电影风格与电影表演
第一节 电影风格与电影表演
苏联蒙太奇和美国连贯美学深刻影响着世界电影的理论与创作，两种不同的组接手法，让美国演员和欧洲演员呈现两种不同的表演风格。蒙太奇和连贯美学是电影反映现实世界的两种结构方法，也是电影艺术的基本表现手段。美国当代电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）在《电影艺术：形式与风格》中把这两种剪辑方式归位为“电影风格”。20世纪30年代初，中国电影理论家开始介绍有关蒙太奇理论的著述，夏衍、郑伯奇、王尘无等翻译了相关文章，陈鲤庭的《电影轨范》对蒙太奇理论有着深入的阐述。郑君里在他的文章《再论演技》中，从电影发展史的角度论述戏剧表演与电影表演的共同点及其历史嬗变，并探讨了两种不同的电影组接手法与电影表演之间的关系。“演员之完整的形象的创造并不完成于其工作的瞬间，也不完成于个别的片段的画面，而完成于一切片段的画面的综合的编接之间。[1]”这也说明中国运用电影风格和电影表演进行比较分析是比较早的。
一、蒙太奇美学中的表演
舞台和银幕作为两种不同的媒介，决定了舞台表演和电影表演不同的表达方式。舞台演员由于受到时间和空间的约束，要求表演的连贯性。电影特殊的拍摄手法和呈现方式要求演员在“非连续”的拍摄方式下进行艺术创作。
郑君里指出，电影的创作主体经历过几次变化，先是摄影师，而后是演员，再次为美术家，最后才是导演。由于创作主体的改变，电影的编接手法以及演员表演的性质也发生了改变。郑君里对于这种演变进行了回顾和分析，早期中国电影一直是固定机位拍摄，演员在画面里的形象完全处在远景的位置。1916年，大卫·格里菲斯因为变动摄影机的位置而发现了特写。因为有了景别的变化，这也促使形成了电影的“分场”与“分镜头”制作手法。电影演员也从最初的以“幕”为单位按照顺序的叙述方式，转变成以“镜头”为单位的片段的叙述方式。郑君里认为：“这是电影演员离开戏剧的传统之第一步。[2]”由于电影特写的出现以及摄影技术的革新，演员表演得到了重视，表演也成为一种重要的叙事手法。导演运用远景—中景—近景三段式的结构形式，公式化的拍摄下来。从本质上来看，这还是一种传统的戏剧叙事模式。以美术家为主体的电影影响演员较小。而演员的地位真正得到根本性的改变则是以导演为中心的电影的出现。“此种转势是由于导演本位的编接手法的确立。”[3]
郑君里把导演的创作手法归纳成两种，一种是苏联的Montage论，另一种是美国的Continuity论，也就是我们现在所说的好莱坞连贯性叙事和剪辑。在世界电影史上，蒙太奇包括格里菲斯的“叙事蒙太奇”，以及苏联“蒙太奇学派”视野下的“蒙太奇理论”。蒙太奇理论最早是布尔什维克革命斗争意志的产物，揭示镜头之间的冲突可以产生意义，即对事件的描述与评价。格里菲斯的《一个国家的诞生》（The Birth of A Nation，1915）是电影蒙太奇的一个发展阶段，当时，蒙太奇只是两个镜头之间的组接，格里菲斯使用不同景别、不同镜头之间的序列组接，并参与电影叙事的建构，连贯地呈现叙事过程。但是，他没有从理论上对蒙太奇进行研究。首次提出蒙太奇理论的是20世纪二三十年代苏联电影工作者—库里肖夫（Kuleshov）、普多夫金、维尔托夫（Dziga Vertov）以及爱森斯坦（Eisenstein）。他们通过自己的实践和理论，表达出自己对蒙太奇的观点，并把它从电影技巧上升到电影美学层面。“蒙太奇理论是20世纪20年代爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出的研究电影特性的系统电影美学理论和实践原则，亦泛指世界电影有关剪辑和分镜头的理论。”[4]简单来说，蒙太奇理论的共识即通过两个不同的镜头的组合来呈现电影的意义表达，一种是结构手段和艺术技巧；另一种是电影的思维方式。
