意境营造与电影表演
第三节 意境营造与电影表演
“意境”作为中国古典美学的一个重要范畴，它表现一种超以象外、虚实结合的艺术效果。意境最初是在老子和庄子美学的基础上发展起来的，在唐朝得到了发展，最终在王国维那里形成了“意境说”。之后，又在宗白华、叶郎、李泽厚等学者的著作中得到发展。费穆最早将“意境说”理论运用到电影理论和创作中，之后郑君里将其理论运用到创作中，成为电影民族化的大师。郑君里也是继承王国维的“情境交融”和费穆的“空气说”理论，在创作中利用环境设置、叙事策略、摄影技巧以及光线变化等导演手法，以有限的画面表现无限的意蕴。在演员表演上，他善于运用表演理论和导演手法激发演员的下意识创作，从而使演员的表演上升到虚实结合、情景交融的艺术层面，这也充分体现出他的文化自觉。本节主要分析郑君里如何从导演创作层面来营造表演的意境。
一、意境的历史阐述
“意境”作为一种审美范畴，诞生于唐代。而“意境”的起源和精髓与老子的哲学有着密切的联系。老子认为“道”是宇宙万物的起源，“道”包含“象”，“象”是有边界的，而“道”不仅是“有”，而且是“无”。由此，中国古代艺术家为了追求“道”，就开始尝试突破“象”。
南朝齐梁时期绘画理论家谢赫提出“取之象外”的美学思想。后来，唐代皎然的《诗式》和王昌龄的《诗格》提出了“境”的美学范畴。他们认为诗包含“物境”、“情境”以及“意境”这三个层面。“物境”指代山水的境界，“情境”指代人生体验的境界，“意境”则是指代内心意识的境界，这也是艺术体验的最高境界。之后，禅宗的思想赋予了“意境”更为深刻的意义。六祖慧能受中国传统文化的影响，认为一切众生皆有佛性。他在《六祖坛经》里谈道：“佛法在世间，不离世间觉。”这种观点体现出佛法的普世精神，一切众生都可以在普通的世间生活中，通过刹那间的内心觉悟，体验到永恒的宇宙本体。禅宗的思想意味着在普通的生命现象中，可以直接与宇宙本体产生某种联系。之后，禅宗的这种思想也被运用到艺术领域，并指导艺术家去寻找审美活动的最高层面。“境界”从最早的佛教术语，随后又与中国本土文化相融，成为中国传统文化的重要组成部分。
正是在老子思想的影响和推动下，唐代的“意境论”得以形成。王昌龄在《诗格》中阐述“境”的美学意义，提出“诗有三境”的理念：“物境”、“情境”和“意境”，这是他对诗所描述的对象进行了分类。王昌龄所说的“意境”，只是“境”的一种。而“意境说”的“意境”，是“意”与“境”的结合，这里的“意”是艺术家的情意，“境”包含王昌龄的“三境”，刘禹锡用“境生于象外”，给“境”最简洁的定义。
“意境说”在中国古典美学体系中有着重要地位，也是研究中国美学史的重要的依据。苏轼在评论陶渊明《饮酒（其五）》时，说道：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”[1]王国维对“境界”提出了两种区别，即“无我之境”和“有我之境”。“有我之境”是以“我”的角度看世间万物，一切都是“我”的审美体验。“无我之境”则是以物观物，“我”和“物”不再是主客体的关系。所以，“采菊东篱下，悠然见南山”属于“无我之境”。“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已”[2]。在这里“意”是指创作者的主观思想和情感。“境”是指作品所体现的自然景观和人。王国维在这里把“意”和“境”统一，可以说他是“意境说”的集大成者，并把意境作为艺术审美的最高标准。继《人间词话》（1908）之后，王国维又写出了《宋元戏曲考》（1912），他在该书中清晰阐述了“戏曲意境”，“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然，明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅”[3]。显然，王国维的“戏曲意境”以“文学意境”为基础。“情”与“景”构成了他“意境说”的两个重要元素。总的来说，王国维从艺术审美的角度阐述了“意境”的概念。
不管是戏曲还是文学，要想达到“意境”层面，必须要讲究“真实”。“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界[4]。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”王国维认为的“真”，并非自然主义意义上的“真”，而是事物内在力量的形式“真”，是作者理念的“真”。真景物是创作主体对物象的一种审美观照以及与真感情相对的感性形象，他将真景物和真感情看作是不可分割的统一体。王国维的“意境说”主要有三层含义：第一是强调情与景的交融；第二是强调人类情感的真实性；第三是强调文学语言的形象感。可以看出，“意境”是中国古典美学的一个范畴，反映出中国艺术家的独特审美观和对艺术的最高要求。
宗白华在《中国艺术意境之诞生》中指出：“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更透明的景。景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。[5]”宗白华对意境的定义主要是客观和主观的融合渗透。此外，他的艺术意境观还包含了文化、艺术、社会价值，以及人格和心灵的力量。他从中国传统文化出发，表达文人对社会的忧思，并主张肉身和宇宙化为一体的人生境界。而人生境界学说，则是中国哲学中最具价值的内容，同时也是艺术的最高境界。
