国土有界，文化无疆——致作曲家王京荣
国土有界，文化无疆
——致作曲家王京荣
忧郁好美
（一）
京荣：
你好！
我们曾经讨论过“淡淡的忧郁”，特别是在经典的歌曲中，“淡淡的忧郁”总是那样不易察觉地存在着。这个问题我思考了很久，也翻看过一些资料，今天给你写这封信，就是想和你谈谈这个问题，让我们试试，尽量站在“道”的层面用“术”的语言说出来……
我不是搞音乐的，也不是音乐发烧友，只是听的音乐实在是太多了，也许是职业需要，舞蹈编导对于音乐的敏锐度简直难以形容，这个群体对音乐美感的敏锐度往往超过作曲家群体，一首在音乐界名不见经传的音乐在舞蹈界却被广泛使用，并反过来使音乐界耳熟能详就是证明（这只是个客观现象，在艺术规律中有待考证和理论研究，粗略感觉与动静的韵律有关）。究竟是什么鬼使神差地调动了舞动的灵魂？我深有体会。编导需要“看见”，他们在音乐中寻找形象、寻找境界，甚至寻找灵感。寻找时的状态近乎癫疯，得到时陶醉得像个诗人，冷静时却又像个做解剖的外科医生。所以，从小学四年级开始找音乐编舞蹈一直到现在，我几乎是被音乐包裹着生活，即便不编创舞蹈，就连看书写作、喝茶聊天也离不开音乐了。
中外传唱的歌曲，尤其是经典，音符里总蕴含着“忧郁”（掂量了很久，我还是没有用“忧伤”或“伤感”），而且是淡淡的，这个现象不是个别而是普遍，所以值得探究。
先看交响乐：如德沃夏克的第九交响曲《自新大陆》第二乐章，在如泣如诉的音乐主题《思故乡》中不难听出黑人灵歌的哀伤与无奈；再如斯美塔那的交响套曲《我的祖国》中第二曲《伏尔塔瓦河》，在浩瀚的波涛澎湃中依然裹挟着浩瀚的波涛澎湃的怀念，仿佛把全部的爱都化作浪花飞溅，融汇于奔腾的河流之中；再如柴可夫斯基的《B小调第六交响曲》，又名《悲怆交响曲》，简直就是作者的生前绝唱。当然还有再如……
再看欧美歌剧：如普契尼的歌剧《图兰朵》中最著名的一段咏叹调《今夜无人入睡》；再如比才的歌剧《卡门》里《爱情像一只自由的小鸟》，“爱情是一只自由的小鸟……你不爱我，我也要爱你”，那卡门泼辣的性格也难掩痛苦的绝望啊；再如威尔第歌剧《纳布科》第三幕中的希伯来奴隶之歌，刻画了被俘的犹太人在即将被处决前的心情，无限伤感地回忆着失去的家园，以及对亲人的思念，这荡气回肠的合唱因其优美而感人的旋律被广为传唱，据说在威尔第逝世时，数万人就是唱着这首歌为其送葬的；再如音乐剧《猫》中的经典唱段《回忆》，这首歌曲由流浪而遭唾弃的老猫唱出，哀婉的孤独感和美妙的凄凉感令人回味无穷。
管弦乐队是一个庞大的色彩资源库，当某类乐器担任主“唱”时，“淡淡的忧郁”会更加明显。
贝多芬的弦乐四重奏130作品，在至诚的美中也能隐隐约约听到断断续续的哭声；柴可夫斯基《如歌的行板》的创作灵感来自乌克兰的一首民歌，我猜测这民歌在民间是当作美好来哼唱的，然而它的每个音符都仿佛在向你倾诉着忧伤。
铜管的音色就可歌唱，如小号的孤独和苍凉，圆号的丰满与深沉……
咱们从多个角度再看看“淡淡的忧郁”……
从情绪看是平静的，一切极端皆排除，包括显著的喜怒哀乐，强烈的慷慨激昂或消极低迷，是“深林人不知，明月来相照”(1)。
从节奏看是平缓的，就如有身份的人说话语气不重，从从容容，手势也少，更少见眉飞色舞，这强大的气场正是“静”字得来。音乐节奏同理，“水深则流缓，人贵则语迟”。
从情感看是深沉的，“萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳”(2)。“愁”是隐藏的，这“愁”里有着些许苦涩。
从心境看是孤独的，伤感和孤独如影相随，好歌曲都是唱给自己的，是自己对自己的抚慰，自己对自己的赏识。
