剧团的创作水平有了明显的提高，慢慢拥有了很多不同风格的新剧，这也是一个逐渐发展的过程。木偶是国际剧种，在上海举办的国际木偶节都是由我们剧团主办的，这能够吸取国外木偶的优点，相互交流、相互学习，对我们中国木偶发展有着很大的好处。
国外的观众非常喜爱我们的木偶戏。我们记得在联邦德国演出的时候，观众都是穿着礼服，很隆重地来看木偶戏，整个剧场鸦雀无声。他们的音响设备很好，我们在后台都不敢说话，因为哪怕说得很轻，声音可能就随着麦克风出去了。谢幕的时候，观众九次鼓掌，我们九次谢幕，我们有一个男演员都激动得都掉到乐池里去了。这种带有中国色彩的木偶戏，外国观众没有见过，所以特别受欢迎。
采访人：当时我们中国的木偶戏在国际上处于一个什么样的水平？
郑如桂：应该说我们的木偶戏还是很有中国特色。我记得原先是捷克、苏联的木偶业比较发达，但现在随着我们中国经济的发展，国家也比较重视这项事业，我们的木偶戏水平在国际上是属于一流的。上海木偶剧团举办了好几次国际木偶节，都受到了国外同行的肯定、赞誉。
采访人：上海木偶剧团在“文革”的时候的情况是怎么样的？
郑如桂：“文革”期间演出很少，因为知识分子要接受改造，我们大部分时间就在农村劳动。八月的太阳是很厉害的，我们下稻田的时候脚上还被蚂蟥叮住，这两三年里是很艰苦的，睡的地方很破旧，吃饭是在农民家里吃的。后来“文革”结束了，文艺又开始要发展了。
采访人：“文革”后木偶戏的创作情况怎样呢？
郑如桂：我们团的《孙悟空三打白骨精》是走在文艺界的前沿的。《孙悟空三打白骨精》原先就有《西游记》的故事框架在，这个故事很适合用木偶来表演。这台戏很火爆，那时候规定每人只能买两张票，很多电影演员都来排队买我们的票，我记得很清楚，赵丹都亲自排队来买我们的票。我们是请上海民族乐团来伴奏的，现场气势很大，歌唱家朱逢博亲赴现场来唱插曲，另外施鸿鄂还担任了《小八路》的独唱。可以说“文革”刚结束，上海木偶剧团就马上恢复了演出。那个时候其他团反倒没什么事情做，所以我们才能够把他们请过来帮忙。
采访人：参加工作以后，剧团会提供关于演技的培训吗？
郑如桂：没有，但观摩是有的。有的时候国外或者是国内的优秀剧目来上海演出，我们会去交流学习的，这种机会还挺多的。
采访人：西藏舞是怎样的舞蹈形式？
郑如桂：西藏舞实际上是木偶在跳西藏舞，甩袖动作是其特点，但是演员在下面的步子也要和木偶吻合。演员的手里要举一个木偶来跳西藏舞，其实难度很大。而且演员自己也要会跳，还要跳得很有感觉，把情绪通过木偶传递给观众。不像舞蹈演员只要跳舞就行了，木偶演员什么都要会一点，既要会跳、会唱、会演，还要掌握木偶操作的技能。
采访人：掌握木偶操作的技巧，其实是一件非常难的事，不是谁都能做到的，对吧？
郑如桂：对的。要经过艰苦的磨炼，过了基本功这关，才能够得心应手，否则的话，就达不到演员需要木偶呈现的效果了。所以必须不断地苦练，没有捷径可走。当然练的过程中还要动脑子，因为合适的方法也很重要。我刚接触木偶的时候挺着急的，不知道怎么办才好，木偶完全不受我控制。我的嗓音条件很好，但是我的个头不高，这是我不足的地方。所以我的木偶操作的主杆，要比别人长一点，那样我操纵的木偶才不会比人家矮，但是这对我来说难度就更大了，因为控制起来就没那么灵活了。我的长处是嗓音条件，所以我参与最多的是配音，但是需要我操作的时候，我也要能上场，做到心中有数。记得有一次，《小八路》里操纵小虎子的演员老家有一些非常急的事情，不得不赶回去。但是当时《小八路》的票已经都卖出去了，不能改期，而最熟悉这个戏的就是我。所以那次我就穿了高跟鞋，自己来操作，自己来配音，后来顺利完成了演出。
