郑君里对斯氏体系的译介与思考
第二节 郑君里对斯氏体系的译介与思考
自20世纪20年代起，中国戏剧家就开始介绍斯氏体系，但仅限于简单的文字描述，并没有实质性的传播。所以，当时的话剧界并没有学习斯氏体系的条件。直到1935年中国电影人郑君里开始与戏剧家章泯共同翻译《演员的自我修养》（第一部），1937年，郑君里翻译斯坦尼的学生理查德·伯列斯拉夫斯基的《演技六讲》，这为当时的中国戏剧界带来了一套完整、科学的表演体系，改变了当时中国话剧表演的整体水平。同时，郑君里所撰写的《再论演技》从电影美学的角度论述了电影语言和电影表演之间的关联。此外，他结合自身的表演经验、表演的真实性以及表演的性格化，对斯氏体系进行了深入的探讨。
一、郑君里对斯氏体系的译介
1916年，许家庆的著作《西洋演剧史》是中国最早介绍斯氏体系的文献，书中谈道：“俄罗斯之著名剧场曰‘海鸥剧馆’，即莫斯科之艺术院也。所谓海鸥戏馆者。乃因于崔霍夫（现译契诃夫）之戏曲而得名。此剧场专注力于振兴纯粹艺术性之戏曲，因是而使全欧之剧坛深受其感化，其势力之雄伟足以惊人，此艺术院为唐清谷（现译：丹钦科）与斯旦尼斯劳斯几（现译：斯坦尼斯拉夫斯基）所建……二人讨论改革剧场之举意见相同。并发起建设艺术该艺术院始名‘莫斯科艺术文学协会’[1]。”许家庆的《西洋演剧史》是中国最早介绍莫斯科艺术剧院的著作，因为当时资料的缺乏，作者并没有太多提及斯坦尼的创作方法，只是提及他的名字而已。但不可否认，《西洋演剧史》拉开了中国戏剧人学习斯氏体系的序幕。其后，宋春舫在《戈登格雷的傀儡剧场》和《小戏院的意义、由来及现状》[2]二文中也仅仅是提及斯坦尼的名字和他的剧院而已。余上沅在《莫斯科艺术剧院》中对莫斯科剧院给予了高度评价—“表演艺术，大家尊为世界第一。”总的来说，这一时期中国戏剧家对于斯氏理论的介绍都只停留在只言片语的简单描述。
20世纪30年代，关于十月革命后苏联演剧活动的介绍，大部分是根据日文和英文二手材料得来的。1935—1937年，上海业余剧人协会在上海、南京两地相继演出了3个著名俄罗斯作家的名剧，即果戈里的《钦差大臣》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》和根据托尔斯泰原著《黑暗的势力》改编的《欲魔》。上海业余剧人协会是由左翼戏剧工作者所组成的一个演剧团体，由于他们的努力，促进了中国剧场艺术的发展。这个团体两年里所演出的5部剧中，俄罗斯剧目就占据了3部。由章泯导演，赵丹、金山等表演的《大雷雨》和《钦差大臣》的演出所达到的艺术水平是空前的。“当舞台上表现出19世纪俄国人民生活的时候，观众表示了极大的兴趣。人们如果对这群艺术家的制作方法进行探索，便不难发现他们的活动多少受到了斯坦尼的理论影响。”[3]这是章泯第一次在上海业余剧人协会运用“体系”排演，并获得了成功，被称为开创中国话剧演剧新时代的壮举。
学习斯氏体系的风气是在抗战之后形成的，瞿白音、贺孟斧先后翻译了《我的艺术生活》，章泯、郑君里翻译了《演员的自我修养》第一部。1938年，黄佐临在国立戏剧专科学校开始用斯氏体系指导学生。“郑君里、陈治策在重庆国立剧专，舒非、程秀山在延安鲁迅艺术学院，章泯在成都省立剧校，都曾开课系统地讲授体系。”[4]中国的戏剧工作者从来是向往着苏联的戏剧活动，并努力于学习其经验与成就。起初，苏联戏剧界中的梅耶荷德，应该是当时戏剧工作者更为熟悉的，在演出那些富于鼓动宣传的戏时，人们便不禁想起他的大胆且有着强烈表达力的手法。后来，尽管斯氏体系在报刊上的报道和介绍比较零散，但还是逐渐被当时的戏剧家所运用，特别在中国戏剧活动进入大剧场的阶段，所演的戏基本都是现实主义戏剧家的作品，当时的戏剧界也就自然而然地对斯坦尼产生了崇拜。
