郑君里对斯氏体系本土化的探讨
第三节 郑君里对斯氏体系本土化的探讨
抗战时期，是中国话剧界学习斯氏体系的高涨时期，演员们能够自觉运用它进行实践创作，中国话剧表演进入成熟时期。1938年，毛泽东在六届六中全会上第一次提出“马克思主义中国化”的口号，此后文艺界也开始在创作上寻找“民族形式”的思想。1939年郑君里就提出关于“现实主义演剧体系”的想法。他特别指出应在斯坦尼现实主义的理论基础上，建立属于中国民族风格和中国气派的演剧体系。郑君里继承了斯氏体系的整体性和集体主义的创作原则，分别从导演、演员、舞台美术、舞台音乐等方面阐述“体系”。“它的诞生，既是中国话剧艺术发展的必然结果，也跟斯坦尼体系的巨大影响分不开，可以说是中国化了的斯坦尼体系。”[1]在抗战大后方重庆，郑君里所写的《角色的诞生》是评价和阐述斯氏体系的著作，并在此基础上建立中国的演剧体系，特别把中国古典美学中的“意象”与表演相结合。他从斯氏表演理论的创作美学层面总结当时中国的表演实践经验，从中探索建构中国本土表演理论的可能性。
一、建立现实主义演剧体系
中国戏剧家从接触到斯氏体系开始，就在一直思索“如何建立民族演剧体系”的课题。抗战时期，文艺工作者对民族形式展开了热烈的探讨。中国演剧界也兴起了“民族化”的思潮。其目的是让戏剧走进农村，走进平民大众，为革命战争作宣传，体现了当时文艺工作者对“艺术大众化”的诉求。
这场艺术民族形式的探讨在六届六中全会上第一次正式提出，要求利用民族形式、结合国情的方式对马克思主义进行改造。毛泽东在《论新阶段抗日民族战争与抗日民族统一战线发展的新阶段》的报告中指出：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的、空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在其每一表现中带着中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”在这样的话语体系下，文艺界随即提出“民族形式”的问题[2]，“中国气派和中国作风”成为当时文艺创作的重要指导思想。正如王铭铭所说：“我们通过了解其他国家的学术传统，来认识自己所处的学术传统在世界文化格局中的定位……文化自觉首先要有他者的眼光。[3]” 而这种“他者”的眼光就是当时在中国演剧界流传最为广泛的斯氏体系。“话剧民族化代替大众化成为新的历史阶段的发展路线。所以，民族化是大众化的深化……而演剧民族化的核心就是‘体系’的中国化。[4]”1938年，金韵之就开始提出在学习斯氏体系的基础上，需要建立“中国新的演剧体系”。此后，建立中国演剧体系成为戏剧家们的共同心愿。
1939年，郑君里在中国首次提出“建立现实主义演剧体系”的主张，并把19世纪西方文学理论中的现实主义思潮运用到演剧体系中。郑君里提出了演剧体系的总体思想：“我们应该遵依史旦尼（斯坦尼）所提的方式—将倾向性服从于‘最高目的’的范畴中。[5]”他进一步谈到演剧体系的创作思想：“所谓演剧体系，具体的是指什么呢？是指演剧艺术中各艺术单位的平衡发展的方案，它的综合和统一的原则，是指各个工作者的剧作方法应有一个共同的出发点，是指最后要表达出一切工作者的‘集体的创作意志’[6]。” 郑君里所说的“集体的创作意志”，实际上就是为了“体系”具备系统性和完整性。很明显，这是他早期受到斯氏体系的美学影响，“作为我们艺术基础的集体创作必须要有整体性，所以那些破坏整体性的人，不仅对自己的同事们犯罪，而且对他们所服务的艺术本身犯罪。剧场的全体工作人员不仅要在演出时间，而且也要在排演及其他时间，共同服从艺术的基本目的”[7]。郑君里在坚持集体主义的同时，提及了民主精神，并认为二者在创作中有着密切的联系：“我们现在所谓集体，是和民主精神分不开。