“非职业”演员的指导方法
第三节 “非职业”演员的指导方法
从表演美学上来看，电影表演与戏剧表演最大的区别在于：电影纪实美学与戏剧舞台假定性之间的矛盾，这要求电影演员必须“再现”生活本来的原貌，戏剧演员要塑造风格化、典型化的舞台人物形象。从两者的表达方式来看：戏剧表演是一种相对连贯、独立的创作方式，这需要演员具备高超的表演技巧；电影表演是一种非连续性、生活化的创作方式，更多的体现演员的气质，以及与导演之间的配合。因此，“非职业”演员在电影中有更为广阔的空间：从20世纪初的苏联社会主义、现实主义，到之后的意大利新现实主义，再到法国新浪潮；从“第四代”对电影本体的觉醒，到“第五代”电影造型语言的表达，再到“第六代”边缘人物的书写。这些导演都运用了大量的“非职业”演员，并取得了理想的银幕效果。郑君里在电影《枯木逢春》中，尝试指导“非职业”演员，在整个创作过程中体现出他对斯氏体系的运用与革新，并阐述其重要的理论意义。
一、“非职业”演员的本色表演
“非职业”演员作为演员的一种类型，是相对于职业演员而区分的。它的基本概念可以阐述为：“指不专门从事表演专业，仅由摄制组临时邀去扮演某种角色的业余演员。[1]”这一类演员，在导演正确的表演观指导下，能够完成塑造人物性格特征的任务。
20世纪20年代，爱森斯坦（Eisenstein）在《战舰波将金号》（1925）中就开始使用“非职业”演员，到了50年代，意大利新现实主义电影大量使用“非职业”演员，并在艺术效果上取得了很大的成功。如德·桑蒂斯（De Santis）的《罗马11时》（1952）、罗西里尼（Rossllini）的《罗马，不设防的城市》（1945）、德·西卡（Vittorio De Sica）的《偷自行车的人》（1948）等。中国导演郑君里在《枯木逢春》（1961）中，首次运用“非职业”演员担任男、女主角，并获得令人满意的银幕效果。这与他之前所掌握的表演理论和表演经验密切相关。
一直以来，电影导演和戏剧导演对于“本色表演”持有不同的态度：戏剧舞台的假定性和局限性，要求舞台演员运用表演诸元素创造角色的性格特征；电影作为“物质现实的复原”和“生活的渐近线”，更多地强调演员再现生活的样貌，即本色第一，要求电影演员保持本色的同时塑造性格。斯坦尼对“本色表演”一直持质疑的态度，他指出：“他们（本色演员）……单单指望灵感。假使灵感不来，那么他们……便没有什么东西可以去填满表演中的空隙，去填满角色中所没有体验过的地方了。这样，在表演角色时就会发生长时间的情绪低落现象，在艺术上就会毫无力量，就会出现幼稚的、业余式的过火表演……这样，情绪昂扬的瞬间就和过火表演轮流交替着。这种舞台表演，在我们的演员行话里，便叫作本色演技。[2]”斯坦尼一直主张，演员通过有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作。这些有意识的技术包含对剧本和角色的分析，还包含对演员内外部技术的运用。郑君里对“本色表演”始终保持一种客观的看法，他既看到了这种表演的合理性，同时也考虑到它的局限性：“本色的演技虽然是入门演技之一种，但在某种情形之下也可以列入有创造性的演技之中，这是指当他本人的性格能够与角色完全一致的时候。自然这种情形是不多的，往往要等到有些热心的剧作家发现了这演员的特出的个性，特地为他创造一个人物，他的纯真的禀赋才能透露出来，他的天才才能发亮。[3]”
中国早期的文明戏演员陈秋凝和唐叔明就是本色演员，南国社早期的表演也都是本色表演，这是受田汉早期的浪漫主义风格影响。这一类演员能够运用自身的气质再现角色，能够达到较好的艺术效果。但是，他们往往忽视表演艺术创作规律，所以只能够演与自己气质相近的角色，无法适合各种不同的角色，这是本色演员的局限性。由于舞台空间的特殊性，对舞台演员的综合素质及表演技能提出了较高的要求，因此，仅仅靠直觉和气质去体现角色是远远不够的。它还需要演员调动自身的情感，运用表演诸元素进行二度创作，塑造性格化的人物，而不仅仅是再现。
