性格化“即兴表演”的追求
第一节 性格化“即兴表演”的追求
“即兴表演”（limprovisational performance）指演员在掌握“最高任务”和“贯穿动作”的前提下，不完全依赖固有的文本，不经排练，临场创作的表演理念。其目的是揭示人物的下意识情感，以获得内心真实。“即兴表演”起源于16世纪的意大利文艺复兴时期的“假面戏”，19世纪末20世纪初斯坦尼把它纳入“体系”，成为训练演员的一种方式。20世纪50年代美国李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）根据斯坦尼斯拉夫斯基体系建立的美国“方法派”（method acting），让“即兴表演”得到了重大发展。同时期，中国导演郑君里也已经从理论层面系统地研究“即兴表演”，并在他导演的影片中开始有意识地实践。本节旨在对郑君里对“即兴表演”的贡献进行梳理和总结。
一、“即兴表演”的起源与发展
“即兴表演”作为一种表演方式，最早可追溯到16—18世纪的意大利的“假面戏”。“只有一种喜剧形式是、并且始终是属于这个民族的，即没有剧本和即兴表演的‘假面戏’。[1]”意大利文艺复兴时期，文本在戏剧表演中不再处于首要位置，演员表演时会即兴创作肢体动作和台词。19世纪90年代，斯氏体系在演艺训练和排练中都大量使用即兴创作。在最纯粹的形式中，以即兴发挥的方式与对手共同创造鲜明的人物性格。20世纪30年代下半期，法国戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）对当时西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，以及对东方文化和自然力量的追求都表明：“阿尔托反对戏剧的推理原理，也就是说，反对法国的全部戏剧传统。[2]”事实上他所批判的，不只是西方戏剧，而是扎根于理性思维的西方文化。它将人规范成一种思考工具，将身体与精神规范成为一种二元对立的形式。
斯坦尼早年是即兴表演的倡导者，他认为：“即兴地去创造能使表演显得新颖而且纯真。”[3]“经常的即兴创作—这是能始终使角色具有新鲜感并推动它前进的唯一方法，否则它经过几次演出就暗淡无光了。”[4]当然，这种只依靠纯粹从心理方面去创作，直觉地进入角色的方法会走向唯心主义的创作道路。这也造成了当时的评论家对斯氏体系的批判，认为“体系”是依据唯心主义心理学与唯心主义美学的一些结论。这种结论显然是不够客观的，斯坦尼的美学思想和“体系”的基本理论原则，在十月革命前，虽然受到了唯心主义美学的影响，但本质上是朴素唯物主义。十月革命之后，斯坦尼的美学思想和“体系”的基本理论原则有了较大的发展，其中不少理论点是辩证唯物主义，这并不意味着他忽略人物精神世界的刻画和体验情感。随着研究的逐步深入，斯坦尼明确地认识到，形体动作和内部情感具有不可分割的有机统一性，这也意味着“体系”进入了心理生理学（psychophysiology）领域。斯坦尼对表演艺术最重要的贡献在于建立了科学的、系统的表演体系，吸收了心理学、哲学、戏剧史等学科的发展成果，特别在他晚年所提出的 “心理—形体动作”方法。斯坦尼的形体动作法是通过研究巴甫洛夫的反射学说以后才制定出来的，而伊凡·谢切诺夫又是反射学说的滥觞，其在《大脑的反射作用》中提出了“人的一切动作的最初动机，是来自外界”的原理，这也成为巴甫洛夫创立高级神经活动学说的思想背景。斯坦尼运用巴甫洛夫的学说，运用条件反射的理论，是为了给“体系”提供科学根据。尽管如此，斯坦尼对“直觉”和“偶然性因素”，仍持有一种谨慎、保守的态度，“职业演员没有权利期待灵感什么时候会来光顾他；他应该掌握创作天性的可靠手法来武装自己，应该知道有意识地深入角色心灵的途径”。随着“体系”的不断发展，斯坦尼后来认识到即兴表演魅力的同时，也意识到它的不稳定性和危险性：“从外部特征进入角色的方法有时也可能导致所期望的结果，也就是帮助演员感觉到角色的内在实质，然而不可以把它当作万能的创造舞台形象的方法加以推荐，因为其中包含着指靠偶然性的因素，而一般规则是不可能以偶然性为基础的。[5]”后人对斯坦尼的“即兴表演”的研究，并没有止步，而是在艺术实践中不断完善。