导演运用蒙太奇手法是对素材进行选择、组合与概括性思考的结果。蒙太奇揭示现实生活中的内在联系，从这个层面来看，它适用于人类认识活动以及赋予认识结果的任何领域。爱森斯坦在论述电影蒙太奇时，就以普希金的诗与达芬奇的绘画为例。普多夫金认为，蒙太奇哲学可以延伸到艺术之外的领域，甚至可以运用到科学领域之中。由此，我们可以把它看作是一种集体认识世界的活动。电影充分地利用视觉形象与观众交流，由于能够在时空中的灵活转变，使它可以包含一切复杂的事物，揭示各个现象之间的内外联系。此外，电影能够具体地展现细节，以及细节的整体。蒙太奇的作用是让观众既能看到部分与部分之间以及部分与整体之间的相互联系，又能感受到事物变化的规律，完整地描述现实以及全面揭示各种规律之间的联系。此外，很多蒙太奇理论的导演都忽略个体作为主要因果的推动作用，他们受马克思主义历史观的影响，把社会力量看作是因果关系的主要来源，导致人物很少以复杂心理状态的个体出现在电影中。爱森斯坦的蒙太奇理论更多强调斗争与冲突。库里肖夫和普多夫金认为蒙太奇就像不同的砖块组合起来完成一部电影。爱森斯坦认为，蒙太奇不应该只看作是一种简单的连接，而应被看作画面与画面之间的冲突。这种冲突就像唯物辩证观一样，两个对立的元素相互碰撞会产生一个新的整体。他认为，蒙太奇能够给观众提供更多的创造力和想象力。“在蒙太奇片段中，在我们的这个局部中，整体的图像是想象的，也就是在给定局部的基础上，在每一观众心目中独自以自己的方式看到的、以自己的方式建构的、以自己的方式创造的整体。[5]”爱森斯坦主要强调画面之间的完整性与连续性，是建立在斯氏体系上的电影表演观。普多夫金认为，导演没有必要把活着的人和真实环境当作创作对象，而是以影像片段为创作材料，最后将这些材料任意组接，创造出一个新的幻觉时空。“毕竟一个演员是和飞机、汽车、树木等混居杂处着的‘活人’。而导演者探究着组成‘电影大观’的手法……那时候在摄影过程中，对这个‘活人’，倘不能抹杀他的生活的意义，又不能保存他，仅仅当他是个会表情的东西。[6]”这也形成了他的演员否定论的创作理念。
郑君里通过深入分析普多夫金的文本总结其论点：“他立论的重心是在于编接的程序本身以程序之间的关系，而演员只是贯穿于这种程序之间的一种合目的性的、能动的素材。[7]”在蒙太奇理论者看来，演员只是创作材料之一，他无法直接参与整体构成的可能，也无法预知导演如何组接自己的表演片段。从另一个角度来看，演员的表演在导演思维下进行二度创作，会产生全新的艺术效果。郑君里认为在这种美学观念下，演员应该尽可能领会导演的整体构思和要求，才能使自己的表演充分发挥其艺术价值。
郑君里以案例分析的方式，对普多夫金的表演观作出客观评价。首先，他肯定了普多夫金的表演主张，在他早期拍摄《亚洲风云》（Storm Riders of Asia，1929）时，运用大量的本土蒙古人，由于他们没有表演艺术创作的能力，导演就运用最原始的方式去激发他们的情感，又在他们不被发现的情况下记录下来，最后运用蒙太奇的方式剪接。这是普多夫金“演员材料论”的具体体现，从某种程度上削弱了表演艺术在电影中的价值。“在Montage论发展的极致，扮演某种人物典型的演员和某种现实的人一样，是一种同等的材料，有时候演员之艺术的模仿反不若原生材料的精致而流畅。[8]”之后，普多夫金经历了《逃亡者》（The Fugitive，1932）的失败，其失败的主要原因就是对于演员表演的不重视。基于这些失败的经验，他开始修正自己对电影演员表演价值的观点。“从此我们可以看出这位Montage的独断者也终要承认演员将必从导演本位的编接手法的支配下脱出，进而成为电影艺术的积极的创作者之一员。[9]”普多夫金在他后来的文章中对自己的“演员材料论”的观点完全持否定态度，他谈道：“如果要利用活人来使电影表演或者其他表演获得最大的效果，那就不仅不应该在创作中抹杀活人的作用，并且还要保留其作用，不仅保留，并且还必须突出其作用。[10]”
