“三破”：电影本体的追求
第三节 “三破”：电影本体的追求
郑君里在拍摄《枯木逢春》（1961）时，建设性地提出了“三破”创作原则。所谓“三破”，即“破公式老套”“破自然照相”“破舞台习气”，这充分体现出他突破传统电影观念的格局和电影本体的自觉。郑君里认识到电影表演不是一门孤立的艺术，而应该在电影美学的参照下看待它、运用它，只有这样才能发挥它的艺术价值。他的“三破”理念，与西方电影本体论形成了“没有被连接”[1]的呼应，电影本体论探讨的是：电影作品以什么方式存在？电影区别于其他艺术门类的独特性是什么？而郑君里在理论和实践层面与电影本体论有很多相似之处。
一、“三破”理念的历史背景与意义
20世纪50年代初，由于朝鲜战争爆发，中国停止了美国电影的放映。20世纪60年代初，中国又与苏联关系破裂。此后，我国电影基本与外界隔绝，导致电影观念一直停留在陈旧的戏剧化创作模式。1958年巴赞逝世，1962年他的《蒙太奇运用的界限》被翻译到中国，但终究没有在中国形成重大影响。1960年，郑君里在拍摄《枯木逢春》时，创造性地提出了“三破”的创作理念，并把它上升到理论层面进行探讨。我们从现有的史料，无法证实郑君里是否受到电影本体论的直接影响。但从美学思想上来看，二者却有很多相似之处，即对现实主义创作风格的追求。
当时，我国电影失去了与国外电影对话交流的机会，在创作上主要呈现舞台化的电影风格。正如郑君里所说：“我们电影工作者有许多是从话剧岗位上转过来的。在电影要求进一步独立发展时，戏剧遗留下来的残余影响反而逐渐成为束缚。”这些戏剧化的电影观念体现在编剧的叙事风格、导演的分镜、场面调度以及演员的表演方面。此外，“当时的导演长久以来，我们都很重视剧本在电影创作中的重要性，认为剧本是影片的基础，这是对的。好的影片离不开好的剧本，这是经过考验的真理。但是好的剧本却不一定都能排出好的影片，因为这中间还有一个从文学形象转化为银幕（形象）的再创造过程”[2]。“有一个时期，我们中间流传一种片面的看法：只要剧本的思想性高，艺术性的问题自然会迎刃而解，而导演的工作就是把剧本的思想成果纪录下来。[3]”“具体地说，一部影片的思想和情节是剧作者提供的，动作和形象是由演员体现的，而导演的任务就是把人物的语言和动作分成片段，通过摄影机从不同方位纪录下来。[4]”正如郑君里所说：“这种公式化的倾向表面上是强调思想性，实质上是割裂思想与形象之间的血肉联系，割裂思想性与艺术性之间的有机联系，割裂了内容与形式之间的联系。[5]”这种公式化的电影语言必然导致表演的刻板化，演员们失去表演连贯的创造力，养成了单镜头的表演模式使得表演碎片化，演员也无法完成表演的“最高任务”。导演从文学剧本到最后的银幕呈现，需要在创作时充分发挥其导演思维，调动自身的生命经验。由于上述种种因素，郑君里创造性地提出“破公式老套”、“破自然照相”和“破舞台习气”[6]电影美学思想，这也充分反映出他电影本体的自觉性。
“破公式老套”本质上是反对导演公式化的电影语言，体现了导演的电影宏观创作思维关乎整个拍摄流程和影片最终的艺术价值。在当时，一些电影导演似乎已经走上机械化的创作道路：“介绍人物与环境的关系就用全景，介绍人物的相互关系就用中景，介绍人物思想或心理活动就用近景。剧中人物的思想既然主要用语言来表达，那么顺理成章就出现一条‘规律’—谁说话，（摄影机）就照谁。重要的话用近景来强调，思想性更强的话就用特写来突出。镜头的远近可以用思想性的高低来测度。至于剧中人物的情感活动，也不过被视为思想活动的副产品，只有在烘托思想活动时才有意义。”这种公式化的镜头语言最早来源于早期美国经典好莱坞的创作理念。这一创作理念对当时的中国电影乃至世界电影产生了深厚的影响。郑君里称这一套分镜头的方法为“切豆腐”[7]。在《枯木逢春》中，郑君里运用了11个跳切镜头来表达苦妹子渴望见到毛主席急迫的心情，并运用快节奏的剪辑来表现人物的激情。在苦妹子得知自己患了血吸虫病时，用了3个近景来表现周围人的反应，通过他们的反应把注意力转移到苦妹子身上。在拍摄苦妹子走向大家时，导演又运用了一个大全景并运用阳光的投射，来突出她不幸的遭遇。郑君里在镜头运用上力图突破传统的用法，根据不同的题材选择不同的电影语言。
“破自然照相”是反对用自然主义的观念看待电影。巴赞是第一个提出电影本体论的理论家，并由此建立了他的纪实美学。电影本体论的核心是承认影像与真实人与物具有同一性。他把电影与传统绘画对比得出以下结论：“于是在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低的技巧，作为复现手段的一种替代品。唯有摄影机拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比假可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。[8]”“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有不让人介入的特权。[9]”但是这不能断言巴赞是自然主义流派，电影与照相最大的差异性，体现在二者是否具有运动性。虽然巴赞认为：“摄影、电影影像与现实中的被摄物是同一的，但他仍不可否认电影语言本身的暧昧性和多义性。艺术上的‘写实主义’，无不首先具有深刻的‘审美性’[10]。”