20世纪20年代，斯坦尼率领莫斯科艺术剧院到美国演出后，留下两位自己的学生渥斯本斯卡娅和理查德·伯列斯拉夫斯基，他们在美国实验剧院教授斯氏表演体系。不过当时的斯氏体系还处于发展阶段，很少谈论外部技术。斯坦尼晚年追求的是内部技术和外部技术的统一，这与以后方法派之间的争论有着一定的关系。进入好莱坞电影表演领域之后，理查德·伯列斯拉夫斯基作为斯氏体系的第一代学生，成功地将斯氏体系的现实主义表演观，适应于电影表演要求，同时证明“体系”的灵活性与科学性。有人在对理查德·伯列斯拉夫斯基导演风格全面和详细分析后作出如下结论：“伯列斯拉夫斯基和他的演员一起完成的主要任务，就是把他们的注意力集中于即兴表演的问题。他的演员正是基于这一表演方式，而很少误入歧途。[6]”当时在好莱坞传授斯氏“体系”的还有玛丽娅·奥斯潘斯卡娅、阿拉·纳兹莫娃。这些斯氏体系的第一代学生把“体系”直接带入好莱坞，为当时好莱坞现实主义电影表演开辟了新的道路。可以说，他们是斯氏体系在莫斯科的实践以及建立20世纪三四十年代好莱坞现实主义表演风格，承前启后的一代人。作为斯氏体系“延续和补充”的美国方法派（method acting）[7]，李·斯特拉斯伯格的表演方法包含两个重要的内容：“即兴表演”和“情绪记忆”（affective memory）。前者可以帮助演员创造表演的自发性，避免单纯的模仿；后者可以激发演员的真情实感和想象力。即兴表演也是方法派学习斯氏体系的一个重要内容，但由于很多不确定性、“偶然性”因素，他并没有过多地着眼于这种偶然性的表演方式。李·斯特拉斯伯格通过长时间的实践研究，证实了即兴表演的科学性。
1949年，郑君里在他导演的作品—《乌鸦与麻雀》中对即兴表演进行了有意识的实践，在斯氏表演体系的基础上更进一步探讨即兴表演的作用与价值。可以说，郑君里是较早对即兴表演有着深入研究的中国导演。之后，郑君里在理论层面开始对即兴表演进行系统的研究。他在《阮玲玉和她的表演艺术》一文中，把阮玲玉的表演魅力归功于即兴表演。此外，他还把即兴表演分为：本色即兴表演、类型即兴表演以及性格即兴表演。
二、郑君里对“即兴表演”的突破：“直觉主义”的表演美学
在中国，即兴表演的理论发展与实践是从郑君里开始的。他凭借自身对电影表演和电影导演的认知，加上对国外艺术理论的吸收，为当时的表演理论与实践作出了杰出的贡献。这在他的著作《画外音》《角色的诞生》《演技六讲》中均有所体现。
早在中国无声片时期，电影表演艺术基本依靠即兴表演的方式。那时拍电影往往没有完整的剧本，只有简单的介绍，演员到了拍摄现场才知道具体拍摄内容。到了有声片时期，才有了完整的剧本，台词只能按照剧本里的说。所以，新剧家的演技大都是即兴的、灵活的，同一个剧本一百场次可以有一百次不同的演法，这在一定程度上推动了中国表演艺术的发展，让当时的舞台演员摆脱了传统戏曲表演的程式化和刻板化。郑君里认为，当时的电影公司更多从商业性考虑，他们需要在短时间内拍更多的作品。这样就无法为导演和演员提供一个良好的创作氛围，导演无法给演员拍戏，很多时候都是在没有案头工作的情况下“即兴创作”。所以，早期电影中的即兴表演，并非演员主动寻求突破的二度创作，而是，当时的拍摄条件根本无法让演员充分准备，也无法达到斯坦尼所说的那样，演员应该从案头工作开始，化身为角色，创造角色的精神生活。
那么，如何才能从意识领域转向下意识领域的即兴创作，从而通过有意识的心理技术，达到天性下意识的创作？电影表演作为一种符号的呈现，导演则是符号背后的界定者和监督人，演员是“导演思维”最直接的表达者。即兴表演的最终呈现，不只是单方面依靠演员完成，导演更应对此有深入地研究和实践。就像托夫斯托诺戈夫（Tovstonogov）所说的那样：“重要的不仅是要知道，怎样使演员摆脱习惯的反射作用的束缚，在他身上唤起即兴创作的精神状态，并且导演本身要善于即兴创作。导演应该善于同演员一起在规定情境中探索。[8]”显然，有着丰富表演实践经验的郑君里，更符合这样的需求。
