我们问心无愧，我们觉得很自豪——周七康口述
周七康，1945年出生。1960年考入中国福利会儿童艺术剧院学馆三班学习扬琴专业。1962年调到上海木偶剧团边工作边学习，1963年正式参加工作，担任乐队演奏员，参加木偶剧团所有的剧目演出，以及民族音乐普及音乐会，还深入学校演出，并与上海民乐团、舞蹈学校乐队、儿童艺术剧院乐队联合演出。1994年，参加《上海木偶皮影志》的撰写工作。
采访人：周老师，首先请您先自我介绍一下。
周七康：我叫周七康，1945年1月27日生。父母是到延安参加革命的，后来在晋绥工作，我是在山西的山沟沟里出生的。解放以后我到了北京，1958年的时候我来到了上海。1960年我读初二的时候，整个文艺界都在招生，包括儿童艺术剧院。
采访人：您是怎么进入儿童艺术剧院的？
周七康：儿艺的方亢老师到我们学校来招生了。我们的音乐老师知道我喜欢唱歌，他就说你来来来，正好儿艺来招生，你赶快去考，稀里糊涂我就去考了，然后初试还过了。过了一段时间音乐老师说，你明天跟着我走，我们去参加复试。我问，初试录取了？他说对，录取了。我进去考了以后，他们让我打节奏唱首歌，然后他们说基本上你通过了，你可以在家等通知了，我兴奋得不得了。在最后一次年终考时，我想这是我最后一次在学校里考试，我一定能考得非常棒，果然成绩是非常理想的。
采访人：您在儿童艺术剧院的学馆三班学了些什么？
周七康：1960年7月18日我进了儿艺的学馆三班，我们这批大概有四十来人，年龄层次从小学刚毕业的一直到高三的都有。学馆里分表演、舞美、音乐三个专业，我喜欢唱歌，我当时考的时候就想考唱歌，结果老师说你学乐器好不好？我说好吧，就学了乐器。分给了我两个乐器，一个是小提琴，一个是扬琴。我们进来以后，大家就分了专业学习。大概十几天后，上海木偶剧团把他们的学员委托儿艺学馆三班一起培训，所以后来班里大概有五十多人了。我们的大课也就是文化课，有高中的语文、历史、政治，历史方面主要是讲文艺史、文艺概论等。演员组主要学的是表演、台词、形体、舞蹈还有毯子功之类的。木偶组的除了这些都要学以外，还加学了一个木偶操纵。木偶操纵的教材哪里来的呢？上海木偶剧团有一个叫钱时信的老艺人，专业能力特别强，对木偶戏的贡献特别大，他自编了三套木偶操来教授基本功，这个就教给他们的学员学习。舞美组学的是素描、国画等，还有舞台的装置、舞台的制作。我们音乐组还需要学视唱练耳，演员组也要练习视唱练耳，但是他们就比我们简单多了。我们每个礼拜要上两次视唱练耳课，一次乐器专业课。老师对于音准、节奏等的要求都是相当严格的，非常正规。
采访人：1960年6月1日，上海木偶剧团正式成立，您能谈谈这段历史吗？
周七康：1960年我到了儿艺。上海木偶剧团成立之前，民间的木偶艺人有很多，比如上海郊区的，还有江浙地区的民间艺人，主要是提线木偶和杖头木偶这两种。上海木偶剧团的前身叫做红星木偶剧团。1955年，捷克代表团来访问，文化局就来选各个民间木偶剧团，最后选中了红星木偶剧团来接待捷克木偶剧团的演出、交流工作。后来红星木偶剧团又参加了全国的文艺会演，还跟北京的中国木偶剧团有了交流。到了1958年，其他那些零零散散的剧团全解散了，就剩下这一个剧团。同年红星木偶剧团就进了大世界演出。1959年，文化局打报告，说是要正式成立上海木偶剧团，成立的宗旨就是木偶戏要为少年儿童服务，这是唯一的宗旨。红星木偶剧团里的艺人大多是苏北人，以前都是演传统的戏剧，多数是演《追韩信》《白蛇传》等京剧折子戏的，唱腔也是学唱京戏。音乐伴奏是京剧四大件加锣鼓。因为人少，缺乐器，甚至有时候就是一个京胡在那儿伴奏。1960年上海木偶剧团正式成立的时候，儿童艺术剧院的院长任德耀给他们组织了演出，当时第一个演出的节目是《猫姑娘》，是王十羽（任德耀笔名）编剧、导演的，这是上海木偶剧团建团的剧目。