“每一种表现方式为了达到教育或审美的目的，都免不了引入艺术的抽象，而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用，使原物不能保持全貌。[11]”“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃。[12]”巴赞将导演创作中的“选择”与“创造”看成艺术创作中的客观规律，他默认导演的创作思维。他所要探讨的是导演“艺术虚构的界限”问题。他认为，任何艺术创作不能以破坏表现现实主义为代价。在这个基础上，我们谈电影语言似乎是符合电影本体论的立场。郑君里所反对的是创作理念中自然主义的倾向，正如他所说：“自然照相这种毛病主要在于把一件事件中的各个方面，按照事物的自然形态，平均的罗列出来，如同一切创作中的自然主义一样，看不出明确的创作意念、倾向。那么，破自然照相的关键也就在于有鲜明的目的，分清主次，抓住重点，明确在一部戏里要强调什么，削弱什么，突出什么，冲淡什么。[13]”艺术来源于生活，但艺术并不是生活的翻版，而是生活的“渐近线”。显然，郑君里对电影的真实性已经有了深刻的认知，有意识地把它与自然主义区分开。郑君里在尊重电影本体的基础上，充分发挥了导演的主观能动性。
《枯木逢春》在电影语言上打破传统的“有光必有源”的束缚，许多镜头都以强烈的光线加以渲染，在录音方面运用声音蒙太奇：为了表达人物的焦急心情，虽是初秋但仍选择运用盛夏的蝉叫声，来烘托人物的心理状态。巴赞主张运用长镜头、景深镜头和长镜头来体现电影的现实主义，前者能实现空间的真实感，后者能体现时间的真实感。“景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种方式，厚实某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获：是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。[14]”郑君里在拍摄《聂耳》（1959）时，有一场聂耳与小红在楼道分别的戏，有意识地运用狭长的甬道和诗意的场面调度，来创造画面的纵深感。“甬道的纵深感夸大了他们空间上的距离，由于使用了广角镜头，景深显得更大，造成一在天之涯、一在地之角的感觉。[15]”《枯木逢春》中方妈和方冬哥在荒地寻找苦妹子的这场戏，郑君里运用了一分钟的长镜头，镜头中又有前后景的呈现，这些丰富的电影语言让电影更进一步表现艺术的“真实”。电影本体论并不排斥蒙太奇，而是丰富和发展蒙太奇，“现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入他的造型手段中”[16]。“否定蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的，但是这些进步也是靠其他同样专门电影化的表现手法取得的。[17]”蒙太奇并非表现主义，只是它不应被束缚在陈旧的戏剧性中。
“破舞台习气”是更具体的体现了郑君里对电影本体的追求。一直以来电影都汲取了戏剧的养分，但是作为一门独立的艺术门类，电影必然有它的特殊性。电影的纪实特性，让它被看作是“生活的渐近线”，或是“物质现实的复原”。因此，舞台的假定性与电影的逼真性之间存在着很大的差异性。郑君里的创作中，这种差异性体现在场面调度与演员的表演方面。因为戏剧舞台的空间是相对固定的，视点是单一的，而电影的视点是多方位的，空间上更是可以包括全世界任何地方。如果把舞台的调度和视点运用到电影中，则会大大削弱电影的灵活性和真实性。郑君里阐述了当时电影导演机械的舞台化调度的现象：“我们的影片中常常出现这样的画面：把两个或更多的演员的活动安排在雁行排列的八字形的部位上，而把摄影机摆在演员的正前方，使演员像在舞台上向观众席似的面对着摄影机表演，镜头的高度多与常人的视点相近。[18]”
虽然表演艺术本质上都是“人演人”的艺术，但在演员表现形式上，二者有明显的差异性。这种差异性更多体现在形体动作上，由于舞台空间的限制，演员的形体动作和台词都要“外化”，才能传达给观众。所以，舞台演员只有“表现”才是存在。“中国传统戏曲观众宁肯看到演员没有进入体验，不愿看到演员声、形不美；宁肯不要演员在眼角里真的淌泪，也要演员字正腔圆，招式齐全。[19]”而电影空间的自由性加上不同景别的运用，如中景、近景和特写，拉近了观众与演员的距离。因此，电影表演是一种趋于内向的表演，有时甚至需要“微相表演”。所以电影表演存在即是表现，二者风格上的差异性，决定二者之间不能“混用”。电影的纪实美学，不仅要求演员在创作时要遵循生活的真实，而且要赋予艺术形态以艺术生命。电影本体论认为，电影演员应是事件的再现者，而非戏剧张力的表现者。
显然，“三破”的创作理念体现出郑君里更进一步对电影本体论的探索，以及他“十七年”电影创作中的艺术自觉。郑君里以导演的宏观视角，分别从表演、蒙太奇、场面调度以及美学层面论述电影化的表达手法，革新了当时中国陈旧的电影语言。此外，郑君里还把电影美学与电影表演有机地融合在一起，同时又强调了导演思维在演员身上的指导作用。
二、演员主体能动性的发挥
在经典好莱坞时期，工业化进入批量生产阶段，演员们同样扮演某一类固定性格的角色。“他在一部影片中的存在意义是超乎影片范围之外的。[20]”巴赞反对对演员“神圣化”的崇拜，其本质是对表演本体的追问。郑君里的表演理念主要突出演员主体的能动性，更进一步说，是对表演艺术的回归与敬重。我们可以毫无质疑地断定，这与他之前的演员身份有着极大的关系。不仅如此，他又站在导演的立场，合理地践行了他的表演观念。
