木偶戏，常常需要三位一体——童丽娟口述
童丽娟，1936年出生，上海人。国家二级演员。1949年8月进入中国福利基金会儿童剧团，担任演员。演出的剧目有《小白兔》《海石花》《马兰花》等。1960年5月进入上海木偶剧团，担任木偶戏的配音工作，代表作有《东海小哨兵》等。
采访人：童老师，您好！首先请您介绍一下自己。
童丽娟：我出生于1936年11月，上海人，从事儿童文艺事业四十余年了。1949年8月，我考进了中国福利基金会儿童剧团（中国福利会儿童艺术剧院前身，以下简称儿艺）。我父亲是个高级职员，他说孙中山先生的夫人宋庆龄办的儿童剧团威望很高，你可以去参加。然后他就带着我去参加选拔。
采访人：当时要考些什么？
童丽娟：既要考文化，还要考文艺。我会扭秧歌，这点还是很有优势的。老师问我：“你考儿童剧团为了什么？”这个问题父亲早就教过我要如何回答。我说，为人民服务。我就是这么被录取的。进去以后，过的是像军事化那样的集体生活。
采访人：请和我们聊聊您在儿童剧团的学习情况吧。
童丽娟：那个时候我才13岁不到，一直是个乖乖女，功课非常好，总是名列前茅。我进了儿艺以后，继续学语文、数学、地理、历史，还加一门俄语。应用课很多，台词、声乐、表演等都要学，还有现代舞、芭蕾舞、中国古典舞等。芭蕾舞是由苏联老师教的，后来是胡蓉蓉老师教的。我非常感恩儿艺对我的栽培，我在文艺的道路上具备了比较扎实的功底。之后我要编个舞，或者设计个动作都能够非常得心应手。
采访人：您在儿艺最难忘的经历是哪一段？
童丽娟：1952年我曾随宋庆龄去北京中南海为毛主席以及各位中央首长演出，演的是小歌舞《小雪花》，我演的是安琪尔，是资本家的女儿。
钱时信老师在给学员上木偶操纵表演课（最前排中间为童丽娟）
在《小雪花》中饰演安琪儿
之后陆陆续续我还演过《小白兔》，演过《马兰花》里的小鸟，《海石花》里的珊瑚，都是歌舞类的。
舞蹈节目比较多，我演过匈牙利瓶舞、罗马尼亚舞、俄罗斯舞、德国纺织舞，中国舞蹈有《采茶扑蝶》、荷花舞。反正有十来个舞蹈。
采访人：第一次上台表演的时候紧张吗？
童丽娟：我是打腰鼓出身。那时候为了迎接新中国第一个国庆，我进团的第一个任务就是打腰鼓。我打着腰鼓走遍了上海最热闹的地方，比如南京路、淮海路等。那个时候人小，腰鼓挺大、挺重的，但是我打一天没觉得很累。
罗马尼亚舞蹈
匈牙利瓶舞
在剧团里，我们还有腰鼓比赛，我得了第一名。奖旗是剧团里自己做的那种红旗，上面写着——“腰鼓模范打得好”。这之后我就开始演秧歌剧了。剧里打腰鼓的还需要领诵。第一次上台，我觉得很新奇，怎么台下有这么多人在看，他们怎么都不讲话，黑压压的一片。跟我一起领诵的男孩子在演出中突然忘记了台词。他就问我：“童丽娟，下面是什么台词？”我当场懵了，我说不晓得呀。他立马转身跑到后台去，后台有一个架子上面都写着台词，他就奔出去看了，一边说着“我知道了”，一边继续演下去。下面的观众哄堂大笑，但是他们觉得我们都是孩子，也就算了。当时没觉得这事儿是好玩的，心里就觉得怎么连这点台词都背不出来。以后我的胆子就慢慢大起来了，观众越多，还越来劲。
采访人：您是怎么进上海木偶剧团的？
童丽娟：我的爱人陈志秋长我一岁，他是1949年11月进入中国福利基金会儿童剧团的。刚进团的时候，是不分行当的，大家一起打腰鼓。后来，他因为擅长画画，就到了舞美设计组。1960年5月，我被调到上海木偶剧团。
当时我不太了解上海木偶剧团是做什么的，只知道他们规模比较小。我去大世界观摩他们的演出，当时他们大多演传统戏曲节目。后来他们也让我一起参与演出，让我为《长坂坡》里的糜夫人配音。演这个角色是要有京剧功底的，我虽然学过唱歌，但是并不会唱京剧。一位打鼓的老先生说：“没有关系，我来教你。”后来我就豁出去了，唱了几句京剧，他们说唱得挺好。我到正式演出的时候心里就有底了。
