斯氏体系在中国传播的条件
第一节 斯氏体系在中国传播的条件
斯氏体系之所以能在中国广泛传播，其原因在于它改变了当时中国舞台化的电影表演形式。文明戏演员是中国早期电影表演的主力军，他们具备基本的表演素质。但随着人们对电影的认知不断深入，问题也随之而来，文明戏夸张、过火的表演，与电影的纪实美学格格不入，并在20世纪20年代中期引发出一场文明戏演员能否演电影的争论。表面上看，这一争论是围绕着文明戏演员到底适不适合演电影而展开的，但本质上是在讨论戏剧表演与电影表演之间的关系。于是，此时的中国电影人和戏剧家便开始把目光投向西方表演方法，在众多表演方法中，斯氏“体验派”理论得到当时艺术家的广泛认可，其体系中的人本主义精神，成为中国戏剧表演和电影表演重要的美学思想。
一、文明戏与中国早期电影表演
文明戏也称中国早期话剧，是一种戏剧形式。中国人首次出演文明戏是在1907年6月，“春柳社”[1]在东京上演的《黑奴吁天录》。文明戏演出时没有固定的剧本，采用幕表制，主要靠演员的即兴表演。1914年，文明戏迎来了它的全盛时期，在社会教育功能上称为“新剧”，积极宣扬民族精神，在表演风格上体现出对抗旧剧（戏曲）的特征。1917年，文明戏进入了衰弱期，究其原因，则在于自身的创作理念和总体思想出现腐败，此后，文明戏由精英阶层文化堕落到市井文艺。但文明戏的艺术价值不应被忽视，它的叙事方式和表演手法直接影响了后来的话剧和电影，正如林存秀所言：“文明戏是滑稽剧的胚胎，是电影的胚胎。”[2]
文明戏的创作流程主要依靠一张简单的分幕表，所以演员只能在毫无案头准备的情况下临时表演，这就大大削弱了表演的艺术价值。另外，中国传统表演长期以说唱为主，故而对表演中的肢体动作缺乏深入研究。徐半梅曾在《话剧创始期回忆录》中提道：“世界各国的戏剧，差不多都是以话剧为主，歌剧为宾；独有我们中国情形不同，一向只有歌舞为主的戏剧。所有的戏，都以唱为本位，所以演戏称为‘唱戏’，看戏称为‘听戏’，在以前的中国，差不多可以说戏剧即歌剧，歌剧以外无戏剧。[3]”郑君里也认为，1909—1921年之间的中国电影主要以“打闹喜剧”、滑稽短片以及文明戏模式为主。[4]由此可见，中国传统戏曲作为一种以语言为主体的艺术，对早期电影影响深远。不管是“说”还是“唱”，都是一种语言表达， 这与西方的戏剧仍有本质的差别。田汉认为：“我们的话剧由于较多看重思想，不免对观众说得多些，而动作性较差，一定得通过对传统的继续发扬，对欧洲进步表演体系的深刻研究，把我们的艺术水平提高到应有的高度。”[5]遗憾的是，文明戏很快走向了衰败，它的内容和形式逐渐变成一种低俗闹剧，这也是后来被人们所遗弃的主要原因。
郑君里认为，文明戏的衰落主要是当时的政治因素所导致的，他分析说：“辛亥革命告成之初，文明戏一时得着政治的解放与推动，更深入地向民间发展，然而中国北洋军阀在革命中所篡改的政权，只要略一巩固，是不能坐视民主思想之普遍的宣扬的。到民国2年（1913年），许多稍带革命色彩的剧团及其主持人和演员等，到处可以受到封闭与拘留的处分，为当时剧院中坚的进化团春柳社的团员，纷纷避入湖南等地。于是文明戏进步的精神便为封建的治理所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离的，单纯的，描写悲欢离合的‘闹剧’（Melodrama）。固然文明戏依旧盛行于民间，然而只剩下消极的娱乐成分。”[6]日本学者濑户宏认为，文明戏的衰落可以归纳为以下几点：“首先，表现为舞台的堕落。在文明戏发展时期，即使是没有演出剧本的幕表戏，在革命热潮的激励下，演员们也能集中热情，创造出一个个生动的舞台。随着革命运动进入低潮，演员们失去了革命热忱，舞台也变得杂乱无章。其次，表现为演员生活上的堕落。有了名气的演员常遇到‘两灾’—‘烟霞灾’（抽大烟）和‘脂粉灾’（女性交往），不健康的生活损害着他们的健康。再次，表观为对商业主义的屈服。在此情况下，演员们不再团结和努力钻研，而是忙着赢取有钱人的欢心去了。[7]”综上所述，文明戏的衰落一方面是当时的政治原因所导致的，另一方面是文明戏演员自身的腐败性所导致的。
