“游观”美学参照下的电影表演
第二节 “游观”美学参照下的电影表演
郑君里在《枯木逢春》中的开场镜头，以一个“横移镜头”拉开故事的帷幕，成为“十七年”电影的经典片段。据他后来在自己的创作集《画外音》中阐述，这种镜头是从中国传统绘画《清明上河图》中受到的启发，而“横移镜头”的美学思想是以“游”美学作为参照。与西方绘画的“焦点透视”不同，中国传统绘画讲究“散点透视”，这也形成北宋画家郭熙“可观可游”的美学思想。之后，香港学者把这一概念运用到中国电影美学领域，形成中国电影特有的“游”美学。艺术创作的本质是主体（导演）对客体（演员）的改造与运用。本节试图在“横移镜头”中分析演员的表演风格，进一步论述郑君里导表理论的内涵。
一、“游观”美学的发展与运用
中外绘画在构图方面有着很大的区别，中国画的空间由多个平面或平行四边形组成，采用多散点透视法，有别于西方焦点透视法。这在一定程度上，影响了中西方电影画面的构图和拍摄风格。
早期中国电影人从中国古代绘画中得到启发，在构图上提出了“散点构图”理论，运用横移镜头来体现中国电影的独特美学。“中国古典绘画通过移动的视点，把形形色色的物像有机地汇成一股不断的形象流，观者视线沿着横轴动，所见的视像和电影的横移镜头如出一辙。[1]”从20世纪二三十年代开始，横移镜头的表现手法在中国电影中就被广泛运用，体现出与西方电影截然不同的视觉感受和文化内涵。中国艺术史第一代导演张石川就这样描述过当时的拍摄情景：“摄影机地位摆好了，就吩咐演员在镜头前做戏，各种表情动作连续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止，一气呵成。[2]”中国电影在20世纪30年代初在《南国之春》（蔡楚生，1932）、《野玫瑰》（孙瑜，1932）和《浪淘沙》（吴永刚，1936）中都运用横移镜头拍摄手法。
值得一提的是，郑君里不仅有意识地把这种拍摄手法运用在自己的电影里，而且还结合了中国传统文艺美学进行探讨，这充分体现了他从文化自觉到艺术自觉的创作特征。正如林年同所说：“从理论方面，在中国古典艺术里，替这种动态连续镜头布局法找创作上的根据的，郑君里恐怕是其中最早的一位。[3]”在电影《枯木逢春》中，有一场“寻找苦妹子”的戏，郑君里以横移镜头表现了旧社会“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”和新社会“春风杨柳万千条，六亿神州尽尧舜”的不同场景。郑君里说：“由于使用横移镜头，画面内容复杂的变化，都为摄影机的横移动作所统一，交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头是同我国古典绘画以长卷形式表现广阔内容的由来基本上是一致的。[4]”郑君里的《枯木逢春》和《林则徐》，在镜头的造型风格上比较接近中国美术的构图法则。在处理空间时，比较留意民族艺术形式的问题。在《枯木逢春》开场镜头，摄影机与后景山脉形成平行位置，寺庙也与摄影机平行。前景展现了人们在荒野中行走，镜头从左到右横移，前景、中景、后景基本保持平行。编剧王炼曾回忆道：“郑导说他那时正想从电影创作中，摸索出一条中国电影民族化道路……他最初看这出戏时，就已隐隐感到这个戏从题材到叙述方式，都与传统戏曲艺术接近。这使他产生了一个念头，用他的话说，就是‘向中国戏曲艺术和其他古典艺术学习，让影片的叙述方式更符合中国观众的欣赏习惯’[5]。”在《林则徐》中，林则徐经过一夜挑灯夜读研究英国战舰，清晨推门而出这场戏，摄影机运动的方向和《枯木逢春》一样，也是和大门、窗户平行。这两部电影都是在图像的空间布局方面采用平行的画面构成原理，打破焦点透视法则的陈规。郑君里研究张择端的《清明上河图》，初步解决了中国电影民族艺术形式造型风格方面的问题，对于进一步发展中国电影的造型风格起到了非常关键的作用。可以说，他在电影的形式与风格上都广泛地汲取中国传统艺术美学，为中国电影民族化的进程作出重要贡献。