采访人：每一个主要演员都有自己专属的木偶？
郑如桂：是根据分给这个演员的角色，以及演员手的大小来制作这个木偶的。其实每一个木偶都是为操纵演员单独定做的。
采访人：所以说您在操作A角的时候，操纵的木偶是根据您的身体条件来定制的？
郑如桂：操作的机关按在什么位置，都是要根据演员的手的大小和身材高低来定制的。上海木偶剧团有一个专门制作木偶的工厂，我拿着那个杆子先做好记号，然后他们根据手的大小，在记号挖掉的地方再装上机关通上尼龙线。等做好以后，万一我们用得不称手，还可以返工再做。
采访人：您退休以后，曾经使用过的木偶会送给您吗？
郑如桂：不会的，都保留在上海木偶剧团的陈列室里。我记得有一次过节，剧团送了每人一个小木偶留做纪念，是《白雪公主》里面的小矮人。
采访人：上海木偶剧团有自己的乐团吗？
郑如桂：有，十几个人，很多都是上海民族乐团过来的，也有上海音乐学院毕业的。
采访人：后来乐队解散，演出基本上都是用录音来替代，您觉得哪种方式的效果比较好一些？
郑如桂：当然是现场演奏更好。但是后来为了节约开支，特别是外地演出或者出国访问，采用录音的方式就更精简了。用录音带子外出演出比较方便，那么就没必要养庞大的乐队了，后来乐队就自然而然地解散了。实际上从更完美、更高端的演出效果来说，还是应该由乐队现场伴奏更经典，这样观众的气氛也会更好。到后来连我们的木偶角色的配音也都采用录音这种形式了。我觉得这样是不对的，这使得人物的配音僵化了，不能够继续向前发展，而是定格了，永远就是这个水平了。我觉得还是应该现场配音、现场配乐，这样才能呈现更理想的演出效果。艺术是精益求精，可以不断完善的。如果录音，就不能做到不断提高、不断地去完善作品了。那个时候配音演员是躲在幕布侧面配音的，操纵演员也不露面，只是露出木偶在幕布上面，但是他们的活动余地更大一些，我们是在一个角落里，用来配音的老式麦克风都是固定死的。
采访人：当时一部剧，大概要排练多长时间？
郑如桂：根据戏的需要来规划排练时间，一出大戏最起码要一个多月的时间来排练。大家一起读剧本，对台词，演员先走位，然后再带着木偶来排练，大概是这样的流程。
我们的演出很多，在外地时常常都不知道今天是几月几日。剧团一天有好几场戏，天天在后台演得昏天黑地，我们开玩笑说是从“鸡叫”演到“鬼叫”。那时候大家都很年轻，空余时间就在玩“斗鸡”，一条腿翘起来玩，很有意思的。
我们的老团长张真是一位离休干部。她在1986年创办新时代艺术学校，是全上海第一个业余的艺术学校，有几千个人排队来报名，结果录取了几十人。这个学校请的老师都是很棒的，如乔奇、李梓、丁建华、胡庆汉等。有一次丁建华突然之间说她晚上有事不能来上课，校长张真就找到我，说郑如桂，你赶快来上一堂台词课。我从来没上过课，就把自己学的那些绕口令和练的段子带上，和学生谈谈自己是怎么样配音等内容。我就这样上了第一次课。他们的教导主任在教室外听了以后，说这个老师的声音很好听、很漂亮，然后就聘请我去上课。我就从1986年开始在这个业余艺术学校上课，后来我们自己的剧团1993年要办一个木偶班，因为他们知道我在外面上的课挺多的，就叫我去木偶班上台词课，然后话剧影视表演班也慕名找上了我，当时一个星期差不多教二十节课。我也挺热爱这个工作，一进校门，他们就说郑妈早！郑妈好！