因此，对于“文明戏演员能否演电影的争论”，郑正秋就发表了《新剧家不能演影戏吗？》一文，他认为，当时“舞台的构造早已建筑了一个供应给男女观众吃茶、吃烟、吃水果、吃杂食、揩手巾的前台，于是光线不能完全聚在舞台上，演员对着灯光照耀、人声嘈杂，又混乱、又喧哗的观众，就不得不拼命做作”[8]。演员面对着嘈杂混乱的室内环境，只能加倍地表演才能引起观众的注意。1925年，凤昔醉和万籁天发表了两篇名为《谈内心表演》的文章，这是中国表演理论的滥觞，凤昔醉提出：“内心表演，为演戏之一大要素，而于电影尤有重大关系。盖电影无言词，千情万意，全赖内心表演为之曲曲传出也。何为内心表演，盖即将心中所含蓄之喜怒哀乐，用至诚恳之描写而传达于面部，使观众从其面部之表情，而领会其内心之情绪。故内心表演亦称面部表演。[9]”凤昔醉认为内心表演需要演员运用自身的情感去创作，最终通过面部表情体现出来。万籁天则进一步指出：“内心表演与面部表演，乃互相表里，相辅而行者，如灵魂之与躯壳，……”[10]万籁天更注重演员与外部表现合二为一，他更主张的是“内心体验”。陈醉云在《影戏演员的修养》中就提醒当时的电影演员，“虽然常常看欧美的影戏，可是不要用欧化的格式来表演中国影戏。中国影戏是表演中国人的事情，须依照中国的风俗习惯，否则便是失真”[11]。徐公美的《影剧的动作术》虽然从“手的动作” “臂与腿的动作”“全身的重心”“脚与腿的姿态”“眼光的态度”“步行的练习”等方面给出了几个具体的方法，但是有程式化、图解化、单一化的倾向，否定了人的情感特殊性。这些文章从不同的角度对当时的电影表演进行探索，体现出中国早期电影人对于表演艺术理论意识的自觉，也推动了电影表演的发展。但是其多是一般性的表演理论，很多内容是介绍如何训练和培养演员，以及对具体表演方法的分析，在很多情况下是以戏剧表演代替电影表演。由此可见，当时的中国电影表演理论还处在一个比较浅显的认识层面。
与脸谱化的戏曲表演相比，文明戏虽然传承了传统戏曲表演的一些特点，但在形式上还算比较逼真，能够反映当时人们的生活面貌，并为普通百姓所接受，这些是它的一些积极意义。但同时，文明戏又有刻板、过火的演技，特别是在后期进入长期商业化的演出模式时，演员发展出一套讨好观众的表演方式，其目的只是为了博观众哄堂大笑。至此，文明戏的表演只剩下庸俗、过火、夸张的外壳。
1928年前后，以田汉为首的南国社培养出很多新的演员，其戏剧在当时发挥了重大的影响，其原因一方面在于南国社演的话剧反映了大革命失败后一部分知识分子的精神状态；另一方面则是因为南国社一部分优秀演员们在舞台上第一次创造出有鲜明性格特征的小资产阶级知识分子的形象，给人们带来了耳目一新的表演风格。其中很多戏是根据演员的真实遭遇改编的，如田汉根据唐叔明的悲惨身世创立了《苏州夜话》中卖花女的形象，根据陈凝秋的遭遇创立了《南归》。总的来说，在田汉的剧本里，大多数人物都是艺术工作者，他们对未来充满了向往，但是残酷的现实总是让他们头破血流。南国社的唐叔明、陈凝秋、左明等都是本色演员，他们擅长把自己现实生活中的欢乐和痛苦全部表现在舞台上，所以他们的表演能给观众带来强烈的真实感。田汉自己也认为他的早期作品和南国社的表演风格都是“情胜于理”。
然而南国社的表演也存在重大的潜在危机，演员用生活中的情感代替艺术中的情感，也导致他们太过沉醉于自我情感的表达，不重视理性的表演技巧；他们只重视情感体验，而不研究外部技术。唐叔明、陈凝秋等都不止一次在台上引发了真情，失去控制，痛哭失声，使表演无法进行下去。当然，南国社的唯情的演技让演员以真挚的情感去创造角色，突破了文明戏遗留下来的虚假、刻板、庸俗的演技，确实有重要的进步意义。