即兴表演的背后是“直觉”的指引。郑君里始终对“直觉”持有一种警惕的态度，正如他所说：“这一种对演员如此重要的‘直觉’究竟是什么呢？我的学历和经验都不容许我说的具体而确切。[9]”这一时期，很多艺术创作者对于“直觉”的认识还不够深入，难免带着唯心主义的观点去看待它。通过不断研究斯氏体系以及同行的表演经验，郑君里对“直觉”有了一定的认识，他认为，直觉实质上是人的复杂情绪和谐协作的结果，它是可以通过具体方法激发的：首先，演员具有平时体验和观察生活所积累的、储藏于记忆中的素材；其次，这些素材如果对角色的认知匹配的话，就会从记忆中迸发出来，从而供演员选择；最终，还需要演员通过“心理—形体动作”把它外化。[10]
郑君里真正理解“直觉”并把它视为一种创作方法是从他1957年为了纪念阮玲玉而写的《阮玲玉和他的表演艺术》开始的。作为与阮玲玉有过多次合作的郑君里，在观察对方创造角色时，就分析其表演特色。在临场时间，阮玲玉通常是随便而松弛的：“有时开开玩笑，有时吃吃零食，她表面上似乎毫不在意地聆听着导演的简单的嘱咐（例如：‘你难过—哭得凶一点！’或‘你着急到不得了！’之类），可是等她一站在摄影机之前，在转瞬之间，她的神态、情感、动作都按照角色的需要自然地、即兴地流露出来，没有强迫和夸张，也没有意识到设计的痕迹，一切显得纯真、新鲜、恰当，这时候她与角色已合而为一，可是一待导演发出‘停止’的号令，她又毫不费力卸下她的精神的化妆，恢复了她愉快轻松的本来面目。像这样的一种进入角色的方式，我以为她是依靠了‘直觉’[11]。”综上所述，郑君里从早期对“直觉”的不确定，到后来的理解，最后把它纳入为一种创作方法。我们看到了郑君里对这种创作方法不断地深入研究，并在他后来的作品中有所运用。
郑君里所提到的“直觉”一词来源于哲学，原意是凝视，即集中注意力的观看。在古希腊人那里，直觉即直接地“看”。在笛卡尔（Descartes）及其之后，理性主义逐渐成为主导力量，它甚至被认为是人的一种根本能力。在这样的情势下，感性和直觉逐渐被剔除，那些非理性元素也逐渐退出我们的视野，这一现象直到康德（Immanuel Kant）才被改变。康德的哲学体系中存在着两个世界：一个是可认知的“现象世界”；还有一个是不可认识的“自在之物”。“‘自在之物’作用于感官而产生的感觉，只是一团混乱的心理状态，只有经过先天的直观形式的整理才能形成一定的感性对象，构成感性直观知识。[12]”他借助二元论，在批判神学、肯定科学的同时还保留了神学。根据康德的观点，在“现象世界”中，只有科学地位，没有神学的地位。“自在之物”不可能存在于“现象世界”之中，“现象世界”和“自在之物”是康德哲学体系中最核心的框架，总的来说，他的哲学就是围绕着这两种关系，即存在和精神是否具有同一性的问题而展开的。康德哲学的基本特征是折中唯物主义和唯心主义，使二者不再对立，他既肯定了经验论原则，又肯定唯理论原则。虽然康德并没有真正克服这两者各自的局限性，而是在保留二者片面的基础上进行折中，这在西方认知论发展史上是一个巨大的飞跃。
在康德之后，柏格森（Henri Bergson）从进化论的角度提出了“生命冲动”理论和直觉主义方法论。根据柏格森的观点，世界的本质不是物质的，也不是意识的，而是来自生命之流，即“生命冲动”。这种心理层面的、非理性的东西是宇宙第一驱动力，世间万物都是它的产物。在此基础之上，柏格森又提出一个新的概念—“绵延”。绵延是一种连续性的意识活动，它是不断更新的生命之流，却保留了生命的认知和记忆。所以，生命的感知基于绵延之中。“生命”和“绵延”互相渗透，是一个不可分割的整体，把握生命绵延的方式主要依靠“直觉”。柏格森对直觉的认知，有别于笛卡尔和斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）的理性范畴里心智活动的“直觉”，属于人类思维的一种方式。