正如电影本体论所认为，蒙太奇应在电影造型中加以运用才能得到发展，“所谓造型，应当包括布景与化妆的风格，在某种程度上也包括表演风格。自然，还应包括照明以及完成构图的取景”[21]。郑君里的“破舞台习气”理论的具体运用，体现在他蒙太奇式的排演方法。排戏的目的是帮助演员建立“表演的连贯性”，以及各部门之间的配合。在当时，导演主要有两种排演方法：一种是先排戏后分镜头，另一种是先分镜头后排戏。而郑君里在这方面有自己的一套方法：“我曾经试过根据文学剧本拍戏，然后再根据拍戏的结果分镜头；也试过先分镜头，然后按分镜头本整场排；也试过分镜头后，先整场排几次，然后一个一个镜头排，最后再连起来排几遍。[22]”总的来说，这三种排演方式，主要分为两类：先排戏后分镜头和先分镜头后排戏。郑君里在实践中对这三种方式进行了比较：“在试用第一种办法时，我发现自己往往不自觉地置身于第四面墙外从固定的视点来看演员的活动，就和排舞台戏差不多，因而也就往往不自觉地袭用了某些舞台调度的方法……而演员原先进行的排演又往往不一定适应后来分出的不同距离，不同角度的镜头要求，不是在表演中带来若干舞台痕迹，就是临到现场还要重新排演。[23]”先排戏后分镜头，会让演员处在被动的地位，导演在分镜头阶段也容易自我束缚，因此会走上舞台化的路子。先分镜头后排戏更容易帮助演员建立电影思维，在实践中把电影与戏剧区分开。“分镜头既在拍戏之前，就可以多少避免纪录类似舞台排演成果的被动局面，我自己感觉这样做时我可以较多地按照电影的特性来构思，从而摆脱了一部分在使用上一种办法时很容易出现在脑中的类似舞台演出的形象。[24]”按照分镜头剧本整体排演，可以让演员更为准确地掌握人物情感弧线，以及整场戏的节奏，通过这样的方法帮助演员建立“角色的总谱”。郑君里选择先分镜头后排演的重要目的在于：“镜头地位、镜头角度的选择，是以人物的‘心理—形体动作’为依据的。一定性格的人物在一定的戏剧冲突中有着一定的‘心理—形体动作’，导演的分镜头工作，就是要按照电影特性去选择最合适的镜头地位、角度等……从这个意义上来说，镜头服从演员。[25]”我们能看到，郑君里的方法论实际上体现了导演视域下充分发挥演员主体能动性，这种“演员意识”正是电影本体论的哲学基础，即人格主义（personalism）和存在主义（existentialism） 。虽然巴赞认为，“分镜头的方法描述了导演所要说的话”[26]，与他所推崇的“影像写作”有一定的差异性。但是站在他宏大的“真实电影”的美学立场上，只要运用现实主义叙述方式，“增加影像的真实性成分”[27]，就都是在向现实主义美学思想靠拢。
此外，郑君里运用场面调度来破“舞台习气”，并运用电影化的调度，来全面考虑景别与景深的关系。“镜头调度的首要任务是把演员的‘形体—心理动作’最富有的表现力地表现出来，这是镜头和演员的关系的一个方面。但同时也应该看到另一面：演员的任何动作都是通过一定位置的镜头才被观众看见的。[28]”电影表演最终呈现的方式，是通过镜头画面以及蒙太奇结构。因此，导演应该在景别上有所考量，不同的景别体现了不同的镜头寓意。“由于镜头距离不同，画面方框的容量也会发生变化，距离越近容量越小……演员和镜头的相对位置不同，即使同样的动作，在画面上的效果就不一样，如平面的运动比纵深的运动显得明显，近的运动比远的运动显得强烈。[29]”这就需要导演把镜头调度与演员调度有机结合，并在镜头调度中把握角色的“心理—形体动作”的逻辑，这是从本质上区别舞台调度与电影调度。而这种“积极的场面调度”正是巴赞所推崇的： “在场景调度中，只要投入微量的美学催化剂，就足以使场景调度显得‘逼真自然’[30]。”这种“美学催化剂”就是镜头空间的真实。
电影表演的纪实性和逼真性，意味着演员“存在”即是“表现”。意大利新现实主义和法国新浪潮的导演为了表达“真实性”，曾一度使用“非职业演员”来扮演角色。对于指导“非职业”演员的方法论问题，笔者已经在第二章详细阐述，在这里不再赘述。诚然，在电影表演美学的约束下，导演和演员自然会审视表演的形式与内容。那么，本质问题并非职业演员与“非职业”演员之间的对立问题，而是演员的“表现”问题。巴赞在这个问题上似乎给出了较为客观的解释：“新现实主义要求演员先存在，后表现。这种要求绝不意味必然抛弃专业演员，但是，它自然倾向于用普通人来代替。物色演员的唯一标准是看他的一般行为举止，他对戏剧技巧的无知并非积极的必要的条件，而是摒弃表现主义‘表演’的一种保证。[31]” “根据戏剧的传统表演概念，演员总要表现某一具体事物，表现情感、激情、希望、思想。演员通过自己神情姿态和手势动作让观众从中了解一切……观众与演员之间是有默契的，一定的心理原因产生一定的外部形体效果，我们能够毫不含糊地从效果想到原因。[32]”所以巴赞反对的不是职业演员的表演，而是表演中“戏剧式的做戏态度”。郑君里在这个问题上似乎并没有表现出太大困难，他深知“体系”的科学性和完整性，以及电影创作的特殊性。在郑君里的导演思维下，无论职业演员还是“非职业”演员，都需要通过帮助演员寻找形体动作来表现心理活动，从而作出准确而真实的反应。而郑君里对“非职业”演员的“本色表演”，似乎更贴近电影本体论对表演的要求，即“存在”就是表现。我们要认清的是，这种表演美学特征所映射的方法论并非自然主义的创作方式，而是一种高超的表演技巧，即“没有表演的表演”。正如克拉考尔所说：“电影表演必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。[33]”这种表演效果需要在导演对电影美学和表演艺术有深刻认识的基础上才能得到实现。