《猫姑娘》剧照
这个戏是根据民间故事改编的，跟《海螺姑娘》差不多，一个农村的小伙子很穷，猫一变，变成一个姑娘，帮助他打扫、种庄稼。然后地主来迫害他们，他们就跟地主斗争，就是这么一个故事。演出的效果非常好，当时音乐方面是儿童艺术剧院的演奏员帮着配伴奏的。到了1962年以后，儿艺的学馆只剩下大概三十几个人了。七八个人陆续参军了，有的自愿出去了，还有的考到上海戏剧学院、中央戏剧学院。最后有十多个人分到上海木偶剧团，包括演员和演奏员。我也是这时到了上海木偶剧团的。我们是1964年正式毕业，但是1962年的上半年我们就参加工作了。1962年的6月1日是上海木偶剧团建团两周年，我们乐队学员就去助演。
上海木偶剧团刚成立的时候只有八个老艺人，他们都是以前红星木偶剧团的成员。上海木偶剧团成立以后，他们八个人承担了各种角色。木偶制作只有三个人，音乐组四个人，同时兼做搬布景的工作。这些老艺人多少会一点锣鼓、扬琴、胡琴、月琴等，需要的时候，这些人搬好景了就坐下来拉奏乐器，就这么演出的，当时非常艰苦。
采访人：您当时参与了哪些剧目？
周七康：当时团里有《猫姑娘》《小放牛》《东郭先生》《猪八戒背媳妇》《孙悟空三打白骨精》等剧目，基本上都是孙毅写的剧本，建团后陆续有三个编剧。我们这批人来的时候，主要是参与一些小戏，而大戏就是关于猪八戒的戏，比如《猪八戒吃西瓜》之类，西瓜皮滑来滑去的，我们不是很喜欢这种戏，但是毕竟是工作，只能参加了。当时演奏的谱子是音乐家协会的一些人写的，但是他们光写了一个单旋律，我们几乎一边演出一边想打瞌睡，非常难受。我们那个时候就有点抵触的想法，难道我们辛苦学了半天就在这种乐队里面工作？实在是太难熬了，条件也非常艰苦。
有一次我们在儿童艺术剧场演《猪八戒学本领》，上午演了好久，下午还得演，我后来午睡都睡过头了，因为实在太疲乏了。而且我每天早上拿一个扬琴，一个扬琴有几十斤重，还要拿扬琴架子，再背一个包，从华山路儿童剧院出发，走到静安寺华山路，坐20路到南京路上海木偶剧团。那时候我们剧团里有剧场，有时候在剧场里面演出，有时候在儿童艺术剧场演出。
其实艺术应该是很完美的、很美好的东西，但是我们演出的时候真的无法体会到这一点。我们的大齐奏里是一点分谱都没有的，甚至有的时候人家写的二胡是两个声部，拿错谱子了，就只演奏第二声部，那简直就不像完整的音乐。还有一个打鼓的问题，随便一个什么戏，都要加板鼓的声音，就是打京戏的那个板鼓。演着演着京剧锣鼓就要来一下，当时所有的儿童剧也都是这样。因为我从小唱的是儿童歌曲，受的是新时代的教育，传统戏曲接触不多，突然到了这个环境中就很不适应。但是我们还是硬着头皮上，我们是来工作的，一定要努力工作，而不能马马虎虎对付。
采访人：能说说建团初期的情况吗？