从味道看是错综复杂的，记得舒伯特曾说：“当我要唱一首爱之歌的时候，它却变成悲伤；可是，当我要把‘悲伤’唱出来的时候，它却变成了爱。”
从表达方式看，话不直接说，总是借物，借大雁说远方，借河流说故乡，借远山说惦念，借秋风说寂寞，借花朵说姑娘，决然不会用牡丹之类，借酒说离别但还能再借，如“玉壶”“金樽”（中国古人）等。月亮、星星更是谁都可以借的了……借的这些景物入了音乐就会朦胧、多情，亦会惆怅、哀婉。这音乐作品远远看去宛若忧郁的“冷美人”。
从内容看，多为对姑娘的眷恋，对婴儿的寄托，对故乡的思念，对远方的畅想。
从美学看，有豪放与婉约之分，婉约美普遍向内，属阴性，含有淡淡忧郁，忧郁是在内里，伤感已露出来了，然而伤感极具美感！因为伤感就善，善就柔软……其效果是美，现象是忧郁，本质是善，方法是柔软。
顺便说说伤感。
“水向石边流出冷，风从花间过来香”(3)，这“冷”与“香”是不是伤感出来了？
“多情自古伤别离……”“何期小会幽欢，变作离情别绪”。“离愁别绪”的伤感也出来了，是吧？
“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”“在心头”就不免上嘴边，嘴边默诵着还觉着不够尽兴，就只能哼唱了！你看，这音乐的优美不是从忧郁而来？
诗歌，可以先诗后歌，亦可先曲后词，但目的是为了“唱”一定是可以肯定的了。
文坛趣闻一则：某日，苏东坡问一歌女道：我的词与柳屯田的词相比如何？歌女答道：柳词是要十八九岁女孩儿来唱，但你苏先生的则要由关西大汉敲打着铁板来唱。
从哲学看是生死问题，是彻悟，也是无奈，是生命蓬勃，亦是视死如归。“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”，生的孤独有如陈子昂“前不见古人，后不见来者”的绝望，逝的无奈又如“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的绝唱！
“忧郁”是安静的，“淡淡的”就更是安静。不安静就不是艺术，那是娱乐，人总是要安静下来！
泰戈尔说，“不要试图填满生命的空白，因为音乐就在那空白的深处”，我深信，“淡淡的忧郁”藏在了“空白的深处”。
先说这些，这封信就“淡淡的忧郁”扯远了，算是个铺垫吧，下封信聚焦重点——歌曲。说得不全面，也许还有不正确的地方，但“淡淡的忧郁”是经典美的现象是存在的，这理由足够成为一个学术课题了。
此致
冬安！
张继钢
2017年11月2日
忧郁好美
（二）
京荣：
你好！
我始终认为谈艺术是小范围的事，不适合大庭广众，况且眼下有这种雅兴的人也不多。
上封信谈了什么是“淡淡的忧郁”，以及“淡淡的忧郁”在“婉约派”艺术特别是音乐中的作用，现在咱们讨论一下歌曲。
很感谢你对我的信赖，你新创作出的歌曲总是让我先听，我为你的才华和你对艺术的执着所感动，坦率地说，你的歌写得极好，特别是《小老杨，你好好活》，写出了那种沙土地上人与树的情感以及栽一棵小杨树的艰难、责任、祈求与无奈，写得十分动人！你的歌命中率极高，总能写出你想要的，而且极具真情实感、风格纯正，几乎不见矫揉造作。每次我们都能针对你的新作畅所欲言，高的低的正的反的你都能耐心倾听，实令我感佩。其实，我有些话是想说的，只是感觉没有时间展开。
我们国家称得上是歌曲大国，数量质量都堪称一流。然而，我们纵观历史放眼世界，实事求是地讲能流传于世影响世界的经典歌曲还是西方的多于东方。而且东方人唱西方的歌曲，西方人几乎不唱东方的歌曲也是事实。这是怎么回事呢？能从我们这代人开始有所扭转吗？如何使我们的歌曲属于世界呢？咱们试试把视野放大找一找问题的症结在哪里。
