电影排演法的创立与运用
第二节 电影排演法的创立与运用
斯氏体系是以戏剧实践为基础建立起来的导演与表演理论，他的理论出发点是戏剧舞台。所以，斯氏体系与电影表演之间涉及一个跨媒介的美学问题。舞台表演与电影表演的异同点，一直是电影理论家们所争辩的问题。郑君里在吸收斯氏体系的同时，也在其电影的理论与实践中不断地发展它。他在“体系”的基础上对“即兴表演”与“排演方法”进行拓展与创新，使斯氏体系更适合电影表演的创作规律，两者之间形成双向补偿。
导演创作的最终目标是塑造活生生的人物形象，而演员是角色性格的体现者。郑君里认为，排演对于演员来讲就是从意象变形象的过程，对于导演来说则是把电影制作各部门的思维统一在“体现人物”之中的过程。演员从最初接近角色到最后体现角色，在自己身上体验和体现角色的情感，这需要经过艰难的探索过程。因此，大部分导演会用排演的方式帮助演员寻找角色的基调。郑君里运用角色的透视表，帮助演员在非连续性的拍摄状态下，建立角色的总体感，在这个基础上再进行电影排演。在排演问题上，话剧与电影有很大的区别：话剧排演的主要目的，是为了让演员把握场面调度；而电影排演的主要目的，是为了让演员熟悉在非连续性拍摄条件下如何把握形象的总体感。郑君里通过对比话剧与电影的不同特征，并结合自身的表演经验建立了一套属于电影的排演法。他的这套排演法的科学性体现在表演观上，即以演员表演为主体的创作理念。
一、场面调度的历史演进
“场面调度”一词最早来源于法语，原意为“摆在适当的位置或者放在场景中”，后来运用到舞台剧中，大意指导演对一场戏中演员的行动路线、地位和演员交流的处理方式。这也衍生出导演如何与演员合作的重要课题。早在18世纪的欧洲，舞台的场面调度都是演员自己决定的，之后这些有经验的演员、作家以及剧院经理，再去指导新演员的创作，这种方式一直沿用到18世纪。直到19世纪的德国导演梅宁根公爵，才把创作的整个流程都转移到导演手上。因此，他也被称为戏剧史上第一位导演。在中国，导演这一角色最早可以追溯到20世纪初张彭春执导的话剧《一念差》和《醒》等。1923年，现代话剧和电影的奠基人洪深在上海戏剧协社导演了戏剧《终身大事》和《泼妇》等，至此，确立了排练中的导演制度。
早期中国电影人把“场面调度”称为“走地位”（以下简称“场面调度”）。“所谓‘走地位’这句口头语，在我们圈子里，不仅是指演员在舞台上的‘区位’的移动，同时也指因剧情的必要而影响演员的活动的‘大动作’，这些都是导演在初排时就提出来的。这种排法姑且依照习惯，称之为排大动作。”[1] 郑君里分析出当时演员与导演关于场面调度的两种情况：第一种情况，演员依赖导演为他安排好场面调度，以及行动线索；第二种情况，演员需要导演讲清楚剧中的“规定情境”，以及动作目的，然后演员自己自由创作[2]。这两种情况都有成功的例子，但同时也带来了问题：第一种情况下的演员有较大的局限性，无法适合不同创作观念的导演；第二种情况下的演员，在表演风格上不统一，没有完成剧本的“最高任务”。
郑君里深入分析莫斯科艺术剧院的排练模式：首先导演要向演员介绍那场戏的单位与任务；其次，导演带着演员走场面调度，如果演员不同意导演的建议时，演员可以用自己的方式进行。第二步充分地体现了导演与演员情感的双向体验，一同经历角色的心理过程，这种做法会让演员摆脱程式化和刻板化的场面调度。“也许排到后来，演员还要依从导演，但他绝不强迫他去做不大舒服的事。[3]”郑君里认为，最合理的方式是，演员应先把握角色的基调，之后“心象”会选择动作，这样形象自然会体现出角色基调。这与斯氏体系所提的“心理—形体动作”创作方法大体一致：内部体验和外部体现之间不可分割，相互制约，外部动作激发内部体验，内部体验又产生外部动作，这是一个完整的“心理—形体动作”过程。