柏格森的“直觉”是意识绵延的时间之流的直觉，是一种认知能力，一种直接的、内在的认识，是具体意识的当下呈现。在“直觉”与“智慧”之间，柏格森作出详细的阐述：“智慧通过作为其产物的科学越来越完整地告诉我们物理过程的秘密，但不告诉我们生命的秘密……但是，知觉能把我们引到生命的内部，即本能是无偏向的，能自我意识，能思考其对象和无限地扩展其对象。[13]”艺术家往往依靠直觉去感知这个世界，直觉帮他们和其他生命之间建立某种感应联系，它们之间互相渗透，这就是艺术创作的过程。即兴表演在某种意义上来说，展现了“生命冲动”（绵延）与“直觉”的双重关系。“绵延作为纯粹的记忆，在那一瞬间感触到行动时，与当前事物相结合，并把此刻的知觉感受带入绵延之中。[14]”此后，以柏格森为中心，一种反理性的直觉主义（intuitionism）生命哲学开始形成，开启了康德之后非理性主义的思潮。
一直以来，戏剧工作者对“文本”的严格恪守，在某种程度上也意味着削弱“即兴”（直觉）方面的探索。笔者认为，这种现象实质上体现了人们对戏剧结构的普遍认知。亚里士多德在《诗学》中对于戏剧的解释包含了对因果规律的服从，之后，休谟（David Hume）对于因果关系质疑。他认为，先后发生的事并不一定是因果关系，而是一种“经常连结”（constant conjunction）。我们之所以遵循因果关系，并非因为它是世界的本质，这是因为人的心理习惯造成的。“从本质上来看，即兴表演是一种去结构的表演方式，在戏剧高潮式结构中，剧作家精心编织的因果链在‘文本’中严丝合缝，而极具偶然性的即兴表演极有可能会破坏预设的一切，因果链一旦断裂，将呈现出另外一种演剧景象。”[15]从某种意义上说，即兴表演是建立在反文本主义基础之上的，导演和演员在创作中形成了一个演员主体性的“新文本”。郑君里对即兴表演的研究从文本到实践都有所建树。他认为，即兴表演并不是大众所想象的那样，无需做案头工作临场发挥，并给出一系列的建议，特别是在案头工作方面：“即兴表演和事先的准备并不相抵触，并且我认为恰恰是在运用正确的方法作了充分准备的基础上，才能够即兴地产生准确的、和表演相符合的表演细节。……要使即兴的细节恰好符合角色的性格，就必须深入角色的精神生活，直到能够随时随地体验并体现出角色每一种细微的心理—形体的活动。[16]”从某种程度上说，这也是郑君里向斯氏体系学习的心得体会。作为中国最早把斯氏体系带到中国的表演理论家，郑君里并没有对西方理论持教条主义，而是树立一种“吸收—改造—运用”的研究典范。
在中国早期电影表演中，郑君里对即兴表演有着系统的理论认知和实践经验。在他执导的电影《乌鸦与麻雀》中，大量运用即兴表演的方式进行拍摄，并取得了非常理想的艺术效果：“《乌鸦与麻雀》的一部分主要角色在表演方面带有较多导即兴表演因素，事先往往没有经过正式的排练，试几遍就拍了。导演充分地信赖演员，对他们的即兴创作很少加以干预。这样也是这部影片表演方面比较显著的特点之一。[17]”郑君里认为，过多的排练和理性意识会破坏即兴表演的价值。“意识和理性是需要的，但强调过分，达到绝对化的程度，就不正确了。有些演员采用了一种比较机械的方法，把每句话的抑扬顿挫、每个小动作的幅度都经过精密的设计，固定下来……因此到了现场往往不能建立活生生的交流，只是机械地重复设计好的动作、表情和台词处理。这就把表演中的即兴成份排除殆尽了。[18]”郑君里所提到的这种创作方式，与当时的历史环境和创作环境有着密切的关系。新中国成立前的即兴表演更多是一种本色流露，缺乏对艺术的二度创作。“没有让演员充分准备，真正的化身而为角色，因此还是本色的和类型的表演居多。[19]”新中国成立后，电影创作者们获得了较好的拍摄环境，很多作品可以精雕细琢，精益求精。但这也带来了以上的问题。所以，他通过辩证思考后得出了以下结论：“经过对角色进行了一系列的必要准备工作之后，在临场表演中适当地保留一些即兴成分是好的。即兴创作的东西具有真实、生动、新鲜、富于变化的素质，而少有虚假、呆板、陈腐、单调的弊病，这是可贵的。此外，它们还能给表演对手以新鲜的、意外的刺激，使对手产生生动的反应，而对手的反应又可以反过来刺激自己，这就建立了活生生的交流。[20]”可见，郑君里已经把即兴表演，融入斯氏体系表演元素“交流”中，演员通过即兴表演，能够给予对手刺激，从而达到更好的彼此交流。这也是他学习斯氏体系、运用斯氏体系和发展斯氏体系的成果。