“二战”后柏林已被夷为一片废墟，据说他们首先恢复重建的是柏林德意志歌剧院。艺术对欧洲人那么重要吗？艺术家的地位在欧洲究竟是怎样的呢？这让我想起黑格尔的话：“艺术家是神的代言人，所以艺术是人生的奢侈。”德国前杜塞尔多夫美术学院院长、著名德国新表现主义艺术家马库斯·吕佩尔茨说：“在欧洲，艺术家处于一个核心的地位，这也是一种传统，艺术的那些评判的标准都是由艺术家制定的。”(4)艺术能够抚慰西方人的灵魂，可以成为精神支柱。所以丘吉尔说：“我宁愿失去一个印度，也不愿意失去一个莎士比亚。”但在中国，艺术是精神世界的需要，但还没能达到精神支柱的高度，对大多数人来讲，说得极端一点也就是茶余饭后的消遣娱乐。
先看看西方：
基督教认为“原罪”是人与生俱来的，人在现实生活中就是为了赎罪，做的一切好事善事都是神的旨意，是替神而为。刘再复说，中国是“一个世界”的文化。所谓“一个世界”，乃是一个“人”世界。西方则是“两个世界”的文化，即除了“人世界”之外，还有一个“神世界”，也可以说，除了“此岸世界”之外，还有“彼岸世界”。(5)这就对了，如此就不难理解艺术家为什么会在欧洲有着崇高的地位，因为艺术家在欧洲是“神的代言人”，能像神一样抚慰人的创伤，拯救人的灵魂。
欧洲文化史告诉我们，有三种力量是西方歌曲的主要推动者：宗教（主要是基督教）、游吟歌手、诗人。即便是在思想禁锢的中世纪，宗教音乐也是极其重要的，在后来的文艺复兴和巴洛克时期就愈发走向成熟和繁荣，如文艺复兴时期的宗教声乐体裁有弥撒曲、众赞歌、赞美歌等；这一时期，尼德兰唱诗班及后来的无伴奏合唱的发展将复调合唱艺术推向了顶峰。当然，唱的内容都是赞美诗，赞美耶稣。
游吟歌手，也有兼职游吟诗人，兴盛于11世纪至13世纪末，也叫游唱歌手或游唱诗人。他们四海为家浪迹天涯，带着诗歌游走于欧洲大地，用诗歌连接着四十多个国家，街头巷尾唱歌跳舞，王室宴会讲故事传说，和贵族能成朋友，与乞丐可为兄弟，见多识广能歌善舞，博古通今能说会道，热情、豁达、智慧、善良，具有江湖的同情心和人间的怜悯心，极易充当“神的代言人”。人在流浪，心在天堂，他们的歌曲或孤独而柔软，或苍凉而悲伤，既有人间的述说，也有天堂的向往。歌曲的特点：乐节完整，段落分明，节奏清楚，极易上口，非常方便在各国不同阶层中流传。
我不敢妄说中国有史诗，但西方有，一般分两类，创世与英雄。如希腊的《荷马史诗》、法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》和意大利诗人但丁的《神曲》。除史诗以外，欧洲的著名诗人也是数不胜数。这不是重点，重点在于诗性与歌性蒸腾着欧洲，陶冶着西方人性与神性，推动和锤炼着音乐和歌曲的经典品质。
我们且记住这几个欧美文化的关键词——诗性、神性、人性。
再看看中国：
中国太大了，在历史上无论版图怎样变化都是世界大国，博大精深自成体系。由黄河文化、长江文化，高原文化、草原文化，黄土地文化、红土地文化、黑土地文化融汇一统的中华文明，天然地独享着天圆地方和丰衣足食，不必求别人，自得其乐的余地足够大了。漫长的中国农耕文明创造了千年不朽的民歌，缓慢的男耕女织也耕种和编织了属于自己的民风民俗和民歌，民歌是一个民族的基本特征，无论社会怎样发展，时代怎样变迁，民歌都会香火绵延，这是基因管着呢，不会变，也变不了。中国民歌有男女情爱、思念眷恋、光阴四季、劳作丰收，有祈求老天爷的，但鲜有赞美“神”的，总体上是自娱自乐。所以，民歌可以作为一个国家或民族可靠的标识。这个标识也让东西方文化的异同泾渭分明。这也验证了一个世界的文化与两个世界的文化的不同。刘再复认为，“西方的基督教文化有原罪观念”，“中国文化没有这种‘罪’观念”。“即使生计贫穷，也应知命认命，安贫乐道，这种乐感文化虽也有问题，但积极，所以才有‘天行健，君子以自强不息’的精神。”(6)