电影作为“物质现实的再现”，其功能包括纪录性和揭示性。而纪录性包含了最重要的一点，即运动性。郑君里无论在镜头的运动还是演员的运动中，都体现出他对电影美学和表演艺术的深刻认知，并把表演艺术有机地融入他的导演手法之中。
[1]由于当时的政治因素，很多中国电影人无法接触到西方电影理论，但我们不能否定艺术家们的艺术自觉。
[2]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：158.
[3]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：158.
[4]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：158.
[5]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：159.
[6]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：160.
[7]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：158.
[8]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：158.
[9]巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：12.
[10]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：11-12.
[11]巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：283.
[12]巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：285.
[13]巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：284.
[14]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：169.
[15]巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：77.
[16]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：135.
[17]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：77.
[18]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：77.
[19]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：160.
[20]余秋雨. 戏剧审美心理学［M］. 成都：四川人民出版社，1985：352.
[21]克拉考尔. 电影的本性［M］. 邵牧君，译. 南京：江苏教育出版社，2006：139.
[22]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：64.
[23]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：176.
[24]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：176.
[25]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：176.
[26]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：177.
[27]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：82.
[28]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：81.
[29]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：178.
[30]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：178.
[31]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：158.
[32]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：332.
[33]巴赞. 电影是什么？［M］. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987：332.