与此同时，郑君里还对即兴表演进行了系统的分类研究，他把即兴表演分为：本色即兴表演、类型即兴表演以及性格即兴表演三种类型。他认为性格即兴表演是艺术价值最高的表演方式，像赵丹、吴茵和阮玲玉都属于这一类型的演员。赵丹在自己的回忆录《地狱之门》中谈到《乌鸦与麻雀》拍摄场景时说：“即兴表演很多，如其中的骂反动派一场戏，骂完后再用上海话骂，门关了，再开门骂一句！……总之因为生活形象很丰富，从自我出发，捕捉形象，这个戏在创作上比较自由。[21]”这种表演创作方式，体现了即兴表演中“言语动作”的重要性，真实有效的“言语动作”饱含着人的欲望与动机。在表演中演员之间通过“言语动作”的传递，能够激发演员的自我语言，从而形成性格化的外部动作。此外，《乌鸦与麻雀》的即兴创作还有一部分的历史原因，当时正处在国民党反动派迫害进步势力的背景下，所以整个拍摄过程充满了艰辛：“在拍摄过程中，伪警备司令部下了一道禁令……强行勒令停拍……但是创作人员并没有停止斗争，冒着生命危险继续拍摄，把原稿本藏在摄影棚顶破麻袋包着的稻草里，白天藏进去，夜晚拿出来拍，完成了三分之一的拍摄工作。[22]”笔者推测，在那个随时被逮捕的高压政策下，导演和演员无法在拍摄前进行长时间排演，这也许是此部电影运用即兴表演的外在原因。
可以说，郑君里通过实践操作和理论研究把即兴表演上升到方法论层面探析，这也是他继承并突破斯氏体系的成果。笔者认为，虽然演员在即兴表演创作中获得较大的二次创作空间，从禁锢的文本中解放出来，产生出一种鲜活的艺术形象。但这并不是说，演员就可以毫无约束、天马行空地创作，相反演员应时刻记住“角色的总谱”，任何时候演员的表演都应以不破坏“最高任务”和“贯穿动作”为前提，不然将出现演员任意行动的危险。演员只有通过“在排演期间已经建立了总谱，成为自然的、有机的东西，而且如果他在演出前准备做这样毫无隐瞒地表白，那么，每次演出将会得到丰富的收成。[23]”这样才可以把“角色的总谱”中必不可少的元素和演员的创作自由都保留下来。
从某种意义上来说，“即兴表演”是人类的一种自由意识的体现，人们通过这样的表达方式从传统戏剧结构“三一律”以及因果关系中解放出来。借助即兴表演的方式解构文本，是表演艺术的一种新的发展趋势。“即兴表演”从最初的意大利街头“假面戏”到成为斯氏体系的表演元素，再到成为“方法派”训练的重要环节；从中国早期文明戏表演，到19世纪三四十年代电影表演，再到现代表演艺术的重要组成部分；从斯坦尼、安托南·阿尔托、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski），再到中国电影人郑君里。可以说，郑君里对电影表演艺术的创新与开拓，在某种程度上丰富并革新了不断发展中的中国表演艺术。
20世纪末，台湾表演工作坊的创始人赖声川—即兴表演的推广者和实践者，他的戏剧作品《暗恋桃花源》和《那一夜，我们说相声》中，就运用了很多即兴表演技巧。在他看来，即兴并非“随性”，而是一种系统的导演思维的体现。“在即兴表演之前必须完成纯理性活动……导演在即兴创作的过程中超越传统观念中‘导演’的职责，因为事实上，导演同时在提供整个创作的方向。[24]”这与郑君里的“即兴”观念十分相似，都是建立在一个完整的导演、表演理论之上。在创作过程中，赖声川把这种突发的灵感、这种无法分析的经验，归类为人类意识与潜意识的结合。并认为，追寻灵感的方式是可以通过不断调整自我精神世界的系统获得的，他把人类这种内在的欲望称为“神秘的电脑”[25]。总的来说，他的戏剧观点更靠近柏格森意义上的直觉主义哲学。
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