在电影表演理论领域里，普多夫金早期的“演员材料论”和库里肖夫提出的“模特儿”充分体现了演员在动作和造型上对导演的顺从。这与之后罗伯特·布莱松（Robert Bresson）的“电影模特论”有很多相似之处。他认为，“模特”（演员）就是最大程度上被削弱主观意识，他/她只能体现自己，除了导演要求的事，其他都不能做[11]。希区柯克认为：“最好的演员就是那些最懂得什么都不做的人。[12]”与苏联蒙太奇学派的导演们一样，他的电影只需要演员作出单纯的身体反应。诗意现实主义之后，法国电影进入了低谷期，由于受二战影响，当时出现了很多所谓的“优质电影”（Cinema of Quality），这类电影是指一些力主用文学名著改编、台词华丽、舞台味浓重的影片，影像上注重布景华丽，表演出彩。这一时期的布莱松拍摄了个人风格强烈的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951），并把他的“模特”理论付诸实践，从这部电影开始，他提出“电影书写”的美学理念。他一直反对戏剧性的电影表演，主张一种“不表达”的创作理念，演员在他的电影中只是一种存在。在电影《穆切特》（Mouchette，1967）中，演员就是一种单纯的“在场”，不允许演员出现任何预料之外的效果。为了避免演员运用真实情感体现戏剧性，导演会抑制演员的情感，所以演员在表演中的真实被打碎。总的来说，布莱松的“电影模特”理论主旨是：不需要演员塑造角色，模特只是作为一种符号呈现，而不是表现；电影的“真实”是导演创造的，而不是演员给予的。
从上文的论述中可以看出，郑君里对“蒙太奇独裁者”持批判的态度，这也许是他演员身份的自觉。与此同时，他也对电影演员提出更高的要求：“他最好是能和导演一样理解全剧的编接至同等的深度，这样才能够得到一个艺术家所应有的创作的自由与安适。”[13]这也充分体现了他整体化、系统化的电影表演思维，而不仅仅只是对表演本体的阐述。
二、连贯性美学中的表演
与蒙太奇注重镜头之间的冲突和对列不同，连贯性剪辑注重画面内部的联系与统一。连贯性剪辑的目标是要在一个场景内实现连绵不断的幻觉。在古典好莱坞时期（1930—1960）电影制作在专业化的实践中逐渐细分。在拍摄期间使用分镜头剧本，拍摄完成后，剪辑师根据素材与之相对的分镜头剧本的顺序组接在一起。从而创造出一种叙事和表演上的连贯性，这种剪辑手法也称经典剪辑风格。导演会特别注意演员在时间和空间的位置，以及演员叙事的逻辑与时序的关系。连贯性剪辑是为了用来保证叙事的连续性，电影是为了给观众呈现一个客观现实的世界，所以电影带给观影一种关于现实的印象，将事件的现实表现为自然，即获得观众心理上的认同，使他们相信自己所看到的影像有至高的权利。这类电影中，风格主要服从于叙事，服从于人为“制造的现实主义”[14]，这种风格主要“通过时空连续体的切分来加以消解—观众一定要知道，他/她在时间和空间中的位置，以及他/她和叙事的逻辑与时序的关系。[15]”而现实世界是由规章和秩序组成，因此，这种现实主义中的一切元素都带有目的性。这种虚构的现实主义体现了美国梦的主旨：人们经过坚持不懈的奋斗，就能获得成功。
匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉认为，电影革新了戏剧的三种表达方式，来体现这种整体的“连贯性”。在同一场戏中，导演对于景别、景深镜头以及摄影角度的设计，从视觉和心理上拉近了观众与银幕之间的距离。按照逻辑顺序或者时间顺序排列起来的片段，展现了更多细节上的处理，更能体现导演的创作观念。[16]电影的本质，并不是体现它的纪录能力和戏剧性，而是让观众在情感与画面之间建立情感认同。