斯坦尼的《演员的自我修养》英文节译本出版于1936年，俄文原版出版于1938年。郑君里在1937年春天根据该书译出第一、二章，题名《一个演员的手记》。直到八一三事变爆发，郑君里随救亡演剧队出发，翻译的工作才中断。《演员的自我修养》（第一部）是在1937年开始介绍到中国。但在抗日战争以前，在上海一份报纸上只发表了郑君里根据英文转译的第一、二两章，这部经典著作的其他部分后来由郑君里、章泯等人在抗日战争时期陆续翻译发表在新华日报、《戏剧春秋》和《新演剧》等报刊上，并于1943年结集成书出版。由叔懋根据原著译出的另一种译本，则于1939年发表在上海出版的《剧场艺术》杂志，其第一章至第五章的单行本后来在上海出版。斯坦尼的另一重要著作《我的艺术生活》，由式之根据俄文版本翻译，同时也在《剧场艺术》上发表。当时，郑君里和章泯一起翻译斯坦尼的作品，其表演体系也渐渐受到当时中国戏剧工作者的关注。1940年前后，《演员的自我修养》（第一、二章连载在《大公报》，章泯的译稿毁于战火）发表，在话剧界引起了广泛的反响。
原著的英译版较俄文版出版为早，是由英译者Eligsabeth Reynolds Hadgood 在苏联根据斯坦尼原稿先译出来，出版时间为1936年。据郑君里回忆，“友人把这本书的定单当结婚礼物送给我，我在1937年春天将第一、二章翻译出来，连载于上海《大公报》，题名为《一个演员的手记》，抗战打断了这工作，书也沦陷在上海。1939年春，我去西北之前，跟章泯兄等约好了合译此书，我们将原书拆开了再道别。从重庆到宁夏的旅途中我译完了我的一部分。我们分译的意思是希望快出书以应当时剧坛的迫切要求，但过于小心的出版者，都不愿意接受此书，担心它的销路。泯兄（章泯）夹原稿到香港，本可很快印出，不幸太平洋的烽火把原稿烧成灰烬。泯兄带着仅存的衣履和这原书通过敌人的检查回到桂林来，在油灯下通宵再译，以致目力受损，到现在还不能凝神执笔写作、排戏！这本书又是我们同居在重庆屋檐下三层楼的朋友们的一个合作纪念：住在右后厢的我，译了英译序，第一、二、三、四、五、十一、十四、十五等共九章，在后厢的章泯译了第六、七、八、九、十、十六等章，右前厢的文哉译了俄文序和年表。还有一虹兄在工作与出版方面给我们极大的帮助，谨谢”。[5]该书另一版本由贺孟斧和瞿白音根据英译本转译，于1941年开始在报刊上发表，前者所翻译的第一至二十章于1942年出版，后者翻译的全书于1953年出版。除了斯坦尼本人的著作以外，还有些介绍他的戏剧理论的著作先后出版。值得一提的是，1937年郑君里出版的著名表演理论译著《演技六讲》，作者理查德·伯列斯拉夫斯基是以导演与一个初学者之间对话的形式来写作的。这本书的作者曾在莫斯科艺术剧院，接受斯氏体系的指导来学习表演，所以这本书大部分内容都体现出斯坦尼本人的一些表演观点，这也为郑君里日后翻译《演员的自我修养》奠定了基础。除此之外，贺孟斧翻译了美国著名导演诺利斯·霍顿的《苏联演剧方法论》（1939），焦菊隐翻译了聂米洛维奇·丹钦科的《回忆录》（1945，注：出版时改为《文艺·戏剧·生活》），都充分说明了，中国戏剧界对斯氏体系学习的积极性和普遍性。
中国话剧表演从文明戏的“过火”，南国社的“真情”，到袁牧之的“模拟”，都没有能够表达出真正的现实主义。很多演员只体现了粗糙的“自然主义”，这个现象的根本原因是，缺乏科学的理论指导。从上海业余剧人协会开始，中国戏剧界就开始体验作为表演重要的指导思想，而这正是斯氏体系对中国话剧表演产生根本性影响的开始。