周七康：我们当时学的东西还是很浅的，实际上才学了一年多就已经工作了，我们就跟领导提出来，让我们再去学学吧，你看他们演员组都在学，为什么偏偏把我们调回来演出啊？实际上团里是非常需要我们在那儿演出的，但是我们觉得我们的知识量还不够。另外我想要多学一点，再回来的时候，可能这个乐队的力量就能更强大一点，水平更高一点。但领导不放我们，我们就只能坚持跟他们一块演出。演出完了我们就回来学习。演出结束，演员们去排新戏，我们可以不参加，等加音乐后，我们才去参加。当时乐队演奏也没有什么规定，该用怎么弓法，该什么节奏，没有统一的总谱。他们老同志怎么拉就跟着一块拉。
1963年的夏天，因为我的淋巴结发作了，休息了两个月。到了11月，儿艺学馆突然说要下海岛，要我跟着一起去演出。这个下海岛的锻炼对我们很有帮助，解放军的艰苦奋斗作风给我们的教育很大，督促我们要努力工作，努力学习，不要怕困难。回来以后我们还是继续在剧场跟他们老同志一块演出。上海木偶剧团刚成立的时候，不是固定在一个地方演出的，有时候会到大世界演出，有的时候会在仙乐剧场（南京西路444号，解放前名为仙乐斯舞宫，解放后改为仙乐书场，1960年改为木偶专用剧场）演出。仙乐剧场晚上要唱评弹演出，所以每天装台、拆台的工作量很大。我们有时候也要参与团里这些搬搬弄弄的琐碎事，要帮着他们一块搬东西。
1963年团里排《南京路上好孩子》，我们参加了这个剧。《南京路上好孩子》是由张启德导演，孙毅、张启德、程宁琳一起编的，上海木偶剧团的一些老同志都参与了演出。1963年以后，木偶演员组的学员也陆续毕业到了团里了，充实了上海木偶剧团的力量，这样慢慢地新生力量进来以后我们团就逐渐壮大成熟起来了。
采访人：《南京路上好孩子》中音乐是怎样的呢？
周七康：《南京路上好孩子》，是讲国庆节的时候南京路上人很多，大家都去看灯，好多小孩走失了，然后少先队员就帮助这些走失的幼童回家。1963年，在上海音乐学院学作曲的陆建华到我们剧团来了，他为这部戏写了配器。小朋友做游戏或者干什么的时候，效果声音是没有的，比如说小锣、小鼓这种声音，而他需要这种声音，后来怎么办呢？没有钱买大乐器，就买玩具乐器。我们没有大的低音鼓，一穷二白，什么也没有。只有一个堂鼓，堂鼓的声音很响，一敲起来就把别的声音都盖住了。然后他就去买小钢琴，我们所有的演奏员，一人拿一样小乐器就开始演奏了。那个时候剧团已经有一架钢琴了，陆建华把每个声部都写好，用钢琴来给我们伴奏，有那么一段是用这些小玩具伴奏的，效果也相当好，小钢琴、小铜鼓、小摇铃等这些声音加进去，效果也挺好的。从《南京路上好孩子》开始，我们陆续拉分谱，开始走向正规了。
我们白天自己找地方练琴，因为仙乐剧场是没有专门地方练习的。我的扬琴比较大，只能在过道里找一个靠边的地方。孙培珠就在乐队的休息室里面拉大提琴，拉二胡的许介、吹笛子的杨克勇也都在院子里随便找一个角落练习。当时乐队是我们四个人，再加上陆建华，还有两个老同志，就这么几个人。条件也是很艰苦的，一个人拉一个声部，一个萝卜一个坑，谁都不能生病，谁都不能缺少，生了病都得扛着。我外婆是1964年去世的，她上午去世，我中午回去，然后下午还得赶回来继续演出，所以当时我们乐队成员几乎没有请过一次假。
采访人：《猫姑娘》中的音乐是怎样的呢？