银幕对于演员的本质要求就是再现生活中的人，如果再加上景别（比如特写）的运用，那么电影演员的面部传递了更多重要的信息。从某种程度上说，面部所呈现的状态，决定一个演员是否有魅力。电影理论家巴拉兹·贝拉（Balazs Bela）在《可见的人》一文中就指出：“面部表情和手势比之语言文字更是内心冲动的直接反应。如果我们能看到并理解彼此的表情与手势，我们就不仅可以互相理解，而且还学着去体会彼此的感情。[4]”而本色演员，最擅长的就是在摄影机前运用自己的直觉与灵感创造角色，这无疑能满足那些追求“真实”效果的导演。当然，导演运用“非职业”演员，除了受自己的电影观影响，也不排除受到商业支配。以“复兴法国电影”为理想的电影评论家路易·德吕克（Louis Delluc）赞同用“神采”与“照像”的结合来解释“上镜头性”的基本概念。对于这一概念，他更多是从导演手法上去探讨的，它是一种艺术的表达方式，这需要导演有丰富的艺术鉴赏力。德吕克指出：“有许多女演员毫无特色，但却以‘上镜头’著称，我重复一遍，她们根本没有一点特色，她们之所以能在电影界有盛名，只是由于导演的各种手段。[5]”德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）从电影的记录和揭示物质现实的功能，来探讨电影演员的作用，在他看来电影演员是一种物象的展示。他认为：“如果考虑到电影演员保持本色的重要意义和他作为原料的职能，就不难理解为什么许多电影导演总喜欢依靠‘非职业’演员来演出他们的故事了。[6]”不管是巴拉兹·贝拉还是路易·德吕克，或是齐格弗里德·克拉考尔，都在表达同一个电影表演理念：在电影本体的观照下，演员的本色表演符合电影表演的美学特征。基于此，如何让“非职业”演员的表演满足电影美学特征，亦是导演所需掌握的才能与技巧。当然，这些理论家更主张演员“本色表演”或仅仅作为“物象”存在的期许。由于当时中国电影长期受苏联电影影响，苏联电影最大的贡献就在于把电影剧本归为文学，称为“散文电影”或“诗电影”，这是从电影《夏伯阳》（Chapaev，1935）开始。《夏伯阳》在有声片初期取得较大的成功，有力地证实了电影的文学性属性，影片主要体现以下三个方面：一、导演调动一切手法配合演员创造人物银幕形象；二、剧作是影片的重要因素之一，剧作集中体现矛盾冲突、结构统一、人物性格鲜明；三、演员的表演真实可信，能够熟练掌握表演技巧。这些电影特征，影响了当时中国电影人的创作观点。
郑君里在拍摄《枯木逢春》时，利用“非职业”演员的本色性格，进行导演创作。“《枯木逢春》的两位新演员基本上是本色的表演。本色表演的优点是自然、朴实、真挚。[7]”本色表演因为运用了演员自身的直觉和气质再现角色，所以能体现人物的真实感和生活感，从某种方面来说，这符合电影纪实美学的特征。由于“非职业”演员没有受到专业的表演训练，导演要运用自身的表演观去启发他们，而保持本色则有利于他们在镜头前自然、有机地展现生活中的人物状态，进一步刻画人物的性格特征。诚然，运用本色会产生某种“真实”，但这仅仅是自然主义的呈现，而不是现实主义对真实生活的概括，即艺术的真实。而艺术的真实，需要技术手段才能达到，本色表演必然需要二度创作才能实现其审美价值。
二、形体动作法的运用