20世纪30年代初期到中期，中国早期电影表演理论得到了重大发展，主要基于两个原因：其一，舞台和银幕上涌现出一批富有才华的演员。如赵丹、袁牧之、舒绣文等，他们一方面汲取前辈们成功的经验，另一方面通过观摩苏联、欧美演员的表演，学习和模仿他们创造角色的技巧，赵丹就曾说过，“我不仅揣摩欧美电影演员的个性和特长，还学他们所扮演的人物的气质、装束、体态、味儿”[6]。其二，一批新的表演理论家开始向国外寻找更为科学的、系统化的表演理论，特别是来自苏俄体验派理论—斯氏表演体系开始走进中国话剧界。在舞台和银幕上实践多年的郑君里，对表演艺术有着得天独厚的见解。这是因为他在20世纪20年代末，先做舞台演员，出演过《推销员之死》《娜拉》等戏剧，后来又登上银幕，出演过《大路》（1935，孙瑜）、《新女性》（1935，蔡楚生）、《迷途中的羊羔》（1936，蔡楚生）等著名影片，一度成为当时家喻户晓的电影明星。他在舞台和银幕上塑造了很多生动的人物形象，给人们留下深刻的印象。
1935年，郑君里在《联华画报》上发表了他的电影表演论文《再论演技》，这是他多年的实践艺术和学习斯氏体系的心得体会。如前文所述，万籁天、陈醉云和凤昔醉等人的著作主要针对戏剧表演艺术，虽然电影表演与戏剧表演在方法论上有相似之处，但它们的差异也显而易见，在某些方面也还有着根本不同，如何从电影的特性去建构表演理论，是当时许多电影人共同面对的问题。《再论演技》的学术价值和实践意义也正在于此，可以说郑君里在当时的电影表演理论方面作出了卓越的贡献。他以史带论、史论结合，论述了中国电影表演艺术的历史发展和特点，阐述了电影表演与戏剧表演的内在联系与区别。郑君里的基本观点是：电影表演可以吸收戏剧表演的精华，但随着电影镜头语言的日益完善，又驱使电影表演离开戏剧表演而获得一种新的质变。
从电影表演本体来分析，电影表演需要一种再现生活的能力，这是电影美学的纪实性所决定的，这个问题也被当时的演员所考虑。“不管当时演技的水准怎么样低落，电影演技的新的本质已经陆续地，一鳞半爪地从当时一些比较接近电影的独特的表现手法的出品中流露出来。当时渐渐有一些不假助舞台经验而成功了的新的电影演员（如王汉论女士等），而且，这种成功，在电影技术观点看来，是跃出了文明戏演技的体系的一种新颖的，比较写实而自然的形式，达到了新剧家的表演习惯所及不到的限度。”[7]从郑君里这段话中，可以看出当时新兴的电影演员在表演上更接近生活，表演中也透露出写实风格。虽然他们缺乏新剧家那样的舞台功底，但经过多次实践，逐渐提高表演水平，很快会成为中国电影表演的新生力量。
至于新剧家如何适应电影表演的问题，郑君里给出了自己的看法，“新剧家要怎么（在他的演技里，要‘扬弃’些什么东西）才能够适应于银幕呢？要解决舞台与银幕演技问题，是以理解两种演技所依存的，不同的艺术的全部机构为前提的”[8]。舞台表演与银幕表演之间的差异，需要依靠电影艺术自身的发展来完善。电影制作的明确分工，促进了艺术创作的协调一致，有利于克服演员表演混乱和随机的情况。镜头语言的运用，让演员的银幕形象与观众建立了另一种意义上的“在场”。笔者认为，郑君里对电影表演的独特见解在当下来看仍具前瞻性。有学者认为，“郑君里的《再论演技》虽然篇幅不长，但说它是当时一篇并不多见的很有分量的电影表演艺术专论，一点也不为过”[9]，郑君里以宏大的史学观，论述中国电影表演艺术的历史发展和电影表演的美学特征。他不仅从电影史的角度论述戏剧表演与电影表演的共同点及其历史嬗变，还结合中外电影人的具体案例加以分析。“在任何国家的电影史上，电影最初都是承接着戏剧的遗产而发展的。”[10]中国文明戏演技是初期中国电影的主体，通过对中国早期文明戏的深入研究，发现了它与电影表演之间的联系。在肯定文明戏演技对电影表演产生重要影响的同时，也指出它无法与电影纪实美学相兼容的局限性。《再论演技》体现了郑君里全新的艺术思维和扎实的史学功底，对当时以及当下的中国电影表演理论与实践起到了主导性作用。时至今日，它仍是中国电影表演研究的重要学术文献。