这种连贯性的叙事观念，在格里菲斯那里得到了空前的发展。他的电影特别注重动作的情感元素，突出影片的情感价值。在他的电影中，把情节段落作为叙事的基础，把不同元素以并列和累积的方式呈现，这也渐渐形成了他的电影叙事手法。这种连贯性还体现在电影的剪辑上，他运用平行剪辑来控制影片的情感节奏，如《隆台尔的报务员》（The Lonedale Operator，1911）中的“一分钟营救”。这种剪辑方式对角色的心理发展起到推动作用，通过心理剪辑来组接素材，以适应主观的思维活动。格里菲斯的叙事和剪辑风格在20世纪30年代得到完善，电影评论家用“隐藏剪辑”、“心理剪辑”和“经典剪辑”来阐述他的叙事策略。这种电影风格在好莱坞制片厂时代得到了大力发展。二战之前的美国电影，在剪辑上都是遵循事件的发展逻辑，观众在心理上也逐渐认可这样的电影表达手法。美国经典剪辑创造了电影的整体性和连贯性，让我们透过银幕看到一个与现实相近的世界。
为了追求现实主义的基本原则，镜头组接必须推动叙事逻辑的发展，主要按照时间以及因果链的顺序。为了达到这个效果，整场戏通常会先运用一个主镜头，再是中景镜头或是特写镜头，这些镜头随后会被加入主镜头。为了确认连续性，配切（match cuts）和视点（eyeline）需要遵守顺序组接的原则，这符合好莱坞电影封闭空间观念所追求的连贯性。视点的顺接让我们看到演员凝视（gaze）的方向。因为这种剪辑风格遵循人们日常生活逻辑，成为一种占主导地位的剪辑风格。这一传统也在主流西方电影中盛行，这种剪接方法要求表演保持一定的连贯性，而演员也成为画面的主体，突出表演艺术的重要价值。
郑君里以保罗·罗查（Paulo Rocha）关于电影运动构成说法作为论据，“戏开演时，存在于影像的消失与继之时间和空间的隔离间的运动，这就是continuity，或剧情的发展的流动性（fluidity）[17]”。郑君里认为，演员是画面运动的主体，是画面构图中的重要组成部分，他们的运动与叙事有着更为密切的联系。因此，持continuity论的导演常常运用移动摄影手法限制用切接手法，其目的是突出演员表演的主体性以及表演的流畅，保证影像的完整。“从演员的工作本身上说，他的演技的发展支持着画面影像的运动，同时摄影机的连贯的运动性也结合了他的演剧行为的或先或后的程序。[18]”郑君里进一步阐述了移动摄影与演员的运动之间的辩证关系。大部分美国演员的表演都受到连贯美学的影响，他们表演的基本风格就是流利、自然、明朗，这也成为当时美国电影表演的主流风格。这些研究分析，可以帮助我们了解当时的美国演员与欧洲演员之间表演风格的差异。郑君里通过大量的文字，阐述了两种理论和剪接原理，最后归纳得出以下结论：“Montage是从画面间的编接着手，组织一部电影全部的构成；而Continuity是从全部画面的构成的概念着眼，去整理、安插各个画面。前者用画面间的对位法的运动把个别的影像统一起来，后者根据影像的连贯性的运动把画面的短片组织起来。[19]”总的来说，蒙太奇理论是剪接支配影像内容，连贯性美学是影像内容支配剪接。
综上所述，郑君里对于电影表演的研究已经超越了表演本体，进而上升到电影美学的理论层面。他通过归纳演绎，对两种电影理论进行研究，总结出两种不同的表演风格。他把这两种电影风格结合电影表演进行分析、讨论，为当时的电影表演理论提供了新视角。文章最后，郑君里补充道，两种不同的电影表演风格，与演员的技术修养无关，只是反映了两种不同的美学思想。他对电影表演的独特见解在当下看来仍具前瞻性。“郑君里的《再论演技》虽然篇幅不长，但说它是当时一篇并不多见的很有分量的电影表演艺术专论，一点也不为过。[20]”郑君里以史带论、史论结合，论述了中国电影表演艺术的历史发展和电影表演的美学特征。