创作上的民主不仅是意味着大家公开的讨论、研究剧本和实践排演，而是各分工部门各作者，在平衡发展的原则下，做到创造性最大的极限……剧本只是导演创作的起点，而演员又以导演创造为起点，最后经过导演所把握的方向，各分工部门达到了演剧创作最高的统一的极限。”[8]对于现实主义和民族风格之间的关系，郑君里对当时的政治语系作出了呼应：“现实主义的演剧体系主要的是指戏剧工作者企图建立新演剧所采用的一种共同的创作方法和程序。为什么我们要提出这样的方法呢？因为这是建立中国民族演剧、建立演剧民族风格和中国气派之唯一的路，也就是把日前中国的现实传达得最真确、最丰富的一条路，走向大众化的一条路。”[9]因此，现实主义演剧体系和建立民族风格，二者是形式与内容的关系，前者是后者的形式，后者是前者的内容。
郑君里对于演剧体系的整体性尤为重视，他把“体系”的主要框架分为导演、演员、舞台美术和舞台音乐四个方面。这四个方面相互影响，相互协作，这也是构成“体系”整体性的主要因素。郑君里在作品的选择上剔除了浪漫主义的风格，确定了现实主义风格，正如他所说的：“就我们中国的情形来说，南国社的浪漫主义的演出风格，是和田先生（田汉）当时的剧本的思想倾向相一致的。抗战后的剧坛，剧本之走向现实主义的路和我们演出作风相一致……不然，这种剧本不会深入我们的演出节目中。[10]”1941年10月10日，郑君里以钱烈的笔名在《新华日报》上发表《建立现实主义的演出体系》的重要文章，并在当时产生了重大的影响，得到广泛的认可，其内容具备完整性和系统性，为中国演剧指明了发展方向。“一、每个工作者应有共同的世界观。二、替每个剧本的内容寻觅最真确的艺术形式，使每个剧本都有其自身的表现形式，独特的风格。三、力行各工作部门间的集体主义的分工，建立各工作者间的共同的创作方法，调整各工作者的创作上的地位。四、演员是演出的基础。五、在舞台装置方面要发挥‘二次元’的舞台造型艺术特性，要克服照相式的繁琐的自然主义，内容脱节的，唯美的形式主义。六、要培养服装、化妆、效果、音乐的专门人才，确立他们在整个演出中的创造的地位，补偿目前演出体系中的残缺。[11]”由此可见，郑君里已不仅仅是斯坦尼的译介者了，更是他的继承者与开拓者，并把集体主义和民主精神作为创作的最高指导思想。
1942年5月，《戏剧岗位》发表了《如何建立现实主义的演剧体系》的座谈会纪要，文章记录了郑君里、史东山、阳翰笙、徐昌霖、贺孟斧、潘孑农、陈鲤庭、陈白尘等人的发言。郑君里一开始就指出当时现实主义演剧所遇到的问题：“说剧本上现实主义的成就超过了演出方面，但我不承认演出方面什么主义也没有。我们的导演、演员、舞台装置、灯光等各方面，都有若干部分的现实主义的东西，但它是和形式主义、公式主义，和‘卖噱头’的倾向掺杂成一起的。[12]”对此，他给出了解决这个问题的办法，那就是“共同的世界观”和“集体主义”的美学思想。郑君里特别对“集体主义”作出解释，他所认为的“集体主义”不是“旧社会主义的集体”，而是跟社会主义、现实主义相兼容的创作方法。[13]斯坦尼作为古典现实主义的继承者以及社会主义、现实主义的奠基人，他和中国演剧体系的美学思想是相同的。郑君里用发展的眼光看待斯氏体系，并把它作为学习对象：“莫斯科艺术剧场在苏联革命中并没有什么表现，他还不能消化当时苏联的新的现实，但史（斯）坦尼毕竟能够从革命建设的过程中不断地在创作方面渗出现实主义，所以我们应该从发展的观点去研究史（斯）坦尼的方法。”在这一点上，贺孟斧与郑君里达成共识：“我觉得集体主义可以影响到现实主义。[14]”当然也有持中肯意见的，周彦就认为：“集体主义不能保证一定能走向现实主义之路，只有充分地发挥民主精神才能走上现实主义。[15]”郑君里和大家所探讨的“集体主义”和“民主主义”属于政治范畴，而现实主义是一种创作风格，这种思维体现了当时的戏剧家认同戏剧是在政治体系中的一种宣传工具。当然，在这次会议中，郑君里谈到了演员的“两个自我”问题：“我认为演员与角色之间是辩证地统一的，每个演员的主观条件不同，他们的身体、思想、环境、出身、休整都各别的不同，这种不同是绝对的。[16]”他对双重自我的理解，继承了哥格兰的理论，又结合了斯坦尼的美学思想。斯坦尼认为，演员在创作的时候存在两个自我：第一自我（扮演的角色）和第二自我（评论家），演员在创作的时候必须掌握好两个自我，达到自我与角色的统一。
