选题依据及意义

第二节 选题依据及意义

郑君里（1911—1969），曾用名郑重、郑千里，1911年12月6日出生于上海。他是中国电影史上集演员、导演及理论家为一身的电影人，有着丰富的理论背景和创作经历，他最大的贡献体现在表演理论与导演创作方面。

郑君里的艺术生涯大体可分为：南国社的学习时期（1928—1930）、电影表演实践与理论时期（1931—1942）及电影导演创作时期（1939—1963）。

郑君里在其电影表演实践与理论时期的贡献是巨大的，其中在1931—1937年，郑君里进入联华影业公司，在《野玫瑰》（孙瑜，1932）、《奋斗》（史东山，1932）、《大路》（孙瑜，1935）、《新女性》（蔡楚生，1935）、《迷途的羊羔》（蔡楚生，1936）、《天伦》（费穆，1935）等22部影片中出演主要或重要角色，与孙瑜、蔡楚生、史东山、费穆等多位著名导演有过合作。在1932年《电声日报》电影十大明星的评选中，金焰获得第一名，被称为“电影皇帝”，第二名则是郑君里，他的称号是“电影候补皇帝”。1935年，郑君里与戏剧家章泯合作翻译斯氏表演理论著作。1940年前后，《演员的自我修养》（第一、二章连载于《大公报》，章泯的译稿毁于战火）发表，引起了热烈的反响。此后，中国戏剧工作者开始系统地学习斯氏体系，并把它作为表演的指导思想，这也成为郑君里表演观的起源。

1937年，郑君里出版表演理论译著《演技六讲》，这本书的原作者是理查德·伯列斯拉夫斯基（Richard Boleslawsky），是以一位导演和一个初学表演的少女之间的对话的形式来写的。值得一提的是，这本书的原作者也是斯氏体系的信徒，书中的内容也基本是他的美学观点。这本译著不管对于当时还是当下的表演初学者来说，都是探索表演艺术重要的指导文献。1942年夏，郑君里随“中国万岁剧团”到澄江镇，在那里，他与多位演员同仁，进行了40多天的表演理论座谈。他根据这次表演理论的探讨结果以及自己多年的表演实践经验，撰写了《角色的诞生》。著名戏剧家洪深为此书写序时，说道：“目前中国的戏剧工作者忙于实际工作，能够从事‘戏剧文艺理论’的研讨的，数已不多，而从事‘舞台技术理论’的探讨的，几乎绝无仅有。”[1]在书中他试图建构中国的表演理论学派，因此，有人称郑君里为“中国的斯坦尼斯拉夫斯基”，他对表演理论最大的贡献在于，在电影创作中对斯氏体系进行了验证与发展，并最终形成了自己完整的表演观。

郑君里的导演创作时期是在抗战期间开始的，一直持续到“十七年”。1940年后，郑君里在前线和大后方从事国防影剧编导，完成了《民族万岁》（1943）、《野人山》（1945）等纪录片。并探讨了纪录片的纪实性和戏剧性的问题，这两个问题衍生出纪录片后来的两个流派：美国“直接电影”（direct cinema）与法国“真实电影”（cinema verite）。郑君里对中国早期纪录片最大的贡献在于：郑君里将“搬演”、“重现”及“纪录片戏剧化”的拍摄手法运用到早期纪录片中，他的这种创作理念早于“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）。抗战胜利后，郑君里转入故事片的编导创作，拍摄了《一江春水向东流》（1947）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《我们夫妇之间》（1951）、《宋景诗》（1955）、《林则徐》（1959）、《聂耳》（1959）、《枯木逢春》（1961）、《李善子》（1965），这些影片也成为中国电影史上经典的作品。跨越两个时代的《乌鸦与麻雀》，受到日本电影学者佐藤忠男的高度评价：“这部影片以它具有的世界水准成为中国电影的杰作之一，1949年摄制完成。在同一时期的国际影坛上，意大利的新现实主义电影是令人瞩目的现象，虽然该片与它并无关系，但艺术类型基本相同；而且与其代表作品相比，该片的艺术水准有过之而无不及。如果这部作品当时就被介绍到国外，那么借助国际舆论支持，中国电影艺术家的活动空间在那以后或许会更大一些。”[2]此外，中国电影界在经历了“批判《武训传》运动”之后，郑君里运用马克思主义的“历史唯物主义”方法来创作“宋景诗”“林则徐”“聂耳”等人物，为新中国历史人物电影创作开辟了崭新的叙事道路，并对当下的电影创作产生重大影响。(https://www.daowen.com)

《画外音》是郑君里的导演阐述合集，记录了他拍摄6部电影的创作经验和心得。他拍摄的每一部电影作品，都从剧本、主题、历史背景、表演和摄影等方面来深入阐述，是导演学习重要的参考资料。该书在郑君里去世10年后才出版，这也是研究郑君里创作美学的一手资料。对于如何提高当时的电影表演技巧这个问题，很多导演与演员都没有一个完整的、系统的表演方法。郑君里在当时通过一系列系统的表演方法来解决这个问题，如寻找“角色的基调”、建立“角色的透视表”、寻找“角色的内外部动作”等。他还创造性地建立了一套具有自我特色的“电影排演法”。此外，他还对如何指导“非职业演员”给出了一套可行的方案。他对表演的理论研究与实践运用，远远超过同时期其他导演。

本书以郑君里“导演”的身份作为切入点，来研究他的表演观与实践之间的关系。从戏剧发展史来看，真正意义上确立“导演中心制”是在19世纪下半叶，到了20世纪被称为“导演的世纪”[3]。导演作为演员的“监督者”和“助产士”，应具备科学、完善的表演观。斯坦尼与郑君里都是演员出身的导演，他们不仅了解演员的真实情况，更能帮助解决演员所遇到的问题，并能给演员提供一套系统、完整的表演观和实践方法，在指导演员方面有着得天独厚的优势。当下研究郑君里表演观的理论与实际意义体现在以下几个方面：一、通过对郑君里表演观的研究，重新认识郑君里在导演领域的价值；二、研究郑君里表演观的形成与发展及其在导演创作中的运用，对当下的导演创作有着重要的实践意义；三、郑君里作为跨越两个时代的导演，通过分析他的理论文本和影像文本，研究他在中国电影历史与文化流变中的创作活动、思想轨迹；四、在同时期的导演中，郑君里已经具备了一套完整的、系统的表演观；五、研究斯氏体系与中国电影的关系，这涉及两个重要课题，即：斯氏体系跨国别和跨媒介研究。

综上所述，笔者试图从郑君里早期学习时期、电影表演实践与理论时期及导演创作时期来研究他表演观的形成、发展与突破。总的来看，他的整个创作生涯是一个理论指导实践、实践验证理论的过程，此过程也体现了他表演观的实用性和科学性。

[1]郑君里. 角色的诞生［M］. 北京：中国电影出版社，2001：20.

[2]郑君里. 角色的诞生［M］. 北京：中国电影出版社，2001：20.

[3]陈世雄. 导演者：从梅宁根到巴尔巴［M］. 厦门：厦门大学出版社，2013：1.