郑君里不仅完成斯氏体系的跨媒介实验，而且还完成了它跨国别的课题。1942年，郑君里根据同行与自己的表演经验，以及斯氏体系的指导思想写成《角色的诞生》。正如他在书中序言所说：“在写作中，我企图根据斯氏学说的一些重要的论点，在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验，而不愿硬搬‘体系’[11]。”郑君里以一个导演的视角来分析演员的表演经验，总结出一套指导中国演员的表演理论。对于当时陈旧的表演观念，郑君里拥有一种大胆创新的态度。针对当时演员走“地位”[12]的问题，他有着自己的看法：一种演员是习惯导演安排好调度；另一种演员是先让导演解释角色的行为动机，然后再自由地创作。他认为这两种方法都有成功的案例，同时也都存在问题。他认为，最合理的方式是，演员应先把握角色的基调，之后“心象”会选择动作，这样形象自然会体现出角色基调。在郑君里的表演观念中，“意象”和“形象”是他最具创造力的理念，这与斯氏体系的“内心视像”和“形体动作”有很多相似之处。在“意象”如何转化为“形象”这一问题上，他对哥格兰“二元论”的表演理念提出质疑，它认为“二者”不是前后关系，而是“合一”关系。“意象”作为中国传统美学的核心概念，体现出中国古代美学家独特的审美认识，这也体现了他卓越的东方思想。总的来说，郑君里的《角色的诞生》，在理论上推进了斯氏体系本土化的进程。
郑君里后来进入导演创作阶段，不断地对斯氏体系进行运用与发展：他在《乌鸦与麻雀》（1949）里指导演员即兴表演，这比斯坦尼走得更远；在《一江春水向东流》（1947）中指导演员建立“角色的总谱”，让演员在“非连续性”的拍摄中，把握角色的总体感；在《林则徐》（1959）和《枯木逢春》（1961）中，启发演员运用中国传统戏曲的方式进行表演，让角色更富有诗意和韵味，并强调表演的意境，从而形成电影表演的“意境说”。斯坦尼认为，表演艺术的最终目标是塑造“性格化”的人物，从而创造角色的人的精神生活，所以他对“本色表演”一直持有否定态度。而郑君里则更为客观地看待这种表演方式，在《枯木逢春》中，他运用“本色表演”以及斯氏体系中的“元素”来指导“非职业”演员，并获得了成功。
郑君里自身的表演素养、斯氏体系的吸收与思考以及导演实践，汇流构建出他的表演观。而斯氏体系则是郑君里表演观的基础与来源，郑君里也在不断地思考与创作中对“体系”进行发展与突破。
二、由斯氏体系转向电影表演
郑君里是斯氏体系的重要的传播者，他给当时的中国表演界带来一套科学的、系统的表演体系，改变了当时戏剧化的电影表演风格。斯氏表演理论是根据契诃夫现实主义戏剧美学发展起来的表演学说。那么，郑君里是如何把它应用在电影表演中的？这也涉及斯氏体系的运用广度以及郑君里对外来文化的二次改造。
戏剧表演和电影表演最大的相似处，乃都是通过演员来塑造（或者直接呈现）角色的性格特征。两者最大的差别体现在表现形式上：戏剧表演的最小单位是“场”，电影表演的最小单位是“镜头”。电影表演的总体感，体现在蒙太奇的组接上。“蒙太奇原理是创造性地感知一个现象的重要因素与条件，也就是在观众心中唤起情绪与体验的正确手段。”[13]而这种“唤起情绪与体验”的目标，正是斯氏体系的表演手段。斯氏体系的主要原理就是，演员通过有意识的心理技术，达到天性下意识的创作，从某种程度上来说，就是让表演创作进入一个“感觉”领域。