周七康：1963年快毕业的时候，我们与老同志都到了大世界演《猫姑娘》。《猫姑娘》的作曲是儿艺的作曲写的曲子，都是有分谱的。但是老同志们拉起来是随便拿一个什么谱子就开始拉。分谱是有休止符号的，休止的时候他也不知道如何按照谱子上的要求做，乱七八糟的。我们没有正式的演出谱子，后来陆建华重新配了一个总谱。
那个打板鼓的同志一直坚持到1964年才退休。他退休以前，我们还在大世界演《猫姑娘》。他右手拿一个鼓槌，左手是打板，打几下板鼓。这个鼓放在一个架子上，手要在膝盖上放着，膝盖一定要抬高，脚底下是一个小板凳，脚踩在那上面。那个老先生年纪很大了，但是他听我们这样演挺兴奋的，就拿起那个小板凳给我们打节奏，一会儿打鼓，一会儿敲着小板凳，挺有意思的。他节奏倒是打得蛮好的，不管什么戏，他都能给你配上。刚开始我们觉得很别扭，但是到后来，也就慢慢习惯了。打节奏一般来说会显得热闹一点，但是碰到音乐情绪比较婉转、优美，他有时候也会配上一点。
我们在儿艺学馆的时候也要学敲打锣鼓，我们想我们学的都是新文艺，怎么还要去学京剧锣鼓？虽然是在操场上练习，但是我依然感觉学四大件有时候特别吵。我们四个人，一个拉二胡的打大锣，一个吹笛子的和一个拉大提琴的打闹钹，然后我是打小锣的，我感觉耳朵都要聋了。有时候会在耳朵里面塞点东西，但是这样的话就听不清楚，只能拿掉后张着嘴打。当初我想演木偶戏哪用得上这个啊，学这个干吗啊？就很不乐意学，感到很烦躁。结果没想到最后还是用上了，《孙悟空三打白骨精》正式演出的时候，我们当时学的东西都派上用场了。
采访人：《毛毛小淘气》是用什么乐器演奏的？
周七康：《毛毛小淘气》里的音乐几乎全是小乐器演奏的，有小的钢片琴，还有小的像是闹钟之类的东西等。《毛毛小淘气》是一个快板剧，所有台词都是有节奏的，作曲是陆建华配的。音乐很有特色，是很活泼的感觉，我们利用玩具乐器弄出来的声音跟这个戏也配得非常融洽，非常好。陆建华是一个很有才华的人，他写了很多木偶戏的音乐。我们舞台边上有一个话筒，所有的人站在一排，手里拿着小木鱼、小钢片琴、打铃鼓、三角铁等，都是打击乐器和小的玩具组成的这么一个乐队在演奏。大光明电影院旁边有一个儿童用品商店，我们从店里买了这些东西，花的钱不多，但是配这个戏出来的效果挺好的。
采访人：你们还去学跳西藏舞？
周七康：演员组加起来二十来个人，大大小小的戏都靠这些演员了。另外那时候已经开始有下小学、幼儿园的小分队了。团里抽出来好几个人组了这样一个小分队，排了各种舞蹈，还有各种小戏，就带着下学校了。后来剧场的大戏不演，也演小节目了。外面是小节目，剧场也是小节目，跳舞的人手不够了，乐队里我和孙佩珠两个人就学西藏舞。还有新疆舞是钱时信自己一个人在那儿操控的。
采访人：您也参与过配音工作吗？
周七康：《雪山上的小雄鹰》这部戏里有一个奴隶主的太太是童丽娟配的，后来团里把她抽到小分队，这个人物就没有人配了，演员组各有各的事，忙不过来，团里就让我配音，后来团里都夸奖我配得很好。《南京路上好孩子》这部戏是有转台的，它要换景，那个时候灯光已经开始插灯片。以前的戏是没有背景的，后头就是白布、红布一拉，没有设计师画布景，只有几个白炽灯，布景制作的人放几个景片就完事了。1965年的时候开始有灯光的背景了。