林年同认为，郑君里将中国绘画的手卷布局形式与电影的移动摄影结合起来，产生动态连续的观感，使中国电影在20世纪30年代建立起来的，以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段的传统，很巧妙地和中国古典艺术的创作理论结合起来。[6]可以说，郑君里是这个探索的开端，韩尚义的“移步换景”说、姜今的“散点构图”理论、聂晶的“镜韵”说则进一步推进了中国电影美学的实践和理论的发展。中国电影美学主要分为两个阶段：第一个阶段是20世纪三四十年代发展起来的“影戏”美学；第二个阶段是20世纪五六十年代发展起来的“游”美学。“游”美学是从中国传统绘画中衍生出来的，它更多强调审美主体与客体的合一性。
西方哲学主要受到心物二元论的影响，主客体是分开的，人和自然也是对立的。中国哲学追求人与自然合二为一，本属一体。这可以从中国古典绘画中体现出来，“古代山水画家创作的不在现场性，是值得重视的问题。不在现场性就是成就古典山水画独特性的重要因素之一。深层原因则为古代画家‘游观’的理路和‘目识心记’的功夫，消解了画家对现场性的依赖。‘游’是在时间绵延中轻松自由的挪移，‘观’是动态整体有机连续的观照”[7]。“游观”中，“观”是主导，贯穿“游”的全过程，是游中之观，观中之游。“游观”是本体综合经验的直觉感悟，是“目识心记”式的想象智慧。[8]实际上，这与中国古典绘画的构图方法和最终展现形式有关，中国画的长卷几乎都是从右往左展开，视觉开始于右端，结束于左端。“绘画的卷收形式和空间长度有关，和绘画背后的美学主张也有关。立轴形式的绘画，悬吊在墙壁上，是一个完整的绘画空间，但是，在收卷和展放时，绘画空间的改变是西方硬框式绘画所没有的。[9]”中国绘画所呈现出来的这种流动视线，形成了独特的民族审美习惯。这也符合北宋郭熙关于山水画“可行可望，可游可居”的美学理想。
“游”的意思有两层，一是“游目”，二是“游心”。“游心”是指心神来往飘荡，游方无限的意思。“游目”是指由近及远，随意观澜、瞻望。“‘镜游’是中国电影美学中一个重要的概念，在镜像的世界里‘镜游’，而‘镜游’既是‘目游’，又是‘心游’[10]。”林年同先生创造性地把横移镜头与中国古典绘画联系在一起，提出了“游”的电影美学。在他看来，不仅仅是一种摄影手法，更是一种符合中国电影意境的美学观点。“游”的提出对于中国电影美学的研究，有着非常重要的意义。“‘游’是动态连续布局的美学思想。[11]”姜今指出：“散点构图需要符合‘游’的思想，电影移动摄影带来的局部渐进观察，要诱导人去‘游’[12]。”“游”在中国古典美学很早就出现了。中国的文学家和画家用俯仰自得的精神来看待宇宙虚空，并在自然风景中“游观”万物，怡然自得。“中国传统绘画的长卷形式，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念的物化形式，与‘游观’的整体性、流动性、连续性、有机性完全契合，与物象之原的常行常象天人合一。[13]”
“游观”的文艺美学思想给中国早期电影带来创作上的启发，很大程度上影响着中国电影的摄影方式。中国电影的横移镜头理论、“移步换景”理论以及散点构图的方式，都是建立在“游”这个美学观念下进行的创作。林年同认为：“经郑君里等人结合中国古典美学对中国电影进行阐释的努力后，‘游’的美学为标志的中国电影美学理论，可以说是大体完备了。[14]”他还认为，“20世纪三四十年代中国电影的美学传统是‘单镜头—蒙太奇美学’，那么五六十年代中国电影的美学传统就是‘游的美学’”[15]；“中国电影是在由镜像创造的世界里镜游，既作目游，又作心游；游目于景前，游心于象外。不妨说，中国电影的美学就是‘游’的美学”[16]。中国电影“镜游”美学中吸收了现代与古典的“镜鉴”理论，在世界电影发展的历史上别出心裁，自成体系。