我最大的体会就是你要爱学生，要把他们教得很完美，不达到目的不罢休。有个学生他不用功，每次教材都不带，都来问我要我的教材看着念，后来有一次我为了他都急死了，居然哭起来了。我说没有几天就要考试了，你这个样子怎么行？怎么过关？怎么办？后来就伤心地哭起来了，把学生都吓呆了，后来那个学生改变了好多。我对学生都是采用因材施教的方法，有的是性格上的问题，我就跟他说，这样的性格当文艺工作者不行，你一定要有生活的态度，你爱就是爱，你每一件事情都要有自己鲜明的态度。各个学生都不同。我在上海戏剧学院分院也上了近二十年的课，挺有成就感的。我记得有个后来进北电的，长得挺帅的男同学，当时他在我班里的台词分数是最差的，后来他蛮用功的，我就让他演《骆驼祥子》里的祥子。我上台词课不仅是要说话，还要像做小品那样带动作的，这样学生对角色的体会就更深，说出来的话也就更生动。我事先把《骆驼祥子》《雷雨》等原作小说看几遍，人物的性格都分析好，再给学生指导。这位男同学主演《骆驼祥子》，在台词考试中考得非常棒。后来他发展得很好，还跟斯琴高娃一起拍了电影。
采访人：那个时候上海木偶剧团出国访问的机会挺多的是吗？您跟我们说说去国外交流的情况。
1979年，在日本访问演出时合影
郑如桂：我们外访跟其他木偶团交流不是很多，主要是为外国观众演出，都受到了很热烈的欢迎。我们1979年去日本访问演出，在车上经常播放日本民谣，我觉得日本的民歌很好听。联邦德国的舞台装置非常先进。我们道具箱很重，剧院的马路边上有一个房间（其实是一个电梯），把所有的东西放进去，直接就到舞台中间可以装台了，非常省时省力。当时国内的剧场，都是从楼梯抬上去的，很累的。
采访人：能跟我们说说演出剧场仙乐斯的情况吗？
郑如桂：我们剧团很幸运的，演出剧场在仙乐斯，这是一个黄金地段。解放前仙乐斯是一个舞厅，在当时来说剧场条件算不错的，后来还演过一些评弹。为了剧团的长远发展，需要舞台更大一些，而且还得有办公的地方，有关部门就把它翻造了。就在前几年，仙乐斯又翻造了一次，那个楼现在挺高的。
采访人：其实木偶也很注重跟小观众们的互动，当时演员是怎么跟观众互动的呢？
郑如桂：我们在演出的时候，跟观众的互动是很少的，但是能够听到他们在台下的反应。作为演员来说，最主要的就是把戏演好。当然，谢幕的时候都跟小观众们在一块，他们的热情对我们也是一种鼓励。有的时候他们会涌到舞台边上来，迫不及待想要摸摸木偶。那个时候我们就用木偶的手去拉拉他们的手，或者拍拍他们的头，小朋友们都好开心。
采访人：配乐用录音后乐队解散了，后来木偶的配音也用录音了吗？
郑如桂：是的，剧团考虑经济方面的开支，能省则省，其实这是不对的。当时上海木偶剧团的收入还不错的，演出很多，特别是到国外的演出也很多。上海木偶剧团有一个非常好的传统——发扬艰苦耐劳的精神，这是我们从前辈们身上传承下来的。我们剧团的人都吃得起苦，哪怕是演员，也能够参加装台、搬箱子等体力活动。大家都同心合力，一起参加装台拆台工作，就像一个大家庭。我们到国外去演出住的是四星级、五星级的宾馆，有的时候下煤矿或者到部队驻守的岛上去演出，条件就比较艰苦，但对于我们都是一样，我们都会全心全意为他们演出。我们各种生活都经历过，很艰苦的生活，或者非常好的演出条件，我们的生活是丰富多彩的。
有一次到德国演出的经历很有趣。《孙悟空三打白骨精》里有一匹大的丝绒的白马，应该在德国柏林卸下来，结果在机场怎么都找不到那匹大白马了，结果查出来，行李跑到英国伦敦去了。后来，航空公司马上再安排飞机把那匹马运过来。
还有一次去美国演出的经历也挺惊险的，那次我没去，是听其他演员说的。我们在国外演出经常是今天住这个旅馆，明天再换一个地方，所以个人的行李箱就放在大巴的下面，不拿出来了。结果第二天他们起来发现整辆车都不见了，后来才知道是被小偷偷走了。幸好当地的华人和大使馆及时帮助了我们，给每个演员分了点钱，让他们可以买一些生活必需品凑合着用。