这与电影蒙太奇特性有很多相似之处，“蒙太奇组合中产生有节奏的概括形象那样‘超具象’的东西”[14]。看似两种不同的媒介，但要想达到情感的呈现，都需要一种内在的连贯性。在戏剧表演中，演员运用表演元素活动于规定情境中，寻找内部舞台自我感觉。在蒙太奇艺术中，导演需要挑选适当的片段组合，来激发观众的真实感觉和体验。舞台上，演员需要看到或者想象到导演给予的空间氛围，才能激起相应的内部真实的情感，通过内部体验后再由外部动作体现出来，从而和观众建立情感的交流。“在两者中，都是要由非现实的客体创造出现实的情绪体验。在电影中是使观众产生这种体验，而在戏剧中则是使用演员产生这种体验并进而以这种情绪去感染观众。[15]”
戏剧表演在排练阶段就必须掌握“贯穿动作”与“最高任务”、舞台调度、适应与交流、角色的前景与远景等诸元素，演员身处在一个相对统一、完整的空间。而电影表演的进行是离散的，它需要导演的技巧来弥补这种表演中的断裂。“贯穿动作”与“最高任务”与蒙太奇的“概括性轮廓”是相同的概念，都是指部分与整体的关系。电影是运用蒙太奇贯穿各个场面环节，直指电影主题（“最高任务”）。“演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。这个吸引着一切任务，激发演员—角色的心理活动和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标，即作家作品的‘最高任务’。[16]”而“贯穿动作”就是把所有表演元素串联起来，形成一条总的创作线索，奔向剧本和角色“最高任务”。一旦失去“最高任务”，表演就会被割裂，只能以一种孤立、毫无目的的方式存在，从而走向形式主义或者自然主义的危机。演员创作的每一个瞬间都应该把握好符合逻辑与顺序的动作线，它会激起演员的真实感与信念。戏剧演员在幕与幕之间出现的这种“割裂”，这种非连续性的表演，与电影拍摄特征体现的“非连续性”，在某种程度上来说，是等同的。郑君里为了防止演员表演的碎片化，他在案头工作阶段就提出与演员建立“角色的总谱”。
在创作美学思想上，郑君里坚持现实主义的创作风格，极力抵制“刻板化”与“脸谱化”的表演形式，这与电影的纪实性和斯氏体系的现实主义美学达成一致。与电影的整体逼真性相比，戏剧舞台的真实性似乎受到一定程度的限制。这一点，斯坦尼在创作中有过深刻的体会：有一次，斯坦尼在公园里散步，看见有一处酷似《村居一月》中某一场景的布景。于是他和克尼碧尔（Knipper Chekhova）想在这个真实环境中来表演这场戏。但是他们刚搭上话就停了下来，舞台上所设计的假定性的表演，与真实环境极为不协调。这也体现了斯坦尼作为现实主义戏剧家所遭遇的戏剧真实性危机。[17]而对于这种真实性最大化发展的载体，则是电影艺术，它的技术属性能使演员更加接近观众，又让观众的视觉扩展到全世界任何一个角落。电影表演给现实主义戏剧家提供了很多新的可能，更能够体现“活生生的人的精神生活”。虽然戏剧与电影的差异性显而易见，但是它们之间有一点是共同的：“这就是指演员自我修养和创造角色的工作，指演员如何处理角色的思想内容，如何确立角色与整个舞台剧本的思想倾向的联系，如何把剧作者所写的形象化为完全生动的人物。”[18]而郑君里所做的就是在电影中继承这种现实主义创作美学和性格化的表演追求，让戏剧表演体系和电影表演美学有机地融为一体。他也是中国第一个喊出“建立现实主义演剧体系”口号的艺术家，他在1939年撰写的《什么是现实主义》一文中具体谈到这一美学思想：“文学上的现实主义和演剧艺术的现实主义本质上是相同的。