如上文所述，建立演剧体系的目的，就是让戏剧成为抗战时期的政治思想的宣传工具。演剧体系的“民族形式”是当时戏剧家尤为关注的问题，“演剧民族化的核心就是‘体系’的中国化。当时戏剧家在赞叹‘体系’的科学与伟大的同时，也清醒地意识到一个问题—‘体系’不可能解决中国演员的声音与形体的表现能力的问题”[17]。当然，斯坦尼本人也曾表示，“体系”具有开放性，外国人学习“体系”应该结合本民族的文化风俗。“西洋演员艺术理论之对于中国演员就正像这种不服的水土一样，因为作为‘中国人’的中国演员，和作为‘西洋人’的西洋演员，不论是在他们的生理、心理和人生哲学上都相去甚远的。[18]”而演剧体系民族化，就是要从社会主义、现实主义出发，这一点又与“体系”的美学思想完全符合，所以在它的基础上建立适合中国人的表演方法是最具科学性和可行性的。
1944年，追随着郑君里的“集体主义”和“民主精神”思想，史东山等人在《天下文章》上发表了一篇名为《一个较完备的演剧规程的拟议》的文章。文章详细地制定了演剧的工作方法，特别是在导演地位、导演与演员的创作关系和演员表演方法上，文中指出：“圆桌会议以‘导演计划’为中心进行讨论对剧本之认识及共同处理之方法，并得以导演为主席……导演暂不发表各个角色性格之认识，其原因为提高演员创造的技能，避免养成演员的依赖性，导演以一人之力，绝不可能对每个角色皆能作最深切最具体的研究。”在演员的创作步骤上他谈道：“演员偏重具体创作时期：一、体验角色，生活于角色。二、根据‘动作贯穿线’割分大小单位并探索‘不断的线’以利期对于大小各‘目的’及其关系之理解。三、鉴别各‘单位’之轻重。四、发现角色的‘最高任务’。”显然，史东山也是基本遵循着斯氏体系的创作方法来阐述演剧的总体思想。
总的来说，这些重要的表演理论著作，给当时的中国电影人提供了一种科学且符合中国本土文化的演剧思想，为当时的中国电影表演指明了发展道路。在继承斯坦尼总体思想的基础上，郑君里在后来的理论与创作中不断地发展与突破，并与中国电影进行有机的结合。他的表演理论贡献主要可以分为以下几点：一、表演理论与电影风格相结合，从蒙太奇美学和连贯性美学角度出发来考察电影表演的形态；二、在电影表演中发展了“即兴表演”理论，相比对“即兴表演”持有谨慎态度的斯坦尼，郑君里更为大胆、创新，并在实践中取得成功；三、对“非职业”演员的引导上，他摆脱了仅仅是“本色表演”或者“演员素材论”，他运用斯氏体系，结合实际，总结出一套行之有效的指导方法；四、他根据电影创作规律和自己的表演经验，创立了一套电影排演理论，解决了演员在镜头前表演所遇到的问题；五、把中国传统美学与斯氏体系及电影美学相结合，发展了中国传统美学中的“意境论”和“游观”美学。这些内容都将在后面的章节中详细阐述。“中国的本土创作则需要通过斯氏体系获得最恰切的舞台形式，实现自己，整合自己，完善自己。在二者的双向互动过程中，话剧的本土视野跟世界视野合为一种新的艺术境界，一种具有世界性的崭新市民戏剧由此而诞生。[19]”郑君里对斯氏体系的贡献，不仅仅是在系统地介绍斯氏体系，而且完成了两个重要的课题：斯氏体系与中国文化的关系；斯氏体系与电影的关系。前者属于跨国别研究，后者属于跨媒介研究，郑君里在他的理论与实践中完成了这两个重要的课题。
二、表演“意象说”
“意象”作为中国古典美学的专业术语，是中国古代美学家对于审美客体的一种认识。斯坦尼用“内心视像”，来帮助演员在体现角色之前对人、事、物形成内心感受，它能创造出角色真实的规定情境，这是创造角色必不可少的技能，尤其是在电影“非连续性”的创作中，能帮助演员先把握角色的总体感，它是演员对角色的感性认知。郑君里运用“意象”，来表达斯氏体系中“内心视像”这一术语，并对如何寻找“意象”，以及如何把它转化为“形象”这一问题，展开深入探讨—这也是他表演理论中最具创造力的观点，也体现出他对斯氏体系本土化的思考。