可见，艺术不面对现实不行，只面对现实也不行。西方有诗性、神性和人性，我们只有人性没有神性，愈现实的社会愈缺少诗性，这一定会影响到我们艺术创作的观念。所以，我觉得艺术创作既要面对现实也要抽离现实，我们的“抽离”远远不够。这是制约歌曲不能流传世界的症结一：面对现实“抽离”不够。
中国没有西方“游吟歌手”或“游吟诗人”的说法，但几千年来，从不缺少这样的诗人和民间歌手，中国的三山五岳遍布着他们的足迹，镌刻着他们龙飞凤舞的不朽华章，他们中屹立着顶天立地的东方文化巨人，自成体系，是“一个世界”的文化巨人，很难与“两个世界”的文化融合，文化不同决定了观念不同，观念不同决定了诗性不同，诗性不同又制约了音乐性质的不同。
“一个世界”的文化很难打进“两个世界”的文化堡垒，而西方的“两个世界”的文化极易影响、蔓延、浸透、融入东方的“一个世界”的文化之中。文化城墙的坚固和自成体系强化着自身特色，特色愈鲜明愈难与西方文化相融，中国如此，没有原罪思想的印度和阿拉伯国家也如此。这是症结二：坚固的自成体系的城墙。
说句题外话，我们中国人参加国际比赛，表面上是面对众多国家的欧洲人，实际上，你面对一个欧洲人就等于面对一片欧洲大地，因为他们的血脉大抵相似相通。
在19世纪末，我们的歌曲由“自得其乐”的民风逐渐融入了“宣教功能”的性质，这类歌曲伴随着“数千年未有之变局”（李鸿章），特别是在辛亥革命之后蓬蓬勃勃地发展起来了。在1921年中国共产党成立以后，革命歌曲更是肩负起了唤醒民众，争取民族独立、人民解放的使命，诞生了享誉世界的《义勇军进行曲》《黄河大合唱》等不朽之作。1949年新中国成立至“文革”，革命歌曲更是增加了狂热的对“红太阳”的颂歌和“语录歌”，这类歌曲经过长时间的巩固已经形成一种大众观念，难免标签化、口号化，也难免套路与僵硬。有个现象我一直很费解，为什么在改革开放之初，邓丽君的“靡靡之音”会在一夜之间席卷中国大陆，而且争相传唱家喻户晓。我们不妨回头看看它的歌名《千言万语》《小城故事》《路边的野花不要采》……均属民风小唱，再看看它的曲调，“淡淡的忧郁”更是比比皆是。然而，即便如此也很难融入西方，我想这可能与内容过于世俗有关。当然，革命歌曲属于一个时代，也生动描绘和记录着一个时代，由于肩负着时代的宣教使命，就自然会随着使命的结束而结束，不会流传万年，更不会融入西方。由于宣教题旨明确，就难免概念化、空洞化，只能唱给“场合”，不能唱给“自己”，不会代代相传，更不会影响世界。这是症结三：过于强化宣教功能。
西方人很少唱中国歌曲的原因还有很多，例如：1．我们没有具有国际影响力的歌剧经典（民族歌剧例外），也没有具有国际影响力的电影插曲，对中国歌曲流传出去没能起到保驾护航的推动作用；2．中国民族唱法与西洋唱法很不一样，西洋人基本上是美声，唱不了中国的民族歌曲；3．中国五声音阶与西方七声音阶有很大不同，但如果不是写中国的古典音乐，现在的作曲家也大都采用七声音阶了。以上这些问题不是创作观念问题，所以没有放在我们讨论的范围里。
京荣，你我深深地爱着祖国的民族文化，这是我们的根！然而，我不是作曲家，你是作曲家，我通过你似乎看见了我们国家同时代的作曲家们，我多么渴望我们的作曲家们能够属于时代，更渴望我们创作的歌曲能够拥抱整个世界！
这封信我们大致梳理了西方人不唱中国歌曲的原因，下一封信咱们谈谈“淡淡的忧郁”对于歌曲创作的启示。
此致
敬礼！
张继钢
2017年12月9日
忧郁好美
（三）
京荣：
你好！
这封信谈谈“淡淡的忧郁”对于歌曲创作的启示。
继1997年我为广西柳州创作完成音乐剧《白莲》之后，他们又要我创作一部新作，经过左思右想，我决定创作广西民族音画《八桂大歌》。