另外，乐队在幕间的时候是不演奏的，但是我们每个人几乎都有任务，那个拉二胡就拉大幕，拉得快与慢要听导演的。我负责换灯片，而专门搞灯光的人是去拉电闸，我们都不懂电，只有他懂，我趁他把闸拉掉的时候就赶快换灯片。我换了以后还要立刻坐到乐队的位置上准备演奏。因为在没拉开幕以前音乐就开始了，我必须坐回位子上准备开始。大家分工必须明确，工作节奏非常紧凑。布景该怎么走，走哪条路线，不能随便跟人撞了。架子上是放布景的，你得有足够的力气把它抬起来放下，再把新的景套上去，然后把旧的景赶快拿走，这一条路要很通畅不能堵。我们乐队落幕的时候还要出声音，声音一结束赶快去弄灯片，抢完灯片后开幕曲就要开始了，我们又要准备音乐。我们的工作压力是很大的，演员组也是这样的，男同志只要空着，很可能就要去搬布景，或者是干其他的工作。
采访人：“文革”的时候，上海木偶剧团的演出没有停过，是吗？
周七康：我们剧团在“文革”的时候几乎是没有停过，没有瘫痪过。1966年以前我们一直在演出，还把《南方少年》拍成了电影。我们乐队组四个人专门弄了一出戏，我们都拿木偶操纵，因为动作少，只要跑个过场就行了。我们除了演出就是排练，没有停过。一边刚演出两个月，一边新戏就已经抽空排好，马上就要上了，所以根本没什么时间休息。到了“文革”刚开始的时候，满街都是红卫兵，好多是从北京来的，但是我们这边还在演，没停过。直到1966年，文艺界也动起来的时候，我们就稍微停了一下，其实也没有停多长时间。当时在文化广场开了几次大会，大会上除了讲话、批斗等，有的时候还有一些有关新文艺的朗诵之类的内容。“文革”以前，已经有《红灯记》等这些样板戏了，我们剧团这个时候就排了这么一个节目，叫《杀向舞台》，里面有四个样板戏的人物，有白毛女、杨子荣、铁梅、郭建刚等四个角色。杨子荣穿着大皮袄，一个就有好几斤重。好看是非常好看的，但是相当重。《杀向舞台》挺轰动的，每次开大会都指定要有这个节目。1967年至1969年这三年，每年的春节都有一次春节慰问团的演出，我们这个节目都要参加。当时上海音乐学院附中来了四个人加入了我们的乐队，有二胡、琵琶、柳琴等，这样的话我们的声部就相当丰富了，这个乐队就更好了。所以“文革”的时候虽然外面很闹，但是我们剧团演出没停过。大概1967年的时候，所有文艺界都集中在交大分院。我们把乐器带去了，有时候会在那儿练琴。大概半年后，我们又到“五七干校”了，我们乐队把所有乐器带过去，然后演员组把所有的木偶也带着，大家提出来要坚持练功，每天练一小时或者两小时。大家觉得，空下来的时间不能天天开会，这样太没意思，所以到了后来除了开会时间，大家学习的学习，练功的练功，有时候还会排点小节目。
采访人：《小八路》是什么时候排的？
周七康：1970年，大家从“五七干校”回来了，就开始排《小八路》了。张真是1965年到我们团的，她来了以后，我们团呈现出了一个崭新的面貌。以前她是部队文工团的，她到了上海后也一直在搞文艺工作，没停过。她后来当了我们剧团的团长，就抓整个团的业务。所以那几年，我们的业务一下子就起来了。《小八路》是后面排的。那个时候《小兵张嘎》很火，团里想把这出戏移植到木偶戏上，后来编剧就写了一个类似题材，叫《小八路》。之前提过的《雪山小雄鹰》是她排的第一个戏。张真的爱人也是部队下来的，另外她以前有一个战友在西藏，他们联系后就想着用西藏的题材写一个有关翻身农奴的戏。
《小八路》剧照