在导演和演员的创作关系上，郑君里认为，导演应把自己的表演经历作为资料提供给演员，而不是让演员模仿他。由于斯坦尼早年对形体动作缺乏重视，导致了他《生活的戏剧》排演工作的失败。之后，斯坦尼在1936—1937年以《钦差大臣》为基础写的《演员创造角色》手稿中，才发现形体动作方法的重要性：“演员首先需要做好正确的、最初的、所有人都能做到的形体动作。我也就是从这些动作，或者更确切地说，从对这些东西的内在欲求开始的。[4]”郑君里早在1942年所撰写的《角色的诞生》里，就开始思考演员内外部动作的问题了。当时中国电影人翻译了法国演员哥格兰的《演员艺术论》，其中认为，演员在排演之前，要先把握住角色的意象，然后再把意象挪用到形象上[5]。郑君里对此提出了质疑：“在理论上，我们固然可以把意象和形象分作两个范畴，也可以说前者是因，后者是果，可依照哥格兰的说法，先把意象完全创造好，然后把它‘搬上’身去，演变为形象，然而事实上，这是二元法。[6]”并进而指出：“假使意象是心灵的构思，而形象是心灵经验的体现的话，那么我就很奇怪为什么一个演员不可以在追寻意向的瞬间，让这些经验直接从形体流露出来，而一定要先把意象孤立地创造好，然后再把它‘搬上’身去呢？这个圈子岂不是多兜吗？[7]”这本质上涉及演员内外部技术的问题。斯坦尼晚期所确立的“心理—形体动作”创作方法，就是解决这个疑惑的。演员在排演的时候，动作是最先能固定下来的，任何动作都带有内在根据和直觉冲动，内心的意象能激起演员的外部真实动作。动作和情感应该是一个有机体，二者不可分割。而郑君里运用中国传统美学中的“意象”与“形象”来代替斯氏体系的“体验”与“体现”，充分体现出他的东方思维方式。最重要的是，他几乎与斯坦尼在同一时期就这个问题进行了探索，这也推动了当时的中国电影表演技术与理论进程。
场面调度是导演排演的重要工作，是整场戏的视觉和情感的轮廓。斯坦尼的导演工作方法主要经历了这三个阶段：一、“导演专制”时期；二、与演员共同研究时期；三、导演作为演员的“媒人”及“助产士”的时期。第一个阶段，导演预先制订整个导演计划，演员必须严格执行，包括一些固定好的场面调度，排演时完全听从导演的意见。导演作为组织者与激发演员创作主动性之间的关系若没有得到妥善地处理，就会大大削弱演员的艺术创作价值。第二个阶段，又分为两种类型的导演：“讲求结果的导演”和“追根溯源的导演”，前者的目的是表现创作的结果，后者的目的是让演员的外部体现必须是内心的情感体验，演出局部要服从作品的整体构思。值得注意的是，过多的案头工作容易使演员陷入纯理性表演的危险，即不是通过形体动作的逻辑去自然地激起情感的逻辑。第三个阶段，是以演员艺术创作为重点的排演阶段，从演员见到剧本，直到演员成为角色，最后到导演与演员一起完成作品，即舞台形象。在整个过程中，导演应以一个引导者的身份发挥作用。斯坦尼在晚期的时候为了让排演过程更加符合“有机天性下的创作”，所以拒绝运用“导演的舞台调度”。他在与莫斯科艺术剧院的演员和导演谈话时就说过：“最糟糕的舞台调度，就是导演提供的那些，我想不用任何舞台调度而排出戏来。[8]”由于场地的变化，演员的舞台调度也随之发生变化。如何在不同的场地上，体现恰当的舞台调度？为了解决这个问题，斯氏体系向演员提出了“最高任务”与“贯穿动作”。“‘贯穿动作’是指演员心理生活动力奔向‘最高任务’的积极的、内在的意向，它把演员表演中的一切零散的元素串联起来奔向‘最高任务’。它是对‘最高任务’的执行。[9]”它是由一长列大任务组成的，大任务又包含大量通过下意识来完成的小任务。演员只要每次沿着角色的“贯穿动作”进行，就能每次适应对手和舞台。在排演中，运用“即兴台词”可以激发演员的积极性，从而使演员能够积极地寻找到正确的外部动作，这比单纯理性的分析台词，更能激发演员的潜意识。