与南国社纯感性的表演风格相比，还有一种完全不同的表演风格，那就是以上海辛酉剧社袁牧之为代表的模拟演技。袁牧之说：“演员所要尽的责任仅是成就剧作者和导演者所指定要描摹的个性。所谓描摹就是借经验所历，观察所见，想象所得来模仿。演员的重要工作就是模仿，演员把各种模仿所得的成分综合起来，成了剧中所需要的角色，就是演员的创造，这是我的见解。”[12]袁牧之的模仿，不是机械地复制，而是通过观赏欧美电影，研究欧美演员的个性和细节，分析他们的表演方法，增加自己的表演材料。显然，与南国社的“情胜于理”来说，袁牧之的表演是“理胜于情”。他主张操控自己的情感，“在台上是只有我操纵感情，而不会被感情所操纵，这是可以使观众信任我的”[13]。南国社的表演风格是随兴所至，而袁牧之的表演风格是精心设计，理性克制。但总的来说，这种“模拟演技”是模仿西方电影表演艺术的产物，当时大量的戏剧演员走上了银幕，大多只能通过揣摩西方电影里的表演来塑造人物，这也带来一些消极的影响：“不能深刻地从现实人生里面去体会，发掘，观察，使一切表情动作成为从各种不同人物的内心流露和表现，而只是很‘技术’的学习和模拟一些好莱坞电影演员所习有的动作和姿态。[14]”此外，袁牧之也提出“向欧美电影作批发”的口号，研究欧美电影中演员的动作，表演眼神的变化，以及肌肉和皱纹的变化，在此基础上结合自身进行再加工。但不可置疑的是，这种“模拟演技”确实为当时的表演艺术开辟出一条新的道路。
对于当时的这种现象，郑君里分析道：“唱旧戏的角色一向都收养一两位传衣钵的弟子，咱们吃话剧、影戏饭的自来无师可参谒。据说也有人收过徒弟，‘学生子’之类，大概不外是找个靠山吃口长粮之意……一个演员最需要引导，他应该找谁学习？这确实是个问题。”[15]演员们找不到老师，就只能向国外表演理论和电影里的演员学习。对此，郑君里以批判的眼光看待中国演员生硬地模仿外国演员的现象。“所谓外国演员的演技，我们应该视为整个资本主义文化的成果之一部分。演技是演员处理情感与动作的方法论，其对象为一切阶层的社会人。演员扮演的角色可以属于不同的阶层，但演技方法论却为一定的阶级观点所限……无条件地学习外来的演技是有毒的。处理资本主义体系的演技成果正如处理其他的文化遗产一样，是批评地接受而不是单纯地模仿，这当中需要演员强锐的判断力和辛勤的社会科学的修养。”[16]此外，郑君里还列举了胡蝶和阮玲玉的案例，指出她们是从生活出发来揣摩角色的情感。不同文化和阶级衍生出不同的社会结构，也必然带来不同的美学思想。这也涉及演员与生活、演员与阶级、演员与社会以及演员与文化之间的关系。郑君里通过举例分析，不同文化对于演员的影响，从而把表演上升到社会学层面来进行探讨。
二、中国戏剧家对西方表演理论的引入
在20世纪30年代初，中国还没有一套比较科学的、系统的表演方法和理论。很多戏剧家和电影人开始把目光转向西方表演理论。从当时的期刊杂志上来看，中国戏剧理论受欧美戏剧理论与苏俄戏剧理论的影响较为深刻，这些理论提升了当时整体的戏剧表演水平，摆脱了当时浮夸、过火的表演形式。
从郑君里的《现代中国电影史》中，我们可以看出，当时的电影表演风格也在发生质的改变。“土著电影的成长，已经完全脱离了戏剧传统的影响……新剧家参加了土著电影的启蒙工作，他们的演技曾经成为初期电影表演的主要的内容。到此为止，中国影坛已经产生了一部分不借助舞台经验而成功了的新的演员，而且这种成功，从电影的技术观点看来，是超过‘文明戏’演技之一种崭新的、接近写实的形式，为新剧家的修养所不能胜。[17]”这也充分体现当时的电影演员对表演的不断探索，但即便如此他们只能做到“接近写实”，其原因是缺乏一套系统的表演方法的指导。