它是指一个作家在（在演剧方面是剧作者、导演、演员等）在作品里根据正确的世界观，踏入现实的社会里，汲取它的创作的原料，不单是把创作原料的精微部分表现得真实，主要地从中挑选出典型的人物和典型的事件，把这种典型人物在典型事件中的活动传达得最真实。[19]”此外，在电影创作中，郑君里也坚持现实主义的创作风格，在谈到与蔡楚生联合执导的《一江春水向东流》的表演时，他说：“这部影片的表演风格一般说来也还比较朴素、真实，努力塑造了活生生的人物性格……同时，白杨、舒绣文、上官云珠、陶金诸同志的艺术风格向来和我们很接近，对于现实主义的表演艺术有过共同的追求，这一次合作，又得到进一步一起探索的机会，共同的语言是比较丰富的。”[20]这种表演风格在他后来的作品《乌鸦与麻雀》以及再之后的电影创作中得到延续。
1930年后，郑君里完成了从舞台演员到电影演员的转型。他对于这两种不同类型的表演理念，从最初以为仅仅是空间的差异，到最后提升到两种美学层面的探讨。他在实践中总结自己的经验，并结合表演理论，经历了长时间的艰苦探索。“我要对我所演的角色负责任，正如我的导演要对我们整个‘戏’负责任一样。我要承认我好几个戏是不能如你们所嘱托的把你们创造的‘真实’带给观众。[21]”“我很甘心地接受一切舆论对于我在《粉红色之梦》里之不称职的指论，甚至于谩骂。但《火山情血》的赞誉显然是过当的，因为当时我没有洗去我的舞台气息。《奋斗》一剧我也不避画‘虎’不成之诮，然而我要说我已经慢慢地离开舞台了。[22]”由于当时没有一套科学的、系统的表演方法，再加上对电影技术的缺乏，所以很多演员只能自我摸索。“在我们的小小的‘波西米亚’世界以外，地球依旧在转动。电影，这商品，却一天比一天的长成起来。我又从舞台转到银幕。我想唱一百个高调去说明我现在对于电影之艺术本质的见解是如何地改变，然而最主要的一个却是我不能像从前一样离开生活去空谈什么‘艺术’！[23]”与其他演员一样，郑君里早期对电影表演的真实感产生误读。真实感并非是对现实生活的复制，那将走上自然主义的道路。所谓真实并不是指情感的本身，而是受到内在真实情感所感染，间接地再生出来的情感，也就是“情感的逼真”。艺术的真实感是以生活为背景，通过艺术家的再创造获得，最终体现一个活生生的人的精神生活。斯坦尼认为，演员如果太过墨守真实，就会走向极端反而背离真实。“你们不应该夸张你们对真实的偏爱，也不应该夸张你们对虚假的憎恶，因为这易使你们为真实本身的关系而使那真实过火，这样情形本身就是最坏的撒谎……你们需要真实到你们能相信它的程度。”[24]此外，电影表演的真实感，与电影的特性有着密切的关系。其中“微相学”是电影表演区别于舞台表演的最大特征。它让演员的脸与观众更加接近，让表演进入一个精神世界，它需要演员有很强的镜头意识，而非仅仅对表演技巧的运用。法国电影理论家雅克琳娜·纳卡什认为，电影里同时存在着表演与非表演两种形态，电影演员不仅需要模仿和再创造的能力，更需要解决银幕“真实性”的问题。优秀的电影演员应该具备现实与虚构之间的开放性，因为过度真实会破坏真实，演员的真实应在艺术审美制约下丰富电影。[25]
1935年，郑君里首次翻译理查德·伯列斯拉夫斯基《演技六讲》（1937），他在这本书的译序中说，“理查德·伯列斯拉夫斯基说过：‘演员的艺术是教不了的。他生来就得有才能；但是把他的才能表现出来的技巧是可以教的，而且非经教导不可’”[26]。这种观点与斯坦尼的观点非常相似，也就是“从自我出发走向角色”。这本著作的作者是斯坦尼的学生，他深受斯氏体系影响。所以，郑君里在1936年翻译《演员的自我修养》之前就已经正式的接触斯氏体系了。