演员在排演中最重要的是要根据导演的指引，通过单位的划分解决每一个任务，最终通过可见的形体动作揭示人物的精神生活。而内外部动作必须要合乎逻辑与顺序，如果能够掌握了角色的形体动作的逻辑与顺序，那么就可以在短时间内找到正确的动作线。“全部问题在于形体动作的逻辑。在生活中，这是自然地产生的，而在这里，你却要仔细考虑这一切。”[10]演员在塑造人物的过程中，把握好逻辑与顺序的不断的线，就能从中获得小的动作与大的动作，最终形成动作线。因此，演员必须成为形体动作的大师。
斯坦尼把那种以导演的情感强加于演员的旧的方法制订舞台调度的行为称为“导演—暴君”[11]。为了能让演员在“有机天性”下创作，他作出了大胆的设想，决定不用任何舞台调度排出戏。具体方法就是让演员在“四堵墙”里表演，分别以四面墙的不同的观众视点和不同的舞台置景进行表演创作。这样，所有的舞台调度都会改变，根本没有固定好的舞台调度，演员的舞台调度只能依靠“贯穿动作”以及“逻辑与顺序”，去校正舞台的调度。斯坦尼在排演《海鸥》的时候就已经采用了新的排演法：“事先研究演员，研究演员的资质，研究创造角色，构成符合于他，并为他所需要的场面调度的素材。”这种新的场面调度则是由以演员的“心理—形体动作”为中心的导演制定原则。
演员在舞台上应根据自己的情感体验，选择最舒适的地方，形成恰当的场面调度。每一种场面调度，每一种姿势都会激起不一样的情感体验。导演最重要的工作是给演员的场面调度找内在根据。所以，导演该重视的并不是场面调度本身，而是激起它带给演员动作、情感的反应。
二、电影的场面调度
郑君里认为，排演是电影拍摄前重要的案头工作，它是让导演和演员统一人物思想最重要的方法。排演作为拍摄过程的中心环节，推动了演员、导演、摄影、灯光等部门的工作，为正式拍摄做准备。同时他强调，电影排演法不能以舞台的排演法进行。
20世纪五六十年代，中国导演就电影拍摄之前需不需要排演的问题，存在两种观点。一种观点认为，排演是非常有必要的；另一种观点是让演员在拍摄现场即兴创作，认为排演多了就会造成演员对角色没有新鲜感，容易出现机械化的表演。据导演愈仲英回忆石挥的导戏方法：“他一般不排戏，看看剧本，琢磨一下，化化妆，给导演看看，导演提出一些要求，然后再去琢磨，然后再来，差不多就拍了。[12]”导演对排戏都有自己的观点，如成荫导演的排演方法则是：“摄影机摆好位置、角度以后，演员可以走走地位。导演往往事先向演员提出动作上的要求。[13]”谢晋导演在当时的导演创作阐述中并没有太多介绍自己的排演方式，到了1989年出版的《谢晋谈艺录》中才谈到“排戏”，他认为：“排戏的主要目的，是为了寻找并掌握人物的基调，以及人物之间的关系。要生活，舞台痕迹、表演痕迹都不要。排练不要作死规定，地位、调度也不作数。[14]”田华则从演员的角度分析了排戏的问题：“我认为，应该根据剧情、导演的风格、演员的素质和对手间的合作状况等多方面因素，分别考虑是否排戏，排哪些戏，排到什么程度等等，不强求一律，不搞一刀切，视需要和实际可能而定。[15]”她在拍《白毛女》（水华，1950）时，基本上没有排戏，水华导演对她采用了现场启发的方式，情感体验到位就开机。而在拍《党的女儿》（林农，1958）时，林农导演就运用了动作分析法进行案头工作，田华在后来的创作回顾中谈道：“我正是通过排戏才逐渐找到了人物的核心，进而使人物立住了。[16]”综上所述，导演应根据演员的状态以及拍摄的具体情况决定是否需要排戏，以及如何排戏。电影导演排戏的最终目的是让演员在拍摄过程中把握角色情感不断的线，以及演员和各部门之间的配合。
郑君里从戏剧导演与电影导演之间工作差异的角度来论述排演的重要性。他认为：“戏剧方面导演和演员的关系主要是在排演中，电影就不同了，由于排演时间少，主要是在拍摄时间。戏剧方面导演、演员有分歧可在排演中解决，电影方面导演、演员发生矛盾的地方比舞台多，如果在拍摄现场发现二人有抵触，顶住了，那就尴尬了，要修改常常会牵一发而动全身，所以电影导演和演员互相交换意见越早越好。[17]”解决这个问题的有效办法，就是导演和演员一起参与文学剧本以及分镜头的讨论。只有这样，才能让演员在拍摄前建立“角色的总谱”，避免演员在非连续性的拍摄条件下忽略角色的整体感。