洪深在《电影戏剧表演术》一书中融合了自身对表演的认知和体会，并以图解的方式把各种动作和表情作出相应的解释，田汉称其为“倾注着半身蕴蓄的大著”[18]。“眉毛的动作，由于两种肌筋的收缩，额上的肌筋使得眉毛抬起，额上显出纹路；眉心的肌筋使得两眉并拢，眉头皱紧。这样就造成眉毛的4个姿态，抬起，表示‘不在乎’和‘不关心’；平常，表示‘注意’和‘兴奋’；压低，表示‘不快’；压低或抬起再加皱紧，表示‘忧愁’和‘悲伤’”[19]。这种理论是从生理学上来分解人的动作和表情，为当时的表演提供了科学依据。但是演员如果完全遵守这种方法，容易走上程式化的道路。洪深的这本著作把人体每种动作、每种表情的涵义都说得很清楚，但这也会把演员带入脸谱化和机械化的表演误区。戏剧家汪仲贤介绍了关于英国亨利·欧文（Sir Henry Irving）的文章《英国名优亨利·欧文事略》，文中指出亨利·欧文演技精湛，适合演性格特征鲜活的角色，但其理论的不足性也显而易见：“有许多描写自然的角色他却演得不大使人满意了……研究欧文的学说的人则更多，不过据我所看来他的学说实在有些误导他观察舞台效力的眼光……他的教化是残缺的游移的和缺乏指示力；使初学者望而却步。”余上沅把阿披亚（Adolphe Appia）和爱德华·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）的理论介绍过来，戈登·克雷在《演员与超级傀儡》中就提出“表演不是艺术”的想法，并贯穿了他整个美学思想。“为了拯救戏剧，戏剧必须被摧毁，男演员和女演员必须全都死于灾难，他们使艺术不可能存在。”他推崇一种极端理性的戏剧观，演员不应受到情感的支配，导演应该把演员当作傀儡运用才能实现戏剧的艺术性和完整性。
袁牧之和石挥则追随法国演员哥格兰（B. C. Coquelin）的“表现派”理论，其理论思想是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！[20]”此外，哥格兰提出演员的“两个自我”的属性，这与我们通常认为的第一自我是演员本人，第二自我是角色不一样。哥格兰认为，第一自我是“更高境界的存在物”，第二自我是“有爱憎、知甘苦、与常人无异的人”[21]。第一自我无论在什么情况下都是“无动于衷”的，第二自我则是具备基本天性和意识的人。所以，第一自我要对第二自我进行组织加工，融入他的角色里。有着“千面人”之称的袁牧之，在自己的著作《演剧漫谈》中就继承了表现派的创作思想，他认为演员在创作时存在两种状态：“在不同的戏中是不同自己”以及“在不同的戏中是不同的角色”[22]。第一种是从自我出发，属于体验派的特征；第二种是从角色外部特征入手，属于表现派特征。他主张“在不同的戏中是不同的角色”，认为演员不能被情感所控制。值得注意的是，当时苏联戏剧家梅耶荷德（Meierkholid）的理论也被引进中国，冯雪峰所译的《新俄的演剧运动与跳舞》[23] 、冯乃超的《革命戏剧家梅耶荷特的足迹》[24] 、章泯的《论梅伊阿特的剧场观》[25]等文章都阐述了梅耶荷德的演剧观念，不过由于对其具体的导表方法涉及太少，自然没有在当时的表演界产生直接影响。客观地说，这些西方表演理论改变着当时刻板化和“脸谱化”的表演方式，提升表演艺术的发展水平，但是“水土不服”的问题也是显而易见。当时有些演员生搬国外的表演方法，导致创作上遭遇失败，因此，很多表演艺术家都提出：“不要用欧化的格式来表演中国影戏，中国影戏是表演中国人的事情，须依照中国的风俗习惯，否则，便会失真，便是不合理。” [26]
综上所述，中国早期话剧艺术缺乏一套科学的、系统的表演理论，中国话剧要继续发展，提高演剧艺术已经成为当务之急。中国戏剧家放眼全世界，通过对世界各种演剧体系的研究和比较，发现斯氏表演体系比符合中国戏剧的整体情况。当时中国戏剧界的人士认为：“一、 因为这是世界戏剧的结晶和成果。二、因为这是正确的艺术要求。三、中国未来演剧队正确路标。四、民族形式的创造标尺。[27]”这也是斯氏体系能够在中国传播的最本质的原因。