正如郑君里所言：“从1940年起以后的几年当中，斯氏体系的原则和方向已经逐步为中国绝大多数话剧、电影工作者所接受，我相信是符合事实的。”[27]他在自身的表演理论中，把斯氏体系中的“性格化”作为重要的表演原则，并对此加以深化。“性格化”是斯坦尼对表演艺术的追求和目标，他认为：“不具备角色特有的性格特征，我就觉得仿佛脱光了衣服站在舞台上似的，为自己在观众面前赤身露体而感到羞耻……没有性格特征的角色是不存在的。”[28]“性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。[29]”随后，郑君里追随斯坦尼的“性格化”创作理念的脚步，这在他的理论与实践中均有所体现。正如郑君里所说：“表演的基本目的只有一个，就是，演员根据角色的性格在舞台上创造出一个有血有肉的人。[30]”郑君里把表演方法分为两个流派：模拟派和体验派。模拟派又分为三种：一般化模仿、刻板化模仿和性格化模拟。一般化模仿是指演员把一个角色复杂的心理状态分解为单一的动作和表情。他以自身的实践举例：“我一定要把全身的气力用在每一个表情和动作上面。卖力恐怕就是把戏演好的法门，一举一动要‘做足’，一出场声音就‘高八度’，手舞足蹈，摇头摆尾，怒则咬牙切齿，全身发抖，悲则大声哀嚎，皱眉挤泪。[31]”这种问题在当时是普遍存在的。这种通过一般化图解式地模仿角色，容易走上斯坦尼所说的“过火”的表演。这种演技是“原生的”“自能的”，它是一种倾向于自然主义的表演风格，一般是没有演剧修养的人所采用的方法。而刻板化模仿则是“熟练的职业演员的产物”，它比一般化模仿又进了一步。他们大部分是从国外的电影，或者同行的表演中学来的。“在这些人中间，他也许发现了他的偶像和宗师，也许服膺某人表演某一段戏的技艺，他考察过某人演某‘路’角色惯用一些什么动作，他辨别了某一种情感如何去表演才会收到最大的效果。”[32]这一类演员通常有丰富的表演经验，能把台词和动作表现得动人，他们的表演目标是获得观众的掌声。这种表演不是在塑造活生生的角色，而是用很多现有的模型，机械地拼凑一个角色。
郑君里把刻板化地模仿到性格化的模拟看作是从外表到精神的进步。“人的本质是社会关系的总和，在演剧用语上，称之为‘性格’。他不是指一般化的抽象的人，也不是指某一种类的人，而是指那站在如此这般的社会关系之间的一个独特的人格。演员的天职就是在舞台（银幕）上创造角色的性格。因此，性格不能用一般化的标志来刻画，也不能用分类的刻板法来刻画，而只能从性格化本身入手，这才走上了表演艺术创造的道路。[33]”演员“性格化”的表演应该是完整的，包括了内部性格化和外部性格化。演员创作角色，一般都是遵循从内而外的方法。郑君里通过研究哥格兰的理论发现：“在准备一个角色和把握角色性格时，他是自内而外的，而在表演一个角色和刻画角色性格时，他是停留于外的。[34]”这种创作方法并不是以内部性格化为目标，内部性格化只是一种手段，其真正目的是体现外部特征。这些外部性格特征并非属于演员，而是属于角色性格化的体现。郑君里认为，“千面人”袁牧之就属于这一类演员。袁牧之在《万尼亚舅舅》中饰演的地主、《怒吼吧！中国》中饰演的老王以及《桃李劫》中饰演的陶建平，每一个角色的性格都鲜活生动，都体现了不一样的人物形象。从一般化的模仿到刻板化的模仿，再到性格化模拟，其实都是从外表入手，在这一点上是一致的。不同的是它们分别对应了浮夸过火的表演、匠艺式的表演和表现派演技。