郑君里提出排演工作中最重要的内容就是建立“电影的场面调度”。电影的场面调度包括：演员的调度和镜头的调度。演员的调度是导演根据演员的运动方向而定，镜头的调度是导演利用摄影机的运动轨迹而定。总的来说，场面调度主要依据剧情、人物心理、人物关系以及环境造型等因素决定。郑君里对一些固守陈旧的舞台排演法的方式进行了深入剖析，“过去，有些同志按照话剧的排法，总有个程式，有一面朝向观众，研究舞台调度要费好多时间，这样按照‘第四堵墙’的假设来铺排，排出来舞台气息很浓，总像用个东西把镜头和观众隔开，人总是八字开，表情动作总有些棱角，说话总有点话剧腔，整个影片有纪录性的感觉”[18]。可见，他已经从创作方法上区分出舞台表演和电影表演。他认为，电影表演与舞台表演的最大区别体现在调度上，舞台因为有“第四堵墙”的假定，在调度上相对单一。电影的视角非常丰富，导演会根据文学剧本和演员的表演形成镜头的调度，“镜头调度的依据是演员‘心理—形体动作’和具体环境相结合而产生的演员调度”[19]。这体现了郑君里继承了斯氏体系的“场面调度”原则，运用演员的“心理—形体动作”分析法形成场面调度，除此之外，他还把场面调度与电影拍摄技术有机结合起来。电影的排演法应该根据分镜头剧本的调度进行连续的整场连排，还要按照分镜头剧本逐个镜头排演。这样的排演方式，能帮助演员建立角色的整体感和镜头感。
郑君里电影排演法的总体思想是以演员创造角色为目的而进行的，排演法是为了让演员更科学地接近角色的基调，他说：“我在排演中主要是排人物的精神状态，把演员引到规定情景中去，建立和对象的交流，了解戏的基调和人物与人物之间的关系。[20]” 这些基本的表演元素解决了，角色的雏形就可以自然地体现出来。郑君里为了让演员的表演摆脱舞台化的痕迹，在排演中不去固定演员的位置，给演员更多自由创作的空间。他以《林则徐》的表演创作为例：“只要人物掌握住了，如《林则徐》，演员就会坐那儿也是林则徐，站那儿也是林则徐。在排演过程中对台词要很好的研究，排顺了就搞分切，当演员对人物有个概括的理解之后，就可以由我随意调动，特写、近景、从左到右等等。[21]”为了让演员保持充沛的情感，郑君里提出，在排演中不需要演员消耗真实的情感，演员只需要清楚每个镜头的起幅和落幅，这比斯氏体系“全身心投入”的排演法更加合理化。很显然，这种排演观念与他多年的电影演员身份有着密不可分的关系。
演员在塑造人物的过程中，往往需要借助外在特征来接近角色形象。因此，在排演中，导演也需要帮助演员不断选择不一样的外部装饰。“排演过程中也是反复试验，试服装、试道具（包括选择和学习使用戏用道具）的过程。《林则徐》《聂耳》《枯木逢春》等片的部分主要演员，有的试妆十多次，有的试妆二三十次，逐渐达到要求的标准，才正式拍摄。[22]”这也与斯坦尼所说的“内外部性格化”如出一辙，演员通过服装与化妆掌握形象的外部性格化，外部性格化又会激起内部性格化，二者相互作用，互为诱饵。
总的来说，郑君里的电影排演法分为以下几个步骤：一、导演与演员一起参与文学剧本讨论，以及分镜头设计的工作，这使导演与演员在人物基调上大体达成一致；二、导演与演员根据分镜头剧本进行排演，先按照分镜头剧本的调度连场，再按照分镜头剧本逐个镜头排演，演员排演的时候，导演依据演员“心理—形体动作”和环境形成演员调度，在分镜头排演时，演员不需要拿出真实的感情也不需要走地位，只需清楚每个镜头的起幅和落幅；三、导演根据排演中新的情况与摄影师和美工师一起参与探讨分镜头剧本，并作出相应调整。