采访人：您作为木偶演员可能要会唱点戏，类似评剧等，这些您要特别去学一下吗？
郑如桂：不用特别学，就是平时多听听，多唱唱。像我蛮喜欢听戏的，我们演出的时候，有些唱腔只需要带一点这种味道就可以了。
采访人：配音演员因为看不到观众，是不是手里可以拿着台词本看一下？
郑如桂：一般我们是不看的，只有在比较生疏的时候会拿着剧本。可能开头的时候会稍微看看，但是随着演出场次的增加，越排到后面就越熟练了，肯定都能背出来的。单纯的配音能够稍微看一下台词，但如果是操作加配音的话，无论如何都是不能看的，因为手上还拿着木偶。
采访人：您配的男童声挺多的，您除了处理真人的声音，还为小动物配音，木偶是为小朋友服务的，那么动物化、拟人化的剧本就有很多，您处理的时候有什么不同呢？
郑如桂：从木偶形象来说，虽然配的是动物，但都是以拟人化的手法来代表真人的，有些动作、声音，可以在允许的时候稍微加上一点动物的感觉。比方说我配《芒卡环球旅行记》里的小猴子，可以带一些很顽皮的语气词，带一点猴性。但配音时还是以人为主的，是拟人化了的手法，所以还是代表真人。
采访人：儿艺学馆的课程里是不是对普通话发音很重视？
郑如桂：对，我们都是从最简单的开始学，一开始是拼音字母、普通话、绕口令等内容，“声、字、气”即声音、吐字归音、气息，这是基本功。后来在我自己的教学生涯中我慢慢领会到单单有“声、字、气”还不够，还应加学“意”。哪怕在念最简单的绕口令的时候，也要带着情感，把“意思”体现出来语言就不会死板。配音一定要走心动真情，要从内心发出来。演员一定要把自己感动了，才能够感动观众。我配那些小男生的时候，是进入忘我状态了。从他的心里到外部，我就是他，跟他同呼吸、共命运。我能够感觉到他的脉搏，想他所想。我们演员要从孩子的内心出发来想问题，孩子眼睛里看出来的跟成人眼睛里看出来的世界是不一样的。
采访人：所以您平时是不是也注意观察很多小男生走路的神态和讲话的语气？
郑如桂：是的。我觉得男孩子说话是比较干脆利落的，字尾的音拖得没有那么长，配音时可以多用胸腔来发声。
采访人：您是否觉得演员应该要把不同的感情倾注在角色里面，不然的话这个木偶角色是不可能立起来的？
郑如桂：对。投入要快，塑造角色进去快，很快就能抓住它，而在这之前就像十月怀胎那样，一个演员要富有想象力，就要多看一些优秀的作品，需要的时候，这些素材就能源源不断地在脑海里涌现出来。我塑造的这个木偶形象和曾经看过的作品里的人物，这两者如果有类似的地方，我就把其他作品里的形象作为我的模特，在这个作品形象的基础上，再加上自己的创作，借鉴学习。
采访人：演出结束了，是不是要出来得快？不能把生活也变成演戏？
郑如桂：对，你还是你，并且要进去得快。开头抓不到感觉没关系，在实践中不断地去琢磨角色，再不断地完善，我觉得这是很重要的。木偶原本是死物，但是因为后期有演员赋予了它生命，那么木偶就活了。演员在创作时，脑子里面一定要有一个可借鉴的模特，这样就生动了。要把木偶看成是一个活灵活现的人物，而不是一个工具。
采访人：您对木偶有着怎样的情感呢？
郑如桂：我从事木偶事业将近三十年，我非常热爱木偶，它给我带来了许多美好的回忆，特别是在男童声配音方面，我觉得还是有很多收获。我今天非常高兴能有这个机会，上海音像资料馆的朋友们给了我这样一个机会，让我能够回顾艺术生涯，能够作为一个口述者给历史留下一些东西。要感谢你们，这了了我的心愿，也让我对这些过往的艺术道路有一个总结。非常感谢，你们辛苦了，谢谢你们。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）