而另一种表演方法，则是由内而外，也就是“体验派”。南国社的浪漫主义萌发中国最早一批体验派演员，如唐叔明和陈凝秋。郑君里把这一类的表演称为“本色体验”：“他们中间的优秀演员在舞台上裸露他们的人格的全部宝藏—悲哀和欢笑，我想没有人会怀疑是在表演吧，他们确实是生活于舞台之上。唯一可诟病的，就是他们无视技术，没法控制情感，反受情感所随意驱使，伤害了整个形象的完整性，破坏了自己的创作节奏。”[35]这种表演只注重内心体验，忽视外部体现。南国社就是这样的表演风格，这也与当时田汉的浪漫主义有着密切联系。郑君里早期从舞台到银幕转型时，也遇到这个问题，这在上文中已有所阐述。本色表演属于表演初学者的一种演技，它只有在演员的性格与角色的性格一致时才能发挥其艺术魅力。从本色体验上升到类型体验是一大进步，后者比前者创造角色的能力更宽泛一些。“其中有一种演员，他的个性比‘个性演员’宽泛而有弹性，但他始终只能适应某种范围以内一群大同小异的角色，别的角色都没办法演得好，这些我们称之为类型演员（type actor）。”[36]这一类演员主要是美国明星制下的产物。郑君里认为，在某种程度上来说个性演员与类型演员很相似，他们往往忽略对表演技术的把控。“他们所用的常是灵感和刻板法的混合物。[37]”当然，郑君里也客观地评价类型演员的价值：“我们自然不主张用‘类型角色分配制’……当然承认有它应得的地位。他应该不断地注重自己内心元素的发掘和培养—他的心要不断地吸收人生所贡献给他的素材，来耕耘他的心。[38]”郑君里认为，只有“性格的体验”才是演员创作的正确道路。性格的体验要求演员以自己的情感而非角色的情感去体验，也就是斯坦尼所说的 “从自我出发”。“无论你幻想什么，无论在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。”[39]演员只有从自我出发，从角色那里获得规定情境，以自己的名义在规定情境中展开动作。演员应保持本色的性格，抑制对角色不利的成分，只有这样才能创造富有性格化的人物形象。
“性格化”在《乌鸦与麻雀》中得到广泛的应用，郑君里为了让演员能够达到下意识地创作，采用了即兴表演的创作方法。“《乌鸦与麻雀》的一部分主要角色在表演方面带有较多的即兴表演因素，事先往往没有经过正式的排练，试几遍就拍摄了。导演充分地信赖演员，对他们的即兴创作很少加以干预。这也许是这部影片表演方面比较显著的特点之一。[40]”郑君里把即兴表演分为三类：本色即兴表演、类型即兴表演以及性格的即兴表演。本色即兴表演是演员根据自己的本色作出相应的即兴反应，他们大部分都是运用角色名义表现自己。类型即兴表演是指专门演某一种类型的角色，意大利假面戏和中国的文明戏演员都是这一类型演员。郑君里认为，虽然这两种即兴表演都体现到真实的情感，但并不是值得肯定的创作方法。因为它们容易导致演员走上程式化、刻板化的表演道路，损坏了下意识的产物。“我们所重视的是第三种即兴表演—性格的即兴表演。演员即兴演出的不是他自己的本色，也不是某一固定类型，而是只属于一个特定角色性格的东西。[41]”这一类演员通常会把自己化身为角色，他的情感和动作都是从自身出发，正如斯坦尼所说：“在角色中感觉自己和在自己心中感觉角色。”郑君里认为《乌鸦与麻雀》中的赵丹、吴茵，以及中国早期电影演员阮玲玉都属于能够塑造性格化人物的优秀演员。
“性格化”作为斯氏体系最重要的理论学说，一直影响着我国的表演实践与理论。作为戏剧表演理论，它有着很强的实用性和广泛性，特别是它对电影表演的影响。性格化的前提是从自我出发，用自身的情感去体验角色，[42]人物的性格特征就会慢慢形成。郑君里分别从表现派和体验派来阐述性格化的重要性，并把它运用到自己的电影创作与表演理论中去，这也充分说明“性格化”的艺术价值以及郑君里对表演理论的拓展性。
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