值得注意的是，郑君里在分镜头排演时为了保护演员的情感，避免因多次排演而失去激情，所以他在这一步不需要演员拿出真实的情感，这与斯坦尼的做法完全不同。斯坦尼认为：“每次排练，每一点滴的创造工作，都必须体验。[23]这样还不够。必须善于促使自己去体验。”赵丹在拍摄《聂耳》时回忆：“由于配合得好，这个镜头一次就拍成了。感谢导演君里同志对演员的信赖，他懂我，甚至并不需要检验内心独白。他善于体察演员的时机，感情到了，人物饱满了，他知道不能多试戏，多试就会失去演员在镜头前面的表演新鲜感。[24]”郑君里深知，有时候过多的案头工作会让演员和导演纯理性地分析剧本和角色，而忽略演员内外部动作之间的情感联系。斯坦尼在整个排演过程中是一位严肃的“体验派”倡导者，他主张情感的体验必须贯穿演员表演的全过程。笔者认为，电影和舞台是两种不同的媒介，势必带来两种不同的问题，电影演员所要关注的不仅是表演本身，还要顾及很多电影拍摄的技术问题，电影演员相比舞台演员更应理性、克制。所以，郑君里在处理演员排演中的情感问题上，更符合电影拍摄的特征。从郑君里的电影排演法，可以看出他不仅对自己演员身份的自觉发现，而且还有导演思维的宏观体现。
通过分镜头剧本整体连场，能帮助演员从整体上把握斯坦尼所说的“角色的总谱”，后者可以让演员在电影非连续性拍摄过程中把握“角色的总谱”以及角色完整的、连续不变的感情线。导演不限制演员的动作与地位，这就能让演员在排演中充分调动自己的情感，生活于角色的规定情境之中。最终，达到斯坦尼所说的“通过演员有意识的心理技术达到天性下意识的创作”[25]，从而避免了程式化、机械化的表演。在镜头调度方面郑君里不是机械的，而是灵活有机的，他是根据演员“心理—形体动作”和具体环境相结合而产生的演员调度。这也是导演充分尊重演员作为创作主体的体现，与斯氏体系的舞台调度原则相一致。在“分镜头排演”中，演员在表演中可能出现新的艺术效果，这也会给导演带来新的创作构思。逐个镜头排演的目的，是让导演和演员知道镜头的起幅、落幅，以及动作、情感的衔接，防范在非连续性的拍摄过程中出现混乱。排演是演员树立人物形象的过程，同时也是演员与各部门配合的过程。
三、角色透视表的建立
电影表演和戏剧表演作为两种不同的表演类型，其共通点是塑造性格化的人物形象，体现活生生的人的精神生活。无论舞台表演还是银幕表演，演员都应当从人物性格特征和思想性出发。不同的是，通过两种不同的媒介表现。电影通过银幕呈现表演效果，戏剧通过舞台呈现表演效果。郑君里通过两者之间的联系分析表演艺术的萌芽与发展。
无论是舞台表演还是电影表演，都存在着非连续性这个问题，舞台剧本是以场为单位，在场与场之间演员实际上是中断了自己的表演。电影拍摄是以镜头为单位，由于拍摄技术的原理，演员的表演同样也是中断的，所以它们从时间上来看，都是断裂的。戏剧表演的非连续性往往被演员和理论家所忽视，原因是这种非连续性的表演在电影拍摄中尤为突出，而戏剧艺术的表现方式能让演员较长时间的生活于某个形象之中。演员表演的不可避免的非连续性，与演员应该在表演中保持的连贯性的要求产生了矛盾。这个矛盾无论在戏剧中还是在电影中都是存在的。
如果导演正确地理解电影的叙事性，就不会回避在拍摄过程中演员表演分为若干片断的做法。而戏剧确立了排演的制度和方法，可以全面地帮助演员去力求完整、深刻、连贯地掌握角色。普多夫金（V. I. Pudovkin）认为，电影演员应当借鉴戏剧演员的“排演方法”获得角色的整体感。斯坦尼认为，演员应该带着自己的情感参与到排演中，促使自己去体验角色的情感。“在排演中是不应该依赖别人的，每一个参加拍戏的人都应该不是从别人那里去获取，而要亲自带来活生生的情感，……如果……每一个演员都是这样做，其结果，所有的人就不仅能有助于自己的工作，而且也能有助于共同的工作。[26]”斯坦尼还认为，演员在排演时不应该只专注自己的角色，还需要对排演建立整体思维，把整个排演看成是一个有机统一体。