《小八路》这个戏一直在不断地修改，不断地排，后来我们排的版本是越来越好了。当时是叫民乐团的人为我们伴奏，歌剧院的朱逢博来伴唱。舞台设计也非常巧妙，台上是木偶，木偶的平台下面有船走过，底下是芦苇荡，有很多芦苇，船走到那儿，芦苇就会动，就好像船在游一样。其实船是完全不动的，但是芦苇在动，观众看上去就觉得船在动。我们这个戏在解放剧场演出。当时整个文艺界都没什么节目的，所以民乐团、歌剧院都来帮忙。大家都没什么事情做，日子也实在是难熬，所以一下子就全来了。他们特别支持我们，说你们剧团还能排这样的戏，真的特别好。后来这出木偶戏还被改成了电影。当时为了写这个戏，我们团里的工作人员特地去白洋淀下生活。陆建华写的音乐真的不错，他把河北梆子的元素加进来。板胡一拉，乐队一起来，那个气氛就完全不一样了。白洋淀抗日战争时期的那个景色、那个灯光设计得都很好，这样一来我们的这个戏就很红了。
差不多1973年的时候，因为各种原因，我离开了上海木偶剧团，去了青岛。1976年9月，家里平反后，我回了上海，仍然待在上海木偶剧团里，回到剧团一看，三年不见，大家的水平提高不少。其实1976年，我可以选任何一个单位进的，我想想还是回到了上海木偶剧团，毕竟相处这么多年了，是有感情的。虽然那个时候条件很艰苦，但是跟同事感情很深，领导对我也挺好，我就回来了。
采访人：《孙悟空三打白骨精》是什么时候排的呢？
周七康：“文革”后，我们就开始排《孙悟空三打白骨精》。这个剧本写好后，陆建华写音乐。在“文革”中，我走的那三年，《小八路》拍成电影了，钱时信也到美影厂去跟马季合作，他操作一个木偶的马季，跟真人马季一块儿说相声。这是一个非常好的节目，后来也拍成了电影。《南方少年》也是那阵子被拍成电影的。反正我回来以后，就觉得团里的气氛可好了。接着《孙悟空三打白骨精》以后排的是《龙凤呈祥》。实际上《龙凤呈祥》就是《红宝石》的前身。《孙悟空三打白骨精》和《红宝石》，创造了我们剧团演出场次的最高纪录，到日本演出的时候一下子就造成轰动效果了，后来还去了美国、欧洲演出。这是我们剧团最辉煌的时候，同时也是我们乐队最辉煌的时候。
采访人：上海木偶剧团获得过一些什么奖项呢？
周七康：得到的奖项太多了。最好的奖是文华奖，是文化部颁发的，是给《哪吒神遇钛星人》，这个戏也是创历史纪录的。它用的音乐不是乐队伴奏的，为了突出太空的感觉，使用了合成器的音乐。《哪吒神遇钛星人》的演出、灯光、布景的艺术水准都是相当高的。
《哪吒神遇钛星人》剧照
那时候上海文艺界得文华奖的其实也不是很多。《红宝石》《孙悟空三打白骨精》得了创作奖、表演奖，我们团几乎年年有奖，集体先进奖我们也有。我们那时候演出场次很多，一年大概有上千场，出国演出的场次也相当可观，我们乐队没有跟着出去，听他们回来的人说，国外观众是通宵排队买票的，有些人还把柜台玻璃都挤烂了。我们60届是上海木偶剧团的第一批学员了，继承了传统的木偶，又开拓了新文化木偶事业。当时我们所有的人正好是树立世界观的时候。学馆对我们的教育方针，就是要在两三年当中，成为有高中文化技能水平的人，要有一定的觉悟，以及热爱木偶事业。他们老同志在台上操纵木偶是比较活的，但是他们手里的木偶都有一个亮相，类似京剧演员的这种亮相，当时我们看着都有点不习惯。他们老同志是非常会琢磨的，比如说《南京路上好孩子》里他们简直演活了孩子们，木偶跑步的时候就真的像小孩在跑步，非常可爱。他们有时候在语言上不行，但是操作木偶的技术是非常好的。他们这批人对木偶事业太执着，太热爱了，我们也应该像他们一样热爱这个事业。所以我们这批学员中出了很多人才，对木偶事业的贡献是非常大的。我们乐队没有一个人是半途走的，那个时候就算演出条件再艰苦也是这么撑着过来的。到后来，我们发展成为一个二十多人规模的乐队了，也就是跟外面正规乐队是一样的，我们的演奏水平也都相当好。