关于“意象”的解释，最早可追溯到战国时期，《易传》提出的“立象以尽意”。这几个字的意思是，运用可见的形象，可以充分表达圣贤内在的意念，突出了“象”与世界的交流作用，把“象”和“意”结合起来，解释“象”与“意”的作用与功能。到了魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》中第一次用了“意象”这个词：“独照之匠，窥意象而运斤。[20]”这句话说明，人们运用意象进行生产劳动。刘勰又说道：“神用象通，情变所孕。[21]”作者把“神”与“象”的结合看作孕育文学情感的基础。“意”是指内在的心意，“象”是指具体的物象，“意”要借助象来表达，“象”则是“意”的载体，自此，“意象”成为中国美学的核心范畴。在这里，笔者要强调“意象”与“意境”不是同一个概念，二者最大的区别在于，“意境”中的“境”。当代美学家叶朗认为：“‘象’与‘境’（象外之象）的区别，在于‘象’是某种孤立的、有限的物象，而‘境’则是大自然或人生的整幅图景。‘境’不仅包括‘象’，而且包括‘象’外的虚空。‘境’不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。[22]”从这段文字可以看出，意境所包含的内容更为广阔，它在某种意义上与虚空重叠。那么，“意象”是否就带有某种局限性呢？从艺术表达形式来看，“象”是最基本的存在方式，它是重要的审美客体，没有“象”，很多“境”都无法产生。关于“意境”的美学问题，将在下一节详细阐述。
郑君里在《角色的诞生》中，首次把“意象”运用在表演艺术中。这里的“意象”是指演员对角色的感性认识，是演员的内心审美体验。“意象”不仅仅是表演所独有的，而是所有艺术家创作之前内心共同的形象。艺术家在创作时，通过“意象”启发，会更好地体现“形象”。正如郑君里所说：“演员先得孕育了角色的意象，才能够在排演中产生它的形象。”[23]那么，这里所说的“角色的意象”是指什么呢？郑君里认为，演员最初在分析剧本时在心里形成的角色的“胚胎”，随着演员不断地丰富它，最终由“胚胎”变成“意象”。
这里的“意象”与斯坦尼的“内心视像”有很多相似之处，二者都是演员在创作之前对角色的感性认知。斯坦尼对“内心视像”这一概念有明确界定：“只要我一制定出幻想的题目，我们便开始用所谓内心视线看到相应的视觉形象了。这种形象在我们演员行话里叫作内心视像。[24]”可见，斯坦尼的“内心视像”是想象的产物，不仅如此它还包括其它表象，“听觉、触觉表象是与视像结合在一起的”[25]。斯坦尼把演员能感受到的一切内外事物和形象，都称为“内心视像”。他之所以让演员重视“内心视像”，是因为：“这些视像在你心里造成相应的情绪，它会影响你的心灵，并激起相应的体验。[26]”总的来说，斯坦尼主张：演员通过想象生活于规定情境中，同时寻找角色的内心视像，因为它能激起相应的情感与动作，再通过外部动作传达内在情感。所以，演员只有进入“规定情境”，才能获得“内心视像”。
郑君里认为，演员如果直接进入“规定情境”会产生各种不适应的状态，而“意象”是演员进入“规定情境”前的一座桥梁。他指出：“我们想要踏进角色的陌生的‘规定的情境’里，还先得要借助一条熟悉的路。[27]”那么，如何能使演员自然地过渡到“规定情境”呢？他说：“这条熟路的起点，只能在我们自己的心里去找—那就是藏在我们心中的与角色间接或直接有关的经验、记忆、想象等等。[28]”这些都是为了寻找角色的意象。“意象”是演员进入“规定情境”的前提，这是与斯坦尼的“内心视像”的区别。“意象”是演员心灵的构思，它包含了演员自身的情感与经验，而“内心视像”则是演员感受到的一切事物与人物，包含了声响与触觉。