如何让“非职业”演员运用本色体现角色的性格特征和精神生活？郑君里认为，斯坦尼晚期所确立的“心理—形体动作”创作方法，能够有效地激发演员真挚的情感，从而体现人物的内外部性格特征。不管是职业演员还是“非职业”演员，都应该掌握这种科学的创作方法。“非职业”演员可以在导演的引导下，运用自己的本色去接近角色，体验角色。而体验角色是为了体现角色，这个过程是需要演员整个形体器官是受过专业的训练和培养的。它必须达到敏感、精准和灵活的状态，向观众传达出它的微妙反应，确保演员所体验到的一切内部情感都得以外现。郑君里在电影《枯木逢春》的创作过程中，就将这种表演方法运用到“非职业”演员身上：“首先，鉴于新演员不擅长表现复杂的心理活动，我们试着帮助他们寻找适当的形体动作，通过形体动作来表现心理动作。在人的行为中，内部的心理动作和外部的形体动作是一个完整有机体的两个方面……在《枯木逢春》里我们试图为心理动作寻找适当的形体表现，以便于新演员掌握。[8]”在处理“苦妹子”和“冬哥”两人时隔多年再次重逢的这场戏时，两位演员运用肢体动作来表达这种喜悦之情，比如：两人的奔跑、对望以及伸手抚摸树叶等动作。之后，“苦妹子”和“冬哥”之间难舍难分的感情，都从两人的形体动作中体现了出来。例如：在“苦妹子”因为自己的病情，劝“冬哥”离开双塔乡的这一场戏中，两人多次重复开门、关门的动作；当两人近距离交流时，“冬哥”随手拿了一只鞋底握在手中，而“苦妹子”则坐在旁边摇着摇篮，而“冬哥”对这种僵局感到不安，于是他又放下鞋底，拿起扇子。“苦妹子”看到他的焦躁，给他递了一条毛巾。通过这些生动的外部动作，揭示出他们内心复杂的心理动作和情感，准确地刻画了两个年轻人之间浓烈的情感。“除了直接表现内心活动的形体动作而外，还有一种形体动作，它们也许并不直接表现内心活动，而是生活中的一种下意识动作。[9]”这种日常的小动作能激起内心的真实，能够让演员的表演更有生活气息，反映内心节奏。这也体现出，导演引导演员通过形体动作的逻辑与顺序来抓住情感的逻辑与顺序。
但是“非职业”演员很容易忽视形体动作和心理动作之间的联系，如果只有前者没有后者，那么动作只是孤立的展示。所以，导演不仅要启发他们寻找可见的外部动作，而且还要为这些外部动作寻找内心根据。因此，郑君里提出：导演应该帮助“非职业”演员提高对于动作的掌握与划分。针对这种情况，他认为可以分两步走：第一步，先让演员把每一个形体动作都做得准确、熟练；第二步，把每场戏细分为几个小的“单位”和“任务”，运用每场戏的任务把所有动作都有机的连接起来，这样就确保了动作的流畅性。[10] 从单位引出任务，而任务自然会激起欲望，其结果就是动作。这两个步骤，都体现出郑君里对斯氏体系的深入理解和运用。对于“非职业”演员来说，过早地划分“单位”与“任务”，容易走上形式主义的危机，而动作和“任务”是可见且容易掌握的，找到外部动作为把握心理动作提供了前提。“为了把心理发展过程演得清清楚楚，还有必要帮助演员分析每一场戏人物心理发展的层次。”[11]斯坦尼在“创造角色的计划”中并没有把内部动作与外部动作分开寻找，他说：“每一个形体动作，只要它不是机械的，而是从内部活跃起来的，那它就包含着内心的动作和体验。[12]”由于“非职业”演员对表演技术的缺乏，无法建立动作与情感之间的关系。因此，需要导演分步骤帮助他们获得两者间的互应关系。
此外，郑君里还关注到演员动作与电影景别的关系：镜头离演员越近，演员活动的范围就越小，特写、近景等镜头里，演员肢体动作无法呈现在镜头中。这时，导演如果运用“一般化”的拍摄方式[13]，很大程度上就会破坏演员的形体动作。再加上当时片面强调内心体验的表演论的影响，这些都会把演员推向丧失形体动作能力的路上。他反对导演滥用特写镜头，认为：“特写镜头原是抓住整个有机体中最有特征的部分加以放大和强调，并不是把那一部分孤立起来，因此需要从整体到局部的具体掌握。[14]”笔者认为，郑君里当时还没有找到特写镜头与演员表演之间的有利关系，在后来的“微相表演”[15]理论中，二者得到统一，并成为电影表演的美学特征。