采访人：您在上海木偶剧团的第一个作品是什么？
童丽娟：在上海木偶剧团排的第一个作品是《猫姑娘》，由儿艺的任德耀院长担任编导，舞美设计是我的爱人陈志秋。这是我第一次正儿八经地为木偶配音。但是大幕一打开我就很不自在，因为在儿艺当演员的时候，舞台上灯光一打开我就马上进入角色了，但是这个幕打开后我得先躲着，必须等我配音的木偶上来后才能开口，我觉得很不自在。我总想到台旁边去站着，但这是不行的。那个时候的扩音条件比较差，只有一个麦克风，就放在固定的位置，演员只能站在这个点，不能移动，因为试音都是提前试好的。这是我第一次配《猫姑娘》里的小王小，里面也有唱的部分。从那以后，我配了好多剧，角色都是小孩子。
采访人：您跟我们说说上海木偶剧团成立之初的情景吧。
童丽娟：1960年我刚进剧团的时候，团里只有13位同志。11位男同志，2位女同志。他们都比我年长，我那个时候23岁，他们二十八九岁左右。另一位女演员主要是搞服装的，兼配音。她平时喝水是用那个小茶壶直接喝的，我觉得挺新奇，怎么不是杯子。当时团里有八位老同志，清一色的苏北人，一开口都是家乡口音，必须要我们去帮他们配音。
我觉得木偶是三位一体的，本身它是个木偶，然后操纵演员赋予它动作，再加上我们配音演员把语言加上去，那就是一体化，木偶形象就在台上立起来了。
采访人：虽然在儿艺的时候也是做演员，但是之前没有尝试过配音和操作木偶，您是如何适应这个转变的？
童丽娟：首先也是和学员们一起学习操纵木偶。各个部位都有着什么机关，拇指和食指如何扳动，杖头木偶的竹竿怎么动，幅度不能太大，这些都要慢慢学。我也尝试去操纵木偶，但是我的步伐跟老师傅是不一样的。我走的样子就好像水上漂一样，一下子过去，又一下子过来。后来我就跟老师傅学，看他们怎么动，他们的一步一步都走得比较夸张。然后我就学他们走路的姿势，这样我的木偶也慢慢开始有步伐感了。木偶都是在舞台的台口演出的，如果操纵的幅度很大，给观众的感觉就是这个角色一会蹦上天，一会又下地，非常不好看。操纵木偶首先要稳，演员操纵木偶的手脚都要练基本功，就是要练臂力，不让木偶忽高忽低。慢慢地，我就把木偶当成是我自己。
我过去演的都是比较活泼、可爱、天真的形象。比如说《东海小哨兵》里的少先队员，这个角色是爱憎分明的，勇于和特务斗争。剧里面有五段唱，不需要花很多力气。
20世纪70年代，巴基斯坦的外国朋友来团里学这个剧目，为了便于他们学习，我们把《东海小哨兵》改成了英文版。旁白由他们演员来说，唱他们唱不了，要我来唱。这是一个难题，原来大概13个字的歌词，一下子要用好几个英语单词来唱，挺有难度的。那个时候还有工宣队，工宣队对我说：“童丽娟，你叽里咕噜在唱什么？”当时还请了外国语学院的孩子们来看戏，工宣队就问他们：“小朋友，你们看得懂吗，听得懂吗？”他们齐刷刷地回答，听得懂，看得懂。那就说明我唱得还不错。
采访人：能谈谈白骨精这个角色吗？
与巴基斯坦同行合影
童丽娟：《孙悟空三打白骨精》里的白骨精这个角色对我是一大挑战。白骨精这个人物形象比较复杂。她是一个妖魔鬼怪，但她又披着美貌女子的外衣，善变人形，诡计多端。排戏的时候我就在设想她的装束肯定是偏重戏曲形式的，那我就不能用话剧的形式来对付，必须向戏曲靠拢。而且这个角色不能像纯唱歌一样，得要像唱戏又不像唱戏的样子。我跟编曲的陆建华商量，我希望有些台词能够清唱，结尾的一句话让他帮我用音乐托一托。我必须要从台词和唱腔上，有点拖腔拖调。而且这个角色动作很有难度，她的服装上有翎子，她也有她独特的台步，白骨精的很多动作不是一个演员可以完成的，要由两个演员合作来配手、配脚。为了等她的动作完成，必须拖一点腔和调。我跟指挥陆建华的配合是很默契的，既像唱点戏一样，又像唱点歌一样，完成了这个角色。