记得第一次去柳州时，我就被那里独有的民风深深吸引，在柳江河畔和鱼峰山下到处是唱山歌的人，有老人孩子，有男人女人，那时，并不是他们的“三月三”，也不是“歌圩”或者“盘歌”之类，据说柳州一年四季无论什么时候都能听到山歌。这民风简直令我神往，眼前的一切像假的似的，实在让我这出生在山西的北方人感到吃惊。后来熟悉了，也就明白了这方土地上的人唱歌本身其实是生活的一部分，是他们的生命状态和生存状态。
创作《八桂大歌》时，特意请来了广西十几位知名的词作家，我为他们规定了“劳动”和“爱情”的写作主题，经过几个月的采风创作，他们共完成了五六十首歌词，然而出乎我所料，会稿时我满眼的歌词都是崇高与神圣，字里行间处处是口号和道理，“劳动”充满豪言壮语，“爱情”犹如革命友谊。不是词不达意，而是言不由衷，根本不像老百姓的歌。我忽然对坐在我周围的人怀疑起来，他们是词作家吗？他们会写歌词吗？事实告诉我，他们是专业的词作家，然而，他们已经不会写歌词了，不会写阿妹的太阳和阿哥的月亮，会写厚重的红土地不会写幽深的甘蔗林，会写阿公的“大话”不会写阿婆的“私语”。
我断言这不是老百姓的歌，这些歌在鱼峰山绝无立足之地。如此，我郑重提出“用人民的语言塑造人民的形象，用人民的歌声礼赞人民的生活”的创作原则。《八桂大歌》首演以后即获得了当年度国家级所有大奖。十几年过去了，现在在国内外演出了近五千场（场场有记录），而且目前依然不断收到来自海内外的演出订单。更为可喜的是，其中《摆呀摆》《瑶家妹仔要出嫁》已经成为当地老百姓口口相传的歌曲，只不过他们以为是祖传下来的山歌呢。口口相传才能持久，标语口号的歌词是短命的。山河养育一方文化，文化也要供养一方山河。但是，什么样的歌声才能供养千年万年的山河呢？
我再讲一件事，北京奥运会之后，在2009年我出任了庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演，开篇序曲要写《我的家园》，阎老（阎肃，著名剧作家、词作家，时任文学部主任）主动请缨要亲自创作，十几天后老人家兴奋地悄悄告诉我写完了，在创作会上他声情并茂地给与会人员朗读，读完后，会场上一片寂静，没有什么反应，我犹豫再三率先发言：阎老，我觉得这不是我的家园，太概念了，话太大了，想教育但达不到教育的效果。记得小时候我妈妈常给我唱——大红公鸡真好看，花椒树下叫得欢……这才是我的家园，我们的家园，我们是农耕文明的家园。不等我讲完，阎老举起手来说：懂了，我重写！后来这首由阎肃作词，张千一作曲，谭晶演唱的《我的家园》十分素朴地掀开了《复兴之路》的乐章，很是动人！词中写道：
山弯弯，水弯弯，田垄望无边；
笑甜甜，泪甜甜，一年又一年；
燕子飞，蜜蜂唱，坡前柳如烟；
风暖暖，梦暖暖，这是我家园；
最难忘，最难忘，
妈妈脸上又见皱纹添。
哦，这是我家园。
如今，阎肃老人家已经不在了，令人很是怀念……
就歌而言，唱给梦里的歌才能不翼而飞，所以姑娘啊，故乡啊，摇篮啊是永恒的话题；唱给自己的歌才能回味无穷，所以所选符号通常都小，能选“小河”不选“大江”，如果“星儿”能用就不会用“月亮”。如果用“山”，也尽可能不说明是什么名称的山，因为那样会把“我”摆进去成为“有我之境”，“有我之境”标明了是你的歌不是我的歌，流传范围受限，也不太方便口口相传。“淡淡的忧郁”总是善于把“自己”藏起来，让艺术属于抽象的大自然。那么一定是唱给梦里或自己的歌才能流传吗？我以为是，因为能够确立“淡淡的忧郁”之美，那么，是不是说其他没有“淡淡的忧郁”的歌曲就很难流传久远呢？我以为是。不要说上千年就说流传几百年吧，进行曲的不多，豪迈的不多，“大喊大叫”的更是少之又少。这类歌曲属强势，是为某个历史阶段或某个特殊群体的需要服务的，一般肩负号召、动员、鼓舞和唤起的使命，所以不会有深沉，更不会有忧郁了。