郑君里通过自己的实践，把斯氏体系的“心理—形体动作”法运用到指导“非职业”演员身上，可以说他的这种尝试不仅解决了演员类型（职业演员/“非职业”演员）与导演之间的矛盾，而且跨越了两个不同的表演媒介—电影表演与戏剧表演，对指导“非职业”演员这一课题作出了系统的理论阐述与实践。为了防止“非职业”演员的外部动作和内心体验情感不统一，走向展现“结果”的危险。郑君里制定了帮助演员分开寻找内外部动作的创作方法，这也体现出他对斯氏体系的吸收与创新。
三、潜台词的挖掘
导演除了要帮助“非职业”演员寻找内外部动作并划分“单位”与“任务”之外，还要帮助他们寻找角色的潜台词。潜台词是演员塑造人物形象的基础，也是人物行动的心理依据。演员只有深入挖掘潜台词，才能丰富角色人物性格，传达台词底下深层次的情感和欲望。
对于职业演员来说，通过对剧本中规定情境和人物行为逻辑的深入研究，就能找到隐藏在台词下，赋予台词以生命的潜台词。在戏剧表演中，斯坦尼对潜台词极为重视，没有它任何台词都将失去意义。“潜台词包含着角色和剧本的各种各样的内在线索，这些线索是由有魔力的和别的‘假使’，由各种各样的想象虚构、规定情境、内部动作、注意的对象、大大小小的真实和对这些真实的信念、适应及其他交织而成的。[16]”为了寻找潜台词，演员可以从内心视像、思想、言语动作三个方面进行探索。
内心视像是指：“当我们和别人进行言语交流的时候，我们开头是以内心视觉见到所谈的东西，然后才说出我们所见到的。[17]”它更多的是演员对角色的一种感性认知。在戏剧表演中，语言不仅是声音，还是一种刺激物，语言意味着描绘一种现象。所以，演员在与对手交流时，不光传递语言，还要传递视觉。演员在观察内心视像时，就能想到人物的潜台词，内心视像一直与潜台词相伴。当演员把握住内心视像之后，应该用剧本中的台词描绘出角色具有视觉形象的语言，即潜台词。当思想和内心视像融为一体时，就可以把其他表演元素都串联起来，这时就会产生内部动作，这种情况下，台词就会展现它的动作性。理智会产生固定的、相比内心视像更为牢固的潜台词。在表演创作中，内心视像和思想是为了形成动作，这是为了能够让演员之间可以相互交流。而言语动作，赋予台词以真实、有效果的动作性。这要求演员在舞台上不仅要展现形体动作，而且要善于运用台词来激发它。形体动作和言语动作的产生原理是一样的，都是人的内在欲望的外化，唯一不同的是，言语动作的欲望是跟随思想的线表现出来的。演员应该从自己和对手的欲望入手去接近台词：当演员向对手传达自己的思想时，就会产生“逻辑和顺序”的判断；当他向对手传达自己的内心视像时，就会产生语言；当他向对手传达自己的欲望和情感时，就会产生流动在台词底下的潜台词。演员需要运用内心视像、思想及言语动作，让剧本中僵硬的台词变得丰富而生动。所以在表演创作时，台词来自剧作家，而潜台词来自演员的探索。
演员挖掘潜台词需要以上的元素，它们互为诱饵，互相影响。而“非职业”演员，没有接受系统的表演技能训练，无法准确获得。面对这种情况，导演应该发挥他引导演员寻找潜台词的作用。戏剧表演中的寻找潜台词属于案头工作，它需要演员在真实演出前就已经划分好。对此，郑君里根据不同的情况作出相应的调整，他说：“这些诱导的方法我往往留待临拍摄时使用，为的是在演员得到这新的刺激，产生了需要的反应时，摄影机便及时地拍了下来。”[18]这是为了保持演员对角色的新鲜感，防止过多的理性分析，让演员的情感变得僵化。“在临拍以前不宜要演员多排，特别是用情绪排，可以采取默排默诵的方式。[19]”这也继承了他之前的“排演法”的思想，避免因过多排演，消耗演员的情感和体能。他接着说：“如果能找到具体、形象的语言，用非常感情的语调说出来，往往能帮助演员的想象活跃起来，进入戏剧的规定情境，从而流露出真实的感情。[20]”这与斯坦尼的方法基本一致，都是从言语动作、内心视像及思想寻找潜台词。除此之外，他还把表演指导与电影拍摄手法相结合：“拍摄无声的镜头时，为了使演员的反应准确，在实际表演过程中，导演可以在一旁把角色的潜台词说出来，作为演员情感的指路标。[21]”这种直接引导的方式，对“非职业”演员来说尤其重要，它能让演员的外部动作和言语动作更具有人物的内在需求。