另外，难度比较高的是，白骨精每一场的结束都是在笑声中结尾。第二场的笑声我设想她应该是很得意忘形的样子。声音从低到高，像阶梯一样慢慢地爬上去，到达制高点就停留这么一两秒钟，然后再慢慢地像台阶一样下来。这一口气绝对不能松懈，因为一松懈就笑不出来了。第五场抓到了唐僧后还有一场笑，白骨精是狂笑，声音必须一下子就要冲出去，爆发力要很强，然后再收回。第七场是洋洋得意的笑。这是慢悠悠的笑，我需要把不同的笑都设计好，然后把音量稍微提高一点，凸显白骨精的妖媚。
《红宝石》剧照
采访人：《红宝石》这部戏中您给哪个角色配音？
童丽娟：导演把所有女演员都聚集在一起对词，想挑选出《红宝石》的主要角色。我是这样想的，《红宝石》里的凤凰跟白骨精是截然相反的。女主角是一个很美的仙女，台词一定要充满诗情画意，需要运用诗歌朗诵那样的语调。最后领导决定由我来配凤凰。直到现在《红宝石》还经常排演演出。之后我就配《师徒大战黄风怪》里的菩萨，那个菩萨是人偶同演的。
采访人：人偶同演跟之前演员在幕布里面操作木偶有什么不一样？
童丽娟饰演观音
童丽娟：单纯为木偶配音，既不受年龄的限制，也不受演员形象的限制。我配《好好学习》里的一个五六岁的小女孩，她跟姐姐撒娇要去看电影。那我对这个小角色的设计就是要把音量提得高一点，语速要慢一点，再嗲一点，语气夸张。如果人偶同台演出，由我来演这个角色，那是绝对不可能的，那不是给观众看笑话吗？我当时已经40岁了，却还去演一个小孩，我自己也不自信。所以木偶配音的优势就是——它没有年龄的限制，只要演员相信，那么木偶跟演员合二为一，演员就是这个形象。木偶是很可爱的，大眼睛，小嘴巴，随着操纵演员的摆动，它的动作就很灵活。作为演员我就相信我自己就是这个形象，配起音来就非常自信。当时我下工厂配这个《好好学习》，观众就问工宣队：“你们有小演员在配音？”“没有。”“那怎么像小孩一样在讲话？”观众又说：“那我们到后台去看看好吗？”工宣队同意了。观众来后台看到是我配音后，就和工宣队说，真不容易啊，配得太好了。因为有幕挡着，不受任何因素的限制，所以再小的小孩我都可以把声音处理得游刃有余。我觉得我就是这个女孩子，跟姐姐撒娇，吵了半天。台下的观众有很强烈的反应，都笑了。后来他们一看原来是一个中年演员在配小姑娘，他们都觉得很有意思。木偶配音演员不受声音、形象的限制，当我自己内心对这个角色深信不疑时，那么这个角色就出来了。木偶角色，一个人是完不成的，总是两个演员一起合作，一个是操纵演员，一个是配音演员。如果是小的木偶角色，那我可以一个人边操作、边配音。如果动作很多，则操纵和配音必须分开，要不然会影响演员的发挥。因为演员做了这个动作，发音就发不出来，会分心的。所以主要角色都要有配音演员来承担，这便于比较完美地完成角色塑造。
采访人：在“文革”的时候，上海木偶剧团是什么样的情况？
童丽娟：给工农兵演出的都是小节目。气势磅礴地冲杀上舞台的，语言要铿锵有力的，动作都要带革命性质。因为我有舞蹈基础，一般都是由我领诵。有一次给外国朋友演出，他们看了后吓一跳，怎么乒乒乓乓地这么厉害。一般在工厂演出，女生弹唱西藏舞，都是自己出台的。先演一些节目，然后把幕往后一拉，我们演员就出去跳了。这些都是由我来编舞，因为我学过舞蹈和编舞，我清楚如何设计动作才有利于木偶的发挥，尽量把脚下的动作减少，多体现在手或者袖子上。当时我们是四个演员在台口跳，跳完了以后把幕往后一拉，演员们拿着木偶出场了。小节目里还有女声弹唱，也有乐队当场伴奏，我跟搭配的演员边唱边带有简单的动作表演。因为这种形式的表演很简便，不需要什么道具，也不需要复杂的布景，表演形式也比较欢快，非常受欢迎。