歌曲的意象必受词意、词韵、词性、词境的制约，相对而言，词意与词韵是低层次，词性和词境是高层次。词意是内容，好识别，词的合辙押韵也不是什么难事。词性是味道，难把握，词境是意象，可意会不可描摹，是言在此意在彼，“看山是山，看山不是山，看山还是山”。会不会写歌词主要看词性的绝妙和词境的高远。
第一个关键词出来了——言此意彼。
有人说语言的尽头是音乐，“行到水穷处”，我们再谈谈音乐“坐看云起时”。
就曲调而言，动人的也就那么一两句，也许是一句甚至是半句。这“一半句”就是音核，是种子。这“一半句”就能让作曲的人走火入魔，“世间本无事，庸人自扰之”，这几个音符与作曲的人如影相随，走路、吃饭、睡觉甚至做梦都不离不弃，简直就是愉快的“折磨”。然而，这种子或称动机虽然只有“一半句”，却十分有可能栽种在大众的心间，时间久了，歌词忘了，这音乐还记着呢，时间久了，完整的音乐忘了，可这“一半句”是永远都不会忘了！哎？这又是什么原因呢？道理很简单，这“一半句”是谁听到就属于谁了，嘴边哼唱“自己”的调调，心里想着自己的人生。当感慨漫长的有经历的人生时，心是怅然若失的，酸楚的，无奈的，会油然生出一种莫名的伤感，这是情感特征，而这音乐作品的整体面貌却是“淡淡的忧郁”，在淡淡忧郁的歌曲里仿佛看见了那个超现实的自我。注意，这自我欣赏的美感是音乐赋予的，说得再确切些，是那“一半句”的功劳啊！
在这个意义上讲，写音乐主要靠情怀而非技术。没有情怀那“一半句”就不会找上门来纠缠你，因为你涉世不深阅历不够，没有积攒够“内容”的人怎么能意识到这“一半句”价值连城呢？当然，得到了宝贵的“一半句”还是需要技术的，因为接下来的章法结构还等着呢。
又一个关键词出来了——人生情怀。
汪芝在中国古代琴谱《抚琴诀》中开篇一句就惊世骇俗：“鼓琴时。无问有人无人。”(7)我在家中书房读《西麓堂琴统》，当看到这句话时着实被云岚山人给惊着了。这是何等格局和境界啊！此“无问有人无人”，禅境是也！
我是导演，雅俗共赏这几个字我是十分在乎的，但在编创男子七人舞《鱼戏》时，我回归了自我，根本没想过如何取悦观众，音乐节奏平缓没有高潮，演员没有任何技巧，创作时我只问内心，只看内心，只做内心。结果“无念则静，静则通神”，演出中所有观众被笼罩于一个气场，演出后，我当然能够听得出来掌声是由衷的还是礼貌的。这也是“无问有人无人”。
我十分喜欢内蒙古和西藏民歌，它们共同的品质是悠远苍凉，这两个地方都是地广人稀，歌是唱给天，唱给地，唱给孤独的。这也是“无问有人无人”。
作曲家不是演员用不着表演，应该守住宁静。创作舞剧《千手观音》时，我和作曲家董乐弦交谈音乐，记得我在黑板上写了三个字：净、静、境。坦率说，舞剧《千手观音》音乐写得“心心入空，念念归静”，做到了“无问有人无人”。
又一个关键词出来了——静则通神。
凡“淡淡的忧郁”之美，传播总是不胫而走，不能看一歌一时。
有些歌于国人是家喻户晓，不能谓其影响不大，几年兴盛几年式微，是“时代之歌”起伏的现象。要写具有时代特征的歌曲，也要写一些没有时代特征的歌曲，以免时过境迁不合时宜。
但是，也有例外，不朽的“时代之歌”有如历史年轮是不可磨灭的。堪称经典的有中国的《义勇军进行曲》《黄河大合唱》，国外的有法国《马赛曲》和苏联《神圣的战争》等。不仅庄重还庄严，这些是燃烧出来的歌曲，是民族的、时代的、人类的燃烧。是人类的歌，属性人类和时代，不宜个体抒情。是人类悲怆抗争的愤怒呐喊，不是生命个体的多愁善感。而“淡淡的忧郁”是多愁善感。
