研究问题源起
第一节 研究问题源起
《现代汉语词典》对“导”的解释是“引导、疏导、传导和开导。”[1]“导演”则是“排演戏剧或拍摄电影时，组织和指导演出工作”[2]。早在18世纪的欧洲，戏剧的场面调度以及表演都是由演员、作家决定，然后再由他们去指导新的演员。直到19世纪的德国导演梅宁根公爵（Meiningen），才把整个创作流程转移到导演身上。他的贡献主要体现在：对剧本的尊重与重视；对事件的真实再现；对演员建立排练制度以及对表演的整体把控。这也意味着“导演中心制”的确立，梅宁根公爵也被称为戏剧史上第一位导演。此后，导演艺术正式成为一门独立的艺术。
苏联导演聂米洛维奇·丹钦科（Nemirovich-Danchenko）曾经把导演定义为三种身份：“一、导演是一个解释者，他教给演员如何演。所以，也可以称之为演员导演，或教师导演；二、导演是一面镜子，要反映演员个性上的各种本质；三、导演是整个演出的组织者。[3]”中国早期导演欧阳予倩就要求导演不仅要对表演有着深入的理解，而且要站在更高层面上观察演员、指导演员。欧阳予倩在《导演法》中说：“导演对于技师演员，及一切使用的人等，应有绝对的指挥权。这个权利，不是随便得来的。是由他有艰苦卓绝的经验，有明敏果断的事物，才有艺术的天赋。”[4]孙瑜认为：“导演最重要的责任就是能够使演员在导演想象中的整个电影的最后形态的范围里自由活动，自由试演，然后加以批评，修改，甚至于有时需要指出一些细微的动作而使各个画面都成了全体Montage Plan里的各个节奏的片段。”[5]这不仅要求演员要具备对表演“二度创作”的才能，还要求导演和演员在创作中都应有电影“整体性”的意识。中国戏剧家章泯认为：“导演一定要了解表演是怎样完成的……导演对于表演技术上的一切法制，必须要像演员自己一样，完全了解才行。最高明的导演甚至比许多演员还更为熟悉表演上的一切法则。[6]”显然，章泯先生把导演对表演的认识上升到一个理论层面，并明确指出了这是导演应具备的职业素养。
谢飞认为：“电影导演的表演观与美学观非常直接地影响着演员的艺术创作。[7]”早在20世纪20年代美国导演大卫·格里菲斯（D. W. Griffith）为了追求现实主义（realism）电影风格，一手建立了演员学校。事实上，格里菲斯当年培养造就了一批新的电影演员，如拉乌尔·沃尔什（Edward Walsh）、梅·马什（Mae Marsh）、丽莲·吉许（Lillian Gish）等，强调细腻的表演技巧，在风格样式上发展了斯氏表演体系。意大利新现实主义电影导演德·西卡（Vittorio De Sica）偏爱新现实主义的创作风格，在他的作品《偷自行车的人》中以一组“平民化”的剧情推向主题，而在演员选择上，则拒绝明星的加入，用一个真正失业的炼钢工人扮演剧中窘迫的父亲，重视演员本色魅力的挖掘，反映出普通人日常的生活状态。正如麦斯特所说：“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像。”法国作者电影的代表人物罗伯特·布莱松（Robert Bresson），则把演员看作是他跟剧本之间的媒介。他认为，演员的职责应该仅限于背诵台词而不必去阐释，甚至演员不应该表现出对台词的理解，演员不应该表演什么，解释什么，对白本身就会激起思想。在此借用肯·丹西格（Ken Dancyger）的“导演思维”（the director’s idea）概念：“导演思维是统领摄制过程的深层的潜文本阐释……借助这一潜文本的理念，导演陈述了与之相匹配的表演和摄影的手法。[8]”综上所述，导演的电影美学观很大程度上影响了演员表演的形式与风格。影像最后的呈现，往往都体现了导演的创作意图和审美理想。从这个意义上说，演员是导演思维最直接的传达者，这要求导演必须掌握符合影片风格的表演观，才能成为演员的“监督者”和“助产士”。
20世纪20年代末，中国电影人和戏剧家为了改变当时电影表演程式化和刻板化的模式，积极向西方表演理论寻找方法。1935年郑君里与章泯第一次系统地把斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky，以下简称“斯坦尼”或“斯氏”）体系译介到中国。作为一种现实主义的表演理论体系，它包括了斯坦尼的美学思想和导演工作两部分，阐述了他的表演和导演经验。“体系”是立足于导演视域下谈论表演艺术，“论述演员艺术问题的斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’同时也是导演创作体系”[9]。20世纪三四十年代以斯氏体系发展起来的美国“方法派”（method acting），培养了大批享誉世界的优秀电影导演和演员。当斯氏体系被引进中国后，在戏剧界引起了极大反响，曾一度出现学习“体系”的热潮。它改变了当时中国电影舞台化、程式化的表演误区。
郑君里对于斯氏体系的学习，也必然体现在其导演创作中。本书试图分析：郑君里在电影创作中如何运用斯氏体系指导演员塑造人物形象？他如何解决外来文化与本土文化之间的矛盾？他最后是否形成了自己的表演观？对于这些问题的好奇，促使笔者进行了更为深入的研究。
[1]现代汉语词典［M］.7 版. 北京：商务印书馆，2016：264.
[2]现代汉语词典［M］.7 版. 北京：商务印书馆，2016：265.
[3]丹钦科.文艺·戏剧·生活［M］.焦菊隐，译.北京：中国戏剧出版社，1982：170.
[4]欧阳予倩. 导演法［J］. 电影月报，1928（1）：4.
[5]孙瑜. 电影导演论［M］// 罗艺军. 中国电影理论文选：上册. 北京：文化艺术出版社，1992：174.
[6]谢 晓晶.章泯文集：第3卷［ M］.北京：中国电影出版社，2011：79.
[7]谢飞. 谢飞集［M］. 北京：中国电影出版社，1998：246.
[8]丹西格. 导演思维［M］. 吉晓倩，译. 北京：世界图文出版公司，2014：16.
[9]斯坦尼斯拉夫斯基. 演员的自我修养：第1 部［M］. 林陵，史敏徒，译. 北京：中国电影出版社，2006：6.