在工厂表演木偶戏
采访人：能跟我们聊聊演出的趣事吗？
童丽娟：我回想起当时我们到日本演出，需要用日语报幕，这个就不能借用翻译了，我们站在木偶边跟日本小朋友直接交流。第一次表演的时候，我不知道他们能不能听懂。先拿着小木偶出去，跟他们先鞠一个躬。然后木偶做动作了，我就开口了，就很简单的四句话，后来他们都拍手，我倒不是要掌声，这说明我讲的内容至少他们都听懂了。之后就是用日语唱关于熊猫、樱花等这类歌。
采访人：所以说当演员也挺不容易的，又要学英文，又要会日语，您当时怎么学语言的？
童丽娟：都是翻译教我们说的。演员的抢记能力比较强。听到发音后，记几遍就能记得住，而且也知道什么意思。说得准不准，那就要由观众来检验了。
采访人：有什么跟观众互动的小故事吗？
童丽娟：我们去做开场前的准备工作的时候，帮小朋友把座位弄好，拿一个木偶给他们看看，问他们喜欢不喜欢。他们讲，这个抱在手里的是洋娃娃吗？我说，是，待会儿阿姨就拿这个洋娃娃跟你们说话，好吗？小孩子们都非常天真。因为我那个时候也有孩子了，把这些小朋友当作是我自己的孩子。我自己的孩子也是在剧场里长大的，那个时候每周只有一个休息日，我们演员平时也没有什么假日，需要演出的时候必须随时待命。那么我只能把我的孩子也放在剧场里看戏，他是看着《小八路》等木偶戏长大的。台下的这些小朋友们，都是祖国的未来，都是我们的下一代，所以对待他们也就像对我自己的孩子一样。
采访人：在台上随机应变的能力对于木偶演员来说很重要吧？
童丽娟：有一次在广场演出时，台下人山人海、满满当当的。我把我三岁多的儿子安排坐在最前排的地上。我叮嘱他，你看见妈妈不要讲话。他说，哦。结果等我上台，转了圈一个亮相完了，开始说话了以后，只听到台下我儿子的声音，“妈妈，我要尿尿了”。哎呀，我心想，这下完了。我也没有朝他看，也没有分神，脑子里一转，儿子啊，你就尿裤子上吧。
要下乡送戏上门的时候，演员就要用上海话演出了。我跟陆建华两个人合作，把有关计划生育的宣传思想演给农民看。当时没有其他男同志会讲上海话，只能临时叫陆建华来演。我们演员是从来不笑场的，如果遇到说错了台词等情况，我们也不会笑场的，这是责任。结果这位临时演员，他说错了词，本来应该说“我是你的老公，你是我的老婆”，结果他很一本正经地说“我是你的老公，你是我的‘老虎’”。哇，当时观众是没听出来，我听了后倒没笑，他自己一听不对了，就捂着嘴笑，我马上就拿别的台词冲过去了。
采访人：有没有遇到很紧急的突发状况？
童丽娟：1952年，我演《马兰花》里的小鸟。小鸟的服装里有一件内衣是保险衣，它有两个铁钩，用钩子钩着可以在空中飞。小鸟的翅膀动两下作为暗号，然后聚光灯一打，就从这个山头飞到那个山头了。
负责钩子的一位老同志疏忽了，他钩住了下面一个点，而上面的一个点没有钩好。等马郎一叫，我飞过去的时候，力点不对了，倒栽葱，那很危险的，我“哇啊”大叫一声。舞台监督张琯治赶紧闭幕，把我吊到那头放下来。那个时候我只有十五六岁，很害怕，就哭了。但是紧接着我还要上场，也没带手帕什么的，就把眼泪擦一擦，一上台就全都忘了。下面小朋友不知道发生什么事了，以为是真的闭幕了。这是《马兰花》的一段小插曲，也是我第一次碰到的比较危险的突发状况。所以说有时候演员虽然可以根据情况随机应变，但是如果遇到像这种技术性的问题就完全没辙了，超出我的能力范围了。
采访人：能和我们聊聊木偶工艺的发展过程吗？
童丽娟：我们演员要根据木偶本身的特性来设计动作。如果制作木偶的师傅告诉你这个木偶有哪些机关可以动，那么演员就要根据这个木偶的特性来操作。有的木偶眼睛转动得很灵活，有些是不能转动的，这主要是看该角色重不重，还有它需要表现什么样的剧情。像复杂的角色孙悟空，它要三个人来完成，一个拿竹竿，一个配手，还有一个要配脚，难度是比较高的。一般的木偶角色，一个演员自己都能完成，复杂的则需要三四个人。