又一个关键词出来了——多愁善感。
如果选一个中国朝代类比“忧郁”，宋朝当属第一。
古代美学，到宋代达到最高。
其标志一：简约。
艺术风尚单纯，不尚华丽，他们可以抿着嘴笑你堆砌，心想，真土！宋朝人用墨画画、烧单色釉瓷器。我们不妨对比一下清乾隆以后的瓷器，哪个贵气哪个俗气一目了然。
其标志二：空灵。
“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”有人说李煜“其所作之词，一字一珠，非他所能及也”。清王韬说空灵：“以飘忽之思，运空灵之笔。”大多宋代词人画家都擅空灵，妙不可言的空灵，是通往或到达了“灵的空间”。
“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”留白要向唐人宋人学！
为内涵深邃，便用字少。欲曲调上口，就音符少。
又一个关键词出来了——空灵简约。
有些歌要地域风格，看出土生土长的民风民情。有些歌不要地域风格，要“英雄不问出处”。要挣脱“像不像”，回归“是不是”。无论怎样，风格是极其重要的，没风格特征就什么都不是。地域风格愈鲜明愈属于地域，愈纯粹愈是地域的图谱，所以愈老愈值钱。但不易流传海内外也是显而易见的。而作曲家“这一个”作品的风格鲜明就很不同了，有地域因素但不要整体强调地域风格，要强化作品风格。作品风格的主要决定权是内容，是人类共有的内容，又要人类共有的情感，还要人类共有的表达方式。清楚往哪里去，模糊从哪里来，“地域”只剩下一点点朦胧的影子。那么，既然不知出处，就可四海为家。国土有界，文化无疆！
又一个关键词出来了——似是而非。
有些歌要引吭高歌，有些歌要低吟浅唱，无论怎样，由衷为最。写什么都要精力集中但忌讳用力过猛，都需控制有度，拿捏有方，什么地方故意了也就“痕迹”了。汪芝说：“大声不烈，小声不灭。高而不轻浮，低而不沉闷。宏大而不遗细小，细小而不失宏大。强而不暴戾，弱而不病态。”(8)
又一个关键词出来了——和润而远。
怎样才能使歌曲“淡淡的忧郁”呢？先说这几个关键词：
言此意彼
人生情怀
静则通神
多愁善感
空灵简约
似是而非
和润而远
人生是这样，快乐时不觉着，伤感时才觉着存在感，忧郁好美！
踩在结结实实的大地上，是为了飞起来看见那虚虚实实的世界！我期待着你的“淡淡的忧郁”！
京荣贤弟，借《增广贤文》一句“酒逢知己饮，诗向会人吟”来自我开脱一下，音律高深，班门弄斧，令贤弟见笑了。不过我深信，真诚是艺术的太阳！笑谁也不要笑赤子！
此致
冬安！
张继钢
2017年12月19日
(1) 出自王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”
(2) 出自寇准《书河上亭壁》：“岸阔樯稀波渺茫，独凭危槛思何长。 萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳。”
(3) 据《坚瓠集》记载，苏洵在家宴客，限以冷、香二字为联，苏洵作联：“水向石边流出冷，风从花里过来香。”佛眼和尚在禅宗公案里把这句话改成了：“水自竹边流出冷，风从花里过来香。”
(4) 2015年，马库斯·吕佩尔茨在“漫谈艺术与民族性、传统与当代”主题讨论中提出此观点。
(5) 刘再复：《略谈中西文化的八项差异——在田家炳中学“薪火相传”仪式上的演讲》，选自《书屋》2017年第4期，第5页。
(6) 刘再复：《略谈中西文化的八项差异——在田家炳中学“薪火相传”仪式上的演讲》，选自《书屋》2017年第4期，第5页。
(7) 摘自《西麓堂琴统》中的《抚琴诀》，作者汪芝，明嘉靖年间琴家。
(8) 出自汪芝《西麓堂琴统》。