斯坦尼作为苏联伟大的戏剧理论家和教育家，一生著有大量的论文、短文、札记、日记、回忆录、书信，以及大量的演讲和谈话，给后人留下了宝贵的戏剧经验。他一直强调戏剧艺术的社会性，认为戏剧的任务不是娱乐观众，而是教导观众，要能满足人的精神的一切需要。这种关于艺术的崇高社会使命的思想正是源自别林斯基（Vissarion Belinsky）、杜勃罗留波夫（Nikolay Dobrolyubov）、车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）为代表的俄国革命民主主义思想，这些思想为斯坦尼的社会观和美学观奠定基础。在1905年俄国革命兴起时，斯坦尼就明确指出戏剧的社会使命。“在全国社会力量觉醒的今天，剧院不可能也没有权利只为纯艺术服务，它应当响应社会的情绪，向观众说明这些情绪，成为社会的教师。[28]”契诃夫（Anton Chekhov）、高尔基（Maxim Gorky）的一些剧作都是首先在莫斯科艺术剧院上演的，从而与斯坦尼、聂米罗维奇·丹钦科（Nemirovich-Danchenko）等人建立了亲密的创作联系。1902年，为上演被沙皇当局称为“叛逆的”无产阶级作家高尔基的剧本《小市民》，斯坦尼与沙皇政府的官僚进行了艰苦的斗争；后来上演高尔基的另一剧本《在底层》时，也历经一番周折。然而，作为高尔基在艺术中的志同道合者，斯坦尼的政治观点却还没有达到无产阶级文学工作者的高度。他是艺术中一般民主观点的代表者，这种观点在俄国专制制度的条件下尽管有着进步意义，却也带有历史局限性。政治观点的差异不可避免地导致对当代艺术家的理解上的不同，艺术剧院和高尔基之间出现了很大的意见分歧，在反动年代里，这些意见分歧更是达到了顶点，以致高尔基的作品在艺术剧院里开始销声匿迹。
在1905年俄国革命受镇压后的反动年代里，斯坦尼在自己的一系列演出中离开现实主义，企图使艺术剧院的艺术与象征主义的美学接近起来，一些悲观主义、颓废主义、象征主义的剧作登上了艺术剧院的舞台。也是在这个时期，斯坦尼开始试验他的“体系”，他发现，这种东西跟他一向追求的俄国革命民主主义美学原理和现实主义方向格格不入。他在致象征派诗人布洛克（Blok）的信里写道：“我是一个无可救药的现实主义者，我只是装作在寻找新的潮流。[29]”当1917年俄国十月社会主义革命来临时，斯坦尼没有能立刻理解它的重要意义，却始终在探索如何实现那盼望已久的建立真正的人民剧院的途径。十月革命后，由于党和政府的大力关怀，莫斯科艺术剧院在戏剧工作中越来越发挥其应有的作用，斯坦尼明确地提出：“在工农国家里，戏剧应该为人民服务。[30]”他在开始从事戏剧活动时，就提出演员要从生活出发，而不是从舞台出发；要从观察、印象出发，而不是从现成的模式出发。这种观点，与俄国革命民主派的美学一致，演员要想成为艺术家，就应该让他的模仿和生活之间的界限逐渐消失，使表演成为“自然本身的创造物”。斯坦尼的伟大功绩在于，他在争取这场艺术的斗争中给予演员最好的武器，他引导演员按照自然本身的规律进行创作。与那种以强制人的天性为基础的匠艺演员的久经考验的技术相对立，斯坦尼提出了能够表达个人体验中全部微妙之处的舞台表现手段。1933年苏联作家协会大会召开前夕，斯坦尼号召作家多创作有质量的现代题材的剧本。他始终认为，为了实现戏剧崇高的社会使命，演员必须掌握精湛的表演技巧。终其一生，斯坦尼都在不断探索表演艺术，他在晚年对戏剧理论的若干重大问题、“体系”的若干关键问题都有深度的探讨，尤其是对表演体系“形体动作法”的详细阐述，都是极具深度的。这是他通过研究巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov）“条件反射”（conditioned reflex）原理发展起来的表演方法，为“体系”提供了重要的科学依据。总的来说，斯氏戏剧美学的核心思想就是真实地反映生活的创作原则，强调戏剧的社会使命和教育作用。