采访人：所以说木偶这一个角色的诞生是一个集体创作的过程。
童丽娟：木偶戏，常常需要三位一体，第一个是木偶的形象，第二个是操纵演员，第三个是配音演员，必须三位一体结合起来塑造角色。作为话剧演员，一个人就能完成角色，演员自己设想动作然后把感觉表现出来就可以了，但是作为木偶演员就不行了，因为完全需要依靠木偶的形象。观众的视觉对象是木偶，不是台口下面的操纵演员，更不是配音演员。他见到的就是活灵活现的木偶，我们付出的动作、语言、声音、表达等都是为木偶这个角色服务。所以说木偶演员跟其他剧种演员有着很大程度上的不同，发挥余地比其他剧种演员更大，更淋漓尽致，因为它不受任何因素的限制。
采访人：人偶同台出现后，大家都觉得挺新鲜的，挺有意思的，观众是不是一下子就接受了这种表演形式？
童丽娟：人偶同台刚出来的时候，观众们第一反应是觉得不敢相信，我那个时候演《师徒大战黄风怪》里的菩萨，听到台下小朋友在说，这个人到底是真的还是假的。因为他们之前看到的木偶是小小的，人偶同台了后，由演员来扮演木偶，特别高大，小朋友们从来没有看到过，就一直在议论这个话题。
采访人：您在上海木偶剧团学会了操作木偶，然后又演了这么多的剧目。请跟我们说说您对木偶有着怎样的一种情结？
在国外演出（后排右四为童丽娟）
童丽娟：我之前从来没接触过木偶，也不知道木偶戏是怎么一回事。我进了上海木偶剧团以后，从陌生到喜爱，慢慢地熟悉了这门艺术。在动作多、台词少的情况下，我自己也在较小型的戏里同时为木偶操纵和配音。我曾在《大灰狼》里操纵二妹，还操纵过一位女红军。我起先也不知道该怎么摆弄木偶，都乱套了，带着木偶走路的样子像水上漂一样的。我就经常对着镜子练木偶的走路方式，琢磨怎么样才像木偶的走路。木偶该如何跳，幅度又是怎么样的，有的时候超出一定的范围就不像木偶了。因为木偶的举手投足都是有规范的，要讲究角度的。比如木偶的眼睛，肯定不能转过去以后不转回来，不然就变成斜眼了。如果角色是有很多台词的话，我基本上只需要负责配音就可以了。木偶戏发展到后来都是用语言表达为主，我大多数是以配音为主。
采访人：上海木偶剧团经常会出国演出，您跟我们说说，在国外有什么有趣的事？
童丽娟：德国、日本的孩子们，他们比中国孩子安静一些。中国孩子比较外露，想说什么，想叫什么，当场就发泄了，有时候为了看清楚台上，还会站在凳子上。外国孩子就比较安静，可能是受语言的影响，不一定听得懂，他们就完全看动作、看场景。为外国小朋友演大的剧目，会场一般都很安静。演小戏的话，虽然语言交流上有点难度，但是他们会来弄弄你的小木偶，跟你握握手，亲一亲木偶。他们会问，木偶的眼睛为什么会动，怎么动。然后我就拿着木偶，拨给他看。他们想把衣服翻开来看看里面的机关，我就给他们摸摸，让他们自己亲自体验一下。怎么摆动眼睛会转，嘴巴是怎么张开的，这些新奇的事让他们非常开心。
童丽娟和陈志秋
采访人：您能说说您的爱人陈志秋老师吗？
童丽娟：在中国福利会儿童艺术剧场，他主要设计了两部戏，《兔子和猫》和《大灰狼》。后来我们调入上海木偶剧团后，在新的设计人员还没有进团之前，所有剧目都是由他设计的。他的代表作是《孙悟空三打白骨精》《红宝石》《南京路上好孩子》。《南京路上好孩子》的舞台是一个非常有趣的转台。它的地点、环境，随着舞台的变化而马上切换，一会儿是路，一会儿又是房子，这在当时来说是比较新颖的。陈老师曾自编过两部作品，《泥菩萨》和《龙凤呈祥》。《龙凤呈祥》是舞蹈节目，曾经在德国演出过，主角是很优美的两个人物，以歌舞形式表现。他是个工作狂，设计起来没日没夜的，非常热爱工作。
（采访：陈 娅 整理：陈 娅）