采访人：乐队是什么时候解散的呢？
周七康：1988年。当时剧团出国演出的机会很多，每年都有出国，但是人数是有限制的，最多二三十个人，那乐队就不能带了。他们一说要出国，我们就要把所有的音乐都给他们录好。慢慢地，录音师到后来能很娴熟地掌握录音技术。怎么样使音乐都能配上剧情？演员怎么配音乐？这些方面一点都不能有差错。在规定的时候，音乐就必须停，节奏要掐得非常准确。到后来我们剧团只能带录音出去。张真抓我们剧团的演出业务是抓得很好的，把乐队的水平一下子提高了，当然我们也做到了她的要求。可以说乐队的发展是越来越好了。但是到了1988年，一切都变了。新领导不是搞业务出身的，他是部队下来以后到我们这儿，以前是在剧场里搞票务，对文艺发展不在行，就觉得你们这个乐队是白养着的，出国演出就用一下你们的录音，其他什么也不用，而且你们自己还能出去演出，演出收入还挺高，干脆就解散了吧。我觉得很遗憾，不是遗憾我自己怎么样，而是我眼看着木偶戏在走下坡路，我们那个时候好不容易把木偶戏发展起来了，挺红火的，但是到后来完全就是另外一回事了。
木偶戏是一个综合艺术，表演、舞美、灯光、音乐等都在发挥着作用，不停地演，就能不停地提高，还能修改得越来越完美。我们那个时候为什么那么多戏会被改成电影？《小八路》几乎演了十几年，没停过，到后来还经常会把这出戏拿出来排。后来的《红宝石》《孙悟空三打白骨精》也是修改了很多次的。《红宝石》里面的特技真的是非常厉害，到现在还有《红宝石》的演出，但是跟老版的相比已经改编了很多，那些不方便带出去的，或者受剧场条件限制的特技都不演了。老版本里面，舞台这边的妖魔鬼怪出来以后从天上飞出去，实际上在剧场后面有一个小洞眼，那里有一个机关，一拉机关木偶就一下子进去了。在妖魔鬼怪头的后面弄了一个黑纱，长长的，一下子就又飞走了，观众觉得特别神奇。后来的木偶戏再也没有这种特技出现了。
上海木偶剧团乐队
所有的演出都有A角、B角，今天A角演了明天就可能是B角演，大家有互相交流的机会，也有互相提高的时间。对我们乐队来说也有修改的空间，当然对于灯光、布景来说也是如此。现在所有的录音都录死了，这个戏排完了以后就马上录音，提高的空间都没有了。后来我们乐队解散了，外面的乐队请不到，最后只能用电子琴录音，演出就没有特色了。另外，当时那些老演员真的很能琢磨专业，动手能力很强。到了现在，木偶人才流失很严重，如果对木偶事业不热爱的话，是无法坚持的。在这些老同志身上，我们这批人受到了很多鼓舞，我们都是非常热爱木偶的，哪怕再艰难的时候，我们都没有放弃，就这么克服各种困难过来了。我们问心无愧，我们觉得很自豪。
采访人：乐队解散后，您去了哪里？
周七康：我非常喜欢在乐队的生活，感觉做这个职业挺好的。后来乐队解散了以后，我就在上海木偶剧团图书馆做图书管理的工作。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）