此外，郑君里在《一江春水向东流》前期准备阶段，向演员提出要建立“角色的透视表”。“透视表是角色思想和感情发展的一条线索或者一张鸟瞰图，要将角色从开场到结局的每一场戏都列出来，研究各场戏的气氛，找出角色心灵生活发展的层次，思想感情的变化过程，性格的各个侧面的流露，并且明确地分辨出哪一场戏传达的哪一个层次，要完成什么任务，等等。[27]”从郑君里对“角色的透视表”的阐释，可以充分说明他对演员创造角色过程的理性剖析。这与斯氏体系术语中的“角色的远景”有很多相似的地方，“远景就是指在把握整个剧本和角色这一条件下对各个部分所做的慎重而和谐的对比和配置”[28]。演员通过分析剧本和体验整个角色，才能看到角色的最终目标，这也是角色的“最高任务”。
演员只有掌握了角色远景，才能够正确地，有顺序地、合乎逻辑地产生人物的动作与情感，并形成系统的动作线。电影演员对远景的考量是为了让表演既着眼于现在，又立足于未来，达到表演的统一性和前瞻性。郑君里建立“角色透视表”的过程，其实就是划分剧本“单位”的过程。斯坦尼把“单位”比喻成演员的“领航”。他认为，“单位”可以给演员指示正确的路线，在剧本复杂线索中引导演员。[29]“单位”对于导演的意义在于，可以让演员从鸟瞰的高度看剧本，解剖剧本中的主要场面，把剧本分成最大“单位”，整个剧本就是由这些大的“单位”构成。郑君里所说的“角色的透视表”本质上就是找出剧本中的“单位与任务”，演员只有找到这些隐藏在剧中的“单位”，才能把握角色的总体感。此外，“单位”必然产生“任务”，任务自然会驱使欲望和意向，这又激发演员内外部动作的产生。
由于电影是蒙太奇的叙事方式，决定了电影表演具有非连续性创作的特征。在这种特殊的创作方式下，演员要把握角色的整体感：“拍一个镜头的戏要意识到整个一场戏，拍一场戏要意识到整个一部戏。把整场戏、整部戏角色的心理发展层次弄明确了，才能拍好每个镜头和每场戏，给人以清晰而合乎逻辑的印象……由于电影经常要跳拍，这张透视表更成为十分必要的东西。[30]”在《一江春水向东流》中，张忠良作为剧中人物矛盾的导火索，他因参加抗战救护队，到达重庆后，在奢华的生活环境里终于与反动派同流合污，从一个淳朴的爱国青年变成一个逼死妻子、抛弃母亲和儿子的人。可见，人物前后性格变化之大。“张忠良的转变是相当复杂的，一般人认为转变得还是有条不紊、清楚利落，这就不能不归功于演员同志事先所发现的角色的透视。”[31]由此可见，“角色的透视表”是导演排演工作中的重要环节，它能使演员找到剧本中的“贯穿动作”和“最高任务”，让演员在塑造人物之前找到内外部动作的心理依据。
电影演员对远景的考量是为了让表演既着眼于现在，又立足于未来，达到表演的统一性。可见，演员对整体角色的创造除了需要运用表演技巧，还需要对剧本进行理性的分析，电影演员在创作中表达作品与人物的各个部分时，要对整体作品的角色进行把握。电影拍摄的特性对演员的表演提出更多的要求，导演和演员在角色排演阶段就要通过案头工作划分“单位”与“任务”，建立角色的总体感。因此，导演掌握一个科学的电影排演观念尤为重要。
从郑君里的排演法中我们可以看出，他对自己早期的表演理论和电影理论的实践，尤其是把苏联戏剧排演法和中国电影做了有机的结合。“电影上的交流不像舞台上那样和真人交流，电影上拍近景常常无对象，经过分切就可使演员记住对象在哪里了。电影中使人头疼的是大跳拍，有时从最后拍，导演就抓瞎了，对情绪的分寸感的记忆要靠很敏锐的感觉，不容易。但有了排演，导演心中就有数了，掌握了总的线索，就可以不乱，拍哪个镜头都有了基础。[32]”导演如何让演员在电影非连续性的拍摄条件下把握角色的整体感，一直是郑君里所深思的问题。通过对他的电影排演法的研究，可以看出他对表演、电影特性以及导演思维都有深刻的理解。从其电影排演法可以总结出他的表演观—以演员表演为主体，以电影特征为基础的创作手法。在当时政治先行的创作氛围中，郑君里创立了一套符合电影特性的、科学有效的电影演员排演法，既体现出他对电影表演和导演深刻的见地，也体现了从部分到整体的唯物主义认识论。
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