郑君里在其后期的导演创作方面，又将电影蒙太奇理论和电影表演有机地融为一体。他指出：“电影分切成许多镜头之后，不同镜头之间的演员的交流，是通过导演的蒙太奇建立起来的。演员表演时很可能不知道相邻的、由别的演员在许久以前拍的或者尚未拍的镜头中别人的动作如何，但导演却必须知道任何一个镜头中任何一个演员动作和感情的分寸，也必须知道每一个镜头在整个蒙太奇句子中的地位，他应当根据这一镜头和其他镜头的关系来确定演员应有什么样的反应。在这方面，演员由于集中准备自己的一个角色，可能了解得不如导演全面。[21]”郑君里的探讨和研究，开拓了电影表演实践与理论的发展，更明确地指出导演的职责。电影导演不仅要建立表演观，而且要有蒙太奇思维，能够在“碎片化”的表演创作中建立“角色的总谱”。他不仅从电影发展史的角度论述戏剧表演与电影表演的共同点及其历史嬗变，还结合了中外电影人的具体案例加以分析。“在任何国家的电影史上，电影最初都是承接着戏剧的遗产而发展的。[22]”《再论演技》体现了郑君里全新的艺术思维和扎实的历史内涵，对当时以及现在中国电影表演理论与实践起到了积极的指导性作用，时至今日，它仍是中国电影表演研究的重要的学术文献。
[1]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：195.
[2]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：194.
[3]李镇. 郑君里全集：第3 卷［G］. 上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：194.
[4]许南明，富澜，崔君衍. 电影艺术词典［M］. 北京：中国电影出版社，2005：31.
[5]爱森斯坦. 蒙太奇论［M］. 富澜，译. 北京：中国电影出版社，2015：140.
[6]普多夫金. 有声电影演员论［J］. 文艺月刊，1936（2）：100.
[7]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：197.
[8]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：197.
[9]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：198.
[10]普多夫金. 论电影的编剧、导演和演员［M］. 何力，译. 北京：中国电影出版社，1980：162.
[11]纳卡什. 电影演员［M］. 李锐，王迪，译. 南京：江苏教育出版社，2007：123.
[12]纳卡什. 电影演员［M］. 李锐，王迪，译. 南京：江苏教育出版社，2007：119.
[13]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：197.
[14]海沃德. 电影研究关键词［M］. 邹赞，孙柏，李玥阳，译. 北京：北京大学出版社，2013：110.
[15]海沃德. 电影研究关键词［M］. 邹赞，孙柏，李玥阳，译. 北京：北京大学出版社，2013：111.
[16]贝拉. 电影美学［M］. 何力，译. 北京：中国电影出版社，2008：18.
[17]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：198.
[18]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：199.
[19]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：198.
[20]郦苏元. 中国现代电影理论史［M］. 北京：文化艺术出版社，2005：285.
[21]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：186.
[22]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社， 2016：87.