演员从最初对角色的心灵构思到最后体现完整的人物，都正如斯坦尼所言，一切体验都是为了体现。导演作为演员的“助产士”，主要任务就是帮助演员挖掘角色的“规定情境”，并在“规定情境”中体验角色的情感，组织角色的行动，塑造真实的人物形象和鲜明的人物性格，这也就是从意象转化为形象的过程。起初，郑君里并没有明确地说明，演员如何获得角色的意象。他列举了张瑞芳的创作经验，向我们阐述了获得角色“意象”的方法：“我用什么来描绘我读过《北京人》以后愫方的意象的来临呢？那太难说了……我想捕捉什么，但什么都是轻烟似的抓不住…… 只能意会而无法捉透……角色所给我的一些直接的感触开始跟我记忆中的原有影像互相渗合，模糊地演变为较清晰……愫方的意象在我的心眼前面一天比一天的显得清晰，终于我看见她了！[29]”显然，张瑞芳并没有说清，她是如何获取角色“意象”的，更多的只是一种直觉体验，对其他演员没有太多的指导意义。郑君里也只能借用其他演员的例子来解释这一问题，但他并没有放弃解决这个问题的方案，经过不断地思考与摸索，他终于明白，通过纯粹的自传并不能接近角色，只有积极组织形体动作，才能完成角色的基本任务。他领会到形体动作在表演创作中的重要性，这也就是斯坦尼所说的，通过形体动作寻找角色的内部情感。郑君里用“形象”来代替斯坦尼的“形体动作”，他说道：“通过形体来构思一个角色的意象，恰好是演员创作的特点之一，形象可能与意象同时产生。演员对角色的每一种意象构思，本身就是一种对形象的试探。假使演员的每一种心灵上的构思从开始时就紧紧地与形体相掺合，他的肌体从开始时就统一地从事于创造活动，那么一些有心无体的（即所谓‘纯内心论’）或有体无心的（即所谓‘外形论’）现象就不容易产生了。[30]”从这段文字我们可以看出，郑君里把“意象”与“形象”有机地联系在一起。二者的关系是“紧紧地掺合”，强调一体化，并提出运用形体动作来获得意象。他反对哥格兰的二元做法，演员先形成意象，再把它挪到自己身上，过渡到形象。对此他提出了质问：“假使意象是心灵的构思，而形象是心灵经验的体现的话，那么我就很奇怪为什么一个演员不可以在追寻意象的瞬间，就让这些经验直接从形体流露出来，而一定要先把意象孤立好，然后再把它‘搬上’身去呢？这个圈子岂不是多兜的吗？”[31]
郑君里对于这一问题的思考，表明他对“内外部动作”之间关系的觉悟，这更接近于斯坦尼晚期的“心理—形体动作”的创作观念。1936—1937年，斯坦尼以《钦差大臣》的材料为基础所写的《演员创造角色》一文中才正式探讨“心理—形体动作”的创作方法，而这本书于中华人民共和国成立后才在中国出版。1950年，苏联国内出版了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（共8卷）。随后，中国开始组织翻译。1956年，苏联出版了《演员的自我修养》第二部，这一部斯坦尼开始把体验转向体现了，他指出：“体现器官和形体技术在我们艺术中起着十分重要的作用，它们能使演员的看不见的创作生活成为看得见的。外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。[32]”这本书最早于1956年在中国出版发行，而郑君里的《角色的诞生》是在1945年秋写完，1947年出版。从现有史料来推断，郑君里对这一问题的思考要早于斯坦尼。
如果我们深入研究郑君里的早期文献，可以看到，他早在1934年就以意大利假面戏为案例，展开论述了生理动作与心理动作之间的联系：“意大利的‘假面戏’和现代剧是不同的，他们的共同点，是每个人的生理和心理的情形，都是从实在生活感应得来的。心理（刺激和反映）变化，影响到生理变化。感情或知觉影响到人的全身。流露在外面是动作的姿态或结果。如看见美的花，人有爱美的状态，生理变化辅助心理变化。身体的动作姿态是使感觉上更灵敏。完成心理变化，以适应新环境。如在暗室里听到声音，影响到呼吸、筋肉、血液等紧张起来。”