此外，郑君里还利用潜台词激发“非职业”演员的想象和行动。在《枯木逢春》的创作过程中，他运用引导的方式让演员在拍摄现场融入规定的情境中：“在‘毛主席来了’这一场，有一个镜头是刘辉到苦妹子家告诉她‘毛主席来了’。一切拍摄准备工作做好以后，我让整个摄影棚安静下来，然后对苦妹子说：‘现在你不是在摄影棚里，周围也没有这许多人。这是在苦妹子家那小小茅屋里，你害了要死的病，此刻谁都不在身边，突然有人敲门，说毛主席来了！[22]’”这是在临拍摄前，导演通过跟演员讲戏的方式，向演员灌输潜台词。导演运用潜台词激发演员的想象力，能够让“非职业”演员很快地找到每一场戏的“贯穿动作”与“最高任务”。在表演创作中，演员一方面化身为角色，一方面还是演员自己。所以，导演启发演员的时候，应该把角色的处境和演员本人连接起来，用演员自身的情感去接触角色。这就是“从自我出发走向形象”，它包含三方面内容：一、演员既是角色，又要保持自我；二、演员要以本人的名义，在规定情境中展开行动；三、演员要从自身特质出发，完成创作者、创作材料及创作成果三位一体的创作过程。当演员以自己为主体展开行动时，就会产生真实感和信念，有机天性和下意识就会参与创作。当“非职业”演员无法调动“第一自我”参与创作时，导演要学会从潜台词入手，帮助他们建立角色的自我感觉。总的来说，无论是在拍摄前还是在拍摄现场，导演都应该是演员的引导者和支持者。
郑君里利用“非职业”演员的本色，引导他们运用“心理—形体动作”和潜台词进行表演创作。“心理—形体动作”包含了所有内在元素的总目标，如情感体验、内心视像、想象、“单位”与“任务”等。而潜台词，又与内心视像、思想及言语动作有关。所以，从本质上来看，郑君里是用整个“体系”指导“非职业”演员创作。鉴于他们没有受过专业的表演训练，郑君里根据具体情况转换方式引导他们。更重要的是，他还在电影创作中对斯氏表演理论加以实证，这比仅仅把“非职业”演员当作“素材”的导演更进了一步。
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[13]郑君里认为一般化的拍摄方式：谁说话就拍摄谁，重要的话运用近景特写等模式化的拍摄手法。
[14]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：190.
[15]贝拉. 电影美学［M］. 何力，译. 北京：中国电影出版社，2008：56.
[16]弗烈齐阿诺娃. 斯坦尼斯拉夫斯基体系精华［M］. 郑雪来，译. 北京：中国电影出版社，2008：74.
[17]弗烈齐阿诺娃. 斯坦尼斯拉夫斯基体系精华［M］. 郑雪来，译. 北京：中国电影出版社，2008：74.
[18]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：194.
[19]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：195.
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[21]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：195.
[22]郑君里. 画外音［M］. 北京：中国电影出版社，1979：194.