虽然横移镜头并非郑君里独创，但是，中国电影的移动镜头却是在散点透视的美学指导下完成的。正如香港电影学者林年同所言：“吴永刚与别的一些导演都同样追求民族形式，而郑君里却能成功，原因是他的几套影片全写英雄人物，如《聂耳》是一个美化了的人物，《林则徐》也是一个英雄人物，这代表了国家民族理想，是成功的，因为他有这样情怀，当然这不是错的。我要指出的，是这种情怀刚好迎合了当时的文艺政策，所以能够取得成功。”[17]从一定程度上说，中国电影民族化的追求离不开某一特定的历史环境和使命，而郑君里是把“政策”与艺术结合得较好的一位导演。
二、“游观”美学中的表演形态
电影表演与戏剧表演最大的区别体现在，前者在摄影机中完成，后者在剧场中完成。进一步说，电影演员与摄影机之间的距离产生景别，不同景别对观众产生不同的视觉和情感体验。戏剧演员与观众保持一定的距离，且以固定视角观看，所以观众很少能感受到演员脸部微妙的变化。从情感的角度来看，电影演员比戏剧演员更能表达细腻的人物情感。从制作角度来看，戏剧演员更为完整的展现自己，电影演员更有可能成为导演手里的“工具”。电影美学家巴拉兹·贝拉说：“电影所表现的并不是什么别的东西，它只是运用了不同的表现手法，但结果却使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。这种亲密无间的合一状态历来都是艺术经验的一个组成部分。[18]”
从景别上来讲，横移镜头[19]属于全景镜头。从表演艺术的角度来看，演员不论什么时候都应该适应在镜头内自由表达，在特写镜头或者中近景中，需要简化外部动作，增强情感反应的灵敏度。在全景和景深镜头中，演员需要找到办法去更多地利用整个身体，他需要跟镜头进行交流，并建立联系。法国电影理论家马塞尔·马尔丹认为，“全景更多表现了：孤独、无能为力、无聊、逃避、人物的欲念以及自由”[20]。郑君里的横移镜头，是在中国传统美术思想上建立起来的，它更多展现了一种诗化的空间，更确切地说是一种“俯仰自得”“可观可游”的宇宙空间意识。
安德烈·巴赞（Andre Bazin）认为景深镜头的优势有以下几点：一、避免严格限定观众的知觉过程，保持“透明”和暧昧多义的真实；二、尊重事件的戏剧空间的连续性和时间的延绵性；三、遵循现代电影叙事原则，再现事物的真实性。[21]从电影修辞学上来看，景深镜头还有一个特征，就是“物”参与了叙事功能，从而引申出“人”与“物”的互动关系。斯坦尼借用戏剧表演来说明舞台布景与演员情感体验的联系。他认为，充满诗意的布景能够激发演员的情绪记忆和当下的体验，好的布景一定是符合人物的内外条件的[22]。从画面上看，《枯木逢春》中，冬哥身后的背景包含了薄雾、清烟、孤坟、墓碑以及枯木四种元素。这是中国传统美学中典型的“托物言志”的修辞手法，通过这些景色来表达冬哥的身世与困境。这也涉及另一个话题—演员与背景（道具）的关系。综上所述，导演对布景的设计，会直接影响到演员的情感体验。
如前文所述，郑君里的横移镜头是从《清明上河图》中启发而来的，我们不妨从绘画美学的角度来分析横移镜头的表演问题，因为二者都是在不同的载体（纸卷和银幕）上表达人与物。南朝绘画理论家谢赫提出了绘画“六法”，分别是：“一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、转移模写。[23]”这“六法”中，“气韵生动”的影响尤为重大。在中国古典美学体系中，“气韵生动”的命题占有一个十分重要的地位。我们可以说，不把握“气韵生动”，就不可能把握中国古典美学体系。