我国戏剧界对斯氏体系的理论学习，大部分人还停留在表演理论的研究上，对他的戏剧观与整体的美学思想则缺乏深入的研究。贯穿渗透于斯氏体系的工作方法是他的戏剧观—创造“活生生的人的精神生活”，而这种戏剧观则来自契诃夫的现实主义戏剧美学思想。契诃夫被认为是19世纪末俄罗斯现实主义文学流派的杰出代表。他的戏剧与传统戏剧的不同之处在于，没有布置严密的逻辑线索和鲜明的情节冲突，而是描述了人在生活中最真实的状态。契诃夫的戏剧要求演员摆脱陈旧的舞台创作方式，演员只能深入情感体验去塑造人物。高尔基这样评价过契诃夫的戏剧：“《万尼亚舅舅》和《海鸥》是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高了激动人心和深思熟虑的象征。[31]”著名戏剧家聂米洛维奇·丹钦科认为：“契诃夫把自己的现实主义提高到了象征。[32]”苏联契诃夫专家叶尔米洛夫（Yermilov）在《契诃夫的戏剧创作》中，对契诃夫剧中的象征手法做了深入的研究，提出了“现实主义象征”的艺术风格，认为“契诃夫戏剧创作的独特艺术风格—明显的生活现实和深蕴的诗意概括这‘两种因素’的完美的艺术结合。[33]”值得注意的是，契诃夫的“象征”不等同于19世纪末20年代初的象征主义（symbolism）文学流派，后者以抽离现实的神秘性为目的，它与现实主义往往是格格不入的。纵观契诃夫的戏剧，我们可以发现他的作品没有复杂、曲折的戏剧情节，有时给人以“静态”的印象，这正是契诃夫对生活的真实表达。“在生活里，人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场；人们更为经常的不过是吃饭、喝酒、玩耍和说蠢话。所以，应该把这些反映到戏剧舞台上去……这都不是因为剧作者一定需要这个，而是因为在现实生活中常常是这样的。[34]”一般来说，契诃夫的“象征”是通过生活细节和人物内心世界的对照而产生的。契诃夫的价值在于他打破了“戏剧法规”的原则，他以自己的戏剧开创真正属于20世纪的现代戏剧，其戏剧观突破了“人与神”“人与人”的冲突，更多体现着“人与环境”的冲突。而斯氏体系正是在契诃夫这样的“现实主义”基础上建立起来的戏剧理论。斯坦尼甚至认为：“契诃夫的话对于我们就是法律，必须满足他的愿望。[35]”
斯氏体系之所以得到当时中国戏剧家和演员的广泛认同，跟当时的政治和艺术环境有着密切的关系。甲午战争以后，大批爱国知识青年为了表达他们对清朝腐败统治和帝国主义的愤怒，曾运用京戏、昆曲以及鼓词、快板等艺术形式进行爱国主义宣传。这在当时也起到了一定的作用，但他们后来发现，话剧是一种更能直接表达他们思想情感的艺术形式。
1931年中苏复交，在文艺上也向苏联看齐。1934年梅兰芳赴苏联演出得到了斯坦尼热情的接待，他看完梅兰芳的表演后赞不绝口，并称：“有规则的自由动作。[36]”1935年，戏剧家章泯为“业余实验剧团”执导了话剧《娜拉》、《大雷雨》和《钦差大臣》等剧目，这也是中国戏剧界首次运用斯氏体系排演话剧。抗战时期，中国确立“走俄国人的路”。当时，文艺工作者们在创作上开始向“现实主义”题材转变，积极关注社会问题，努力向广大群众靠拢。1939年郑君里首次提出“建立现实主义演剧体系与民族风格”[37]，并以斯氏体系的“人民性”和“革命性”作为参照，这也和斯坦尼一生所坚持的现实主义美学风格相一致。如上文所述，斯氏体系是建立在契诃夫的现实主义戏剧观之上的。1934年之后，中国也涌现出一批优秀的现实主义作家，如吴祖光、夏衍、曹禺、阳翰笙等人，他们创作了许多富有中国特色的文学作品。这为后来斯氏体系在中国的传播，提供了重要的作品支撑。
斯氏体系本身所包含的革命性和科学性，是当时中国戏剧界所需要的品质，它的人本主义思想和现实主义戏剧美学思想，以及系统的方法论，提升了当时中国话剧表演的整体水平。所以，斯氏体系在中国得到传播与发展，除了有一定的历史原因之外，最重要的在于它本身所具备的生命力和艺术价值。
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