[33]郑君里在1942年创作《角色的诞生》时，还无法接触到这些文献，他只能通过自身的学识和经验，为当时的中国表演理论研究提供新的视角。从这些文字可以看出，郑君里早在1934年就开始思考，心理与形体动作之间的关系，以及外部环境对心理的影响，直到1942年提出演员在准备角色期间可以把意象（内部）与形象（外部）合为一体。这充分体现出郑君里对表演理论与实践的敏锐度与前瞻性。斯坦尼认为，演员的内部心理动作会影响外部形体动作，而外部形体动作又会激起内部心理动作。心理动作，亦称“内部动作”，它指以改变人的意识为目的的一种内在的看不见的动作。生理动作，也称“形体动作”，一种通过消耗外部肌体力量的动作。心理动作为外部动作提供内心根据，外部动作又能唤起相应的内在心理体验和情感，从而塑造人物形象。因此，斯坦尼是到了晚年才开始注重“形体动作”的训练，他根据伊凡·谢切诺夫（Ivan Mikhaillovich Sechenov）的《大脑反射》与伊凡·彼德罗维奇·巴甫洛夫的《客观研究动物高级神经活动（行为）的二十年经验》等著作中找到了“形体动作”的科学理论根据，特别是巴甫洛夫的条件反射学说（conditioned reflex）原理。据史料记载：“斯坦尼在1934年10月27日写信给巴甫洛夫表示感谢。巴甫洛夫不久后的逝世中断了这一刚刚建立的联系。[34]”以谢切诺夫、巴甫洛夫为代表的现代生理学和心理学观点，为斯氏体系提供着强大的科学根据，其力求对演员创作的现象给出科学的分析。以上，是斯坦尼对内外部动作的发现与运用。
此外，郑君里对“意象”这种“内部感受”进行更深远的探讨，并把它延伸到“直觉”层面。郑君里把舒绣文的这种通过获得角色的“意象”激发“下意识”的创作方式，称为有点“玄乎”。而这种“下意识”就是斯坦尼所讲的“直觉”。“也许在我们的艺术中，只存在一条唯一的正确的路—‘情感的直觉’的路线。从它那里会在不知不觉中产生出外在的和内在的影像。[35]”演员在内心体验时，产生心理的“直觉”。他通过分析斯坦尼和聂米罗维奇·丹钦科对“直觉”的阐述，得出了自己的见解：“当我们说一个演员用直觉来体会角色，那大概是指他整个的心灵都渗透到角色之中—他不仅能把作者所交代的、自己能意识到的运用心力去把握的东西都体会到，同时他的全部下意识的经验都起来帮助他这种感受的过程是不自觉的。[36]”虽然，郑君里对“直觉”有着深刻的理解，但他对斯坦尼的“直觉”论还是持有怀疑态度，“一个演员要对任何角色都达到‘直觉’的体会，几乎是不可能的，这一方面要看演员的心灵中有没有培养出与那角色相同的因素的可能，一方面要看在他的下意识的库藏里，这一种相同的经验够不够丰富”[37]。他用一种辩证思维看待“直觉”的产生，并理性地看待它的价值，试图说明如何达到“直觉”的创作[38]。但是他对于“直觉”的认识还不够全面，斯坦尼早期就谈到了“通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作”，而有意识的心理活动包括了表演诸元素，如：真实感与信念、想象、规定情境、“贯穿动作”与“最高任务”等元素。所以，从这些具体的心理技术出发达到下意识地创作，并不是一件无法实现的事。
笔者认为，郑君里当时对斯坦尼所说的“直觉”和“下意识”还没有真正理解。他的创作方法可以分为以下几个步骤：演员从最初阅读剧本获得角色的“胚胎”，再通过自己的情感经验继续发展这个“胚胎”，直到形成角色的“意象”。演员通过“意象”进入角色的“规定情境”，在“规定情境”中通过动作来体现角色的“意象”，达到“意象”与“形象”合为一体。他用“意象”和“形象”这样的中国古典美学词语来阐述自己的表演理论，其目的就是把斯氏体系与中国传统艺术相互融合，发展出一套符合中国演员的表演理论体系。从如何寻找意象，到如何运用意象，再到如何把意象转化为形象，都体现出郑君里对表演艺术深刻的理解和卓越的理论建树。
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