[24]“艺术家要进一步表达出形象内部的生命。这就是‘气韵生动’的要求。‘气韵生动’，这是绘画创作追求的最高目标、最高境界，也是绘画批评的主要标准。[25]”那么什么是“气韵生动”呢？按照叶朗的说法，“气”是指宇宙元气与创作者的元气化合的产物，“韵”是一个人的风韵和神态，有了“气韵”画面自然就生动了[26]。“气韵”二字不仅要体现人物的“行似”，更要传达人物的“神韵”。美学家宗白华认为，“气韵生动”就是一种核心的真实。这要求艺术家不仅要描写外在，而且还要刻画他内在真情实感。这与电影创作的理念非常相似，演员在导演的指导下，体现活生生的人的精神生活。那么，如何体现这种真实（气韵）呢？舞台表演与电影表演的区别可以体现在布景上，舞台表演的假定性决定了舞台布景是人工的，而电影的本性要求电影布景是真实的、自然的。斯坦尼有一次在郊区的自然环境中进行表演艺术创作，让他感到一种非同寻常的真实。[27]所以，电影中的布景会给演员营造真实的氛围，而景深镜头代表更为丰富的真实。
中国绘画最大的特点体现在“意境”二字上，它体现出虚实结合、造化自然的审美体验。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……意境是‘情’与‘景’的结晶。[28]”意境是客观景物成为创作主体的情思象征，那么“景”也是创作者着重构思的对象。正如克拉考尔所言：“舞台形象不可避免地要集中在演员身上，而电影则可以自由地专门描述演员外形的某几部分和详细介绍他周围的东西。[29]”那么，可以进一步推断电影画面中的“自然景观”也是表演的一部分。笔者以为，人类之所以接受自然景观参与表演，是因为人类本身对大自然有亲近性和同一性。因为自然现场有自身的运动频率，所以给导演带来了另一个重要的课题：如何控制它们的运动，以至于和整场戏的氛围形成和谐。
以巴甫洛夫的“条件反射”学说为原理建立起来的斯坦尼“心理—形体动作”创作方法，主要说明内外关系的影响。那么，外在的自然景观也势必能刺激到内心情感的流露。如果说舞台演员需要通过“有魔力的假使”（推动演员在不同环境下的创作活动）才能进入规定情境，并在其中寻找内外部动作。那么在电影真实的环境中，将更有助于演员顺利地进入规定情境。
正如林年同所说，郑君里的横移镜头是蒙太奇美学基础，单镜头美学做表现。通过单镜的移动（也称镜头内部蒙太奇），在同一空间展现不一样的元素，从物到人，在视觉上给人连续动态的观感。梅茨（Christian Metz）从语言学的角度分析影片叙事结构，提出了八个不同的类型，这八个不同类型又分为单镜头和多个镜头两大类：“单一镜头构成的独立片段（即独立镜头所构成者）及其他七种不同类型的独立片段—这些都由多个镜头构成，且都是一种语意群（独立的片段至少有两个以上之最小片段）[30]。”那么，像横移镜头这样的单镜头是否存在语意呢？他接着说：“电影中有些独立片段是语意群。[31]”镜头中的残留、坟墓、薄雾以及人物，可分为人、景、物三个元素，其所指都是在表达一种荒凉、悲伤的情绪。导演运用声画同步的方式，徐徐展开“画卷”：首先在画面出现的是“残柳”的镜头，它处在前景的位置，而后景是一片坟地；接着人物出场，再接着是人对着墓碑磕头；最后，人物起身走向后景出画。笔者以为，这场戏最重要的恰恰不是演员，而是这些物象。
综上所述，横移镜头是中国传统绘画中“游观”美学的产物，从某种程度上来说，这已经超越研究表演本体的范畴，进入“气韵生动”的美学领域，更确切地说，是人与自然景观的互动。而“气韵生动”又是一种“核心的真实”，想要达到这种真实，需要导演运用一定的技术手段使演员与之达到“合一”的状态。
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