二、从氛围布置到表意空间建构
作为一种艺术形式，电影不可避免地反映国家、民族和时代的特征，并表现其特有的文化价值。巴赞认为，人类精神是电影的第一属性，技术发明是电影的第二属性。乔治·萨杜尔（George Sadoul）认为，电影要成为一种独立的艺术，必然与民族的文化与传统发生关系。
电影最初作为舶来品，与中国的传统文化和现状产生关系，形成了具有民族特色的影像艺术。当代电影理论家王志敏认为，“电影意境说”是一种表意空间的创构，“意境就是指作品所创造的意义境界”[6]。“中国传统文化与西方文化表现在文艺方面的最大不同点在哪里呢？曰‘意境’二字也！[7]”也因此，中国电影与“意境”产生了密切联系。“可以说电影是把‘情’与‘景’真正融为一体的艺术。那么，用我国传统美学的‘意境说’来研究电影，不仅是可能，也是必要的，尤其是在电影正越来越成为一种娱乐工具的时候。”[8]对东方文化有着深入研究的电影导演及理论家爱森斯坦认为：“中国人的诗那么富于抒情性，因为它们是借助风景的手段述说心爱的人，人的生动感情贯穿于抒情诗中所包含的每一自然元素。[9]”这种通过对大自然“人格化”而转喻成对人的抒情与倾诉。
20世纪三四十年代，诗意电影代表人物费穆对中国电影的发展提出了重要的意见，他指出：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的，即使模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族。[10]”“意境”作为意义在电影中出现，大概是从李天济谈《小城之春》的编剧开始，他说：“作为一种艺术风格的追求，我在这个剧本中想营造一种苏东坡的词中的那种‘多情反被无情恼’的意境。[11]”费穆创造性地提出了电影“空气说”，这也是中国电影“意境说”理论的基石。他认为，导演应该让观众理解剧中人物身处的环境，并在情感上达到二者的同化，并提出了方法论上的建议：“把机械的技巧与被拍摄物联合起来，变化更多。外景方面，从大自然中寻找美丽的对象，其效果是要由角度、时间、阳光而取决的。内景方面，以人工的构图，当然布景师很重要，线条的组织与光线的配合，是创造‘空气’的要素[12]。”费穆主张运用电影技术来呈现寓情于景、情景交融的艺术效果。他所说的“空气”指的是电影的氛围，实质就是电影的意境。他接着说：“我觉得，用旁敲侧击的方式，也足以强调其空气的。所谓旁敲侧击，即是利用周遭的事物，以衬托其主题。我以为剧中的环境表现出来，也足以使观众的精神贯注在银幕上的……为要使观众和电影打成一片，空气之布置确实是必要的[13]。”费穆运用“空气”来表达电影的“虚境”，用具体的事物来体现“实景”。他这种电影观体现了中国传统美学中“以虚带实，以实带虚”的重要思想。史东山也认为：“导演在摄影场中制造空气，使演员在那里感觉精神上的愉快而至感情奔放起来，也是一件重要的事。[14]”此外，“空气”不仅有环境、氛围的意思，还有意境、神韵的含义，这些都体现出费穆的东方美学观。他用“空气”两个字替代西方电影理论中“电影的元素”，并在电影观念上对传统电影进行突破，形成了自己独特的诗韵美学，传达了一种沉浸式的艺术想象与生命体验。
费穆这种诗韵美学在他作品《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）以及《小城之春》（1948）中均有体现。《城市之夜》中，打破了以往中国电影以时间链推动叙事的模式。《人生》中，运用简洁的人物对白，以画面去表现剧情。《香雪海》中，自然景观成为影像的重要元素，并把景观进行了拟人化处理。他晚年拍摄的《小城之春》体现了“发之于情，止乎于礼”的东方式情感表达。总的来说，费穆运用非线性的叙事手法、细腻的人物描写以及情韵的氛围布置，以有限的画面表现无限的意蕴。在《小城之春》中，导演运用“城墙”“水域”“植物”“房间”等景物给演员提供了一个富有诗意的氛围。在这样的情境中，自然能唤起演员相应的情感表达。电影演员的现场表演与银幕效果，很大程度上是由导演决定的。导演不仅是演员的监督者，更应该是演员的“助产士”。从这个角度来看，电影表演的最终视觉效果应该属于导演手法范畴。基于此，电影表演的意境生成是导演审美的重要课题。
在电影表演与戏剧表演之间，费穆从“情感”与“技术”两个层面对它们进行了深入分析，他认为：“电影之逊于舞台剧一筹的，是因为他在表演时缺乏一贯的情绪。……当拍制一幕时，多给予演员以唤起其情感的动因的机会，是不难弥补这个缺憾的。[15]”笔者认为，他所说的“给予演员以唤起其情感的动因的机会”，就包括他的“氛围的布置”。费穆这种宏观的导演思维，能帮助电影演员在非连续性的拍摄手法中获得角色的总体感。《小城之春》的表演以演员的人物对话为中心，单人镜头与特写镜头也很少，女演员的表演也带有不少戏曲的“程式”，这在她日常的“步法”中就能体现出来。正是因为导演在电影中合理地运用戏曲表演的创作规律，才会使整体的表演风格充满出神入化的戏剧韵味。
费穆在对当时中国电影的深入分析基础上，提出构建中国电影民族风格的三点建议：“中国电影只能表现自己的民族风格；中国电影在使用现代创作技巧下，把握民族风格；处于现代的中国，我们要仔细想一下，怎样把握中国电影的民族风格。[16]”总的来说，他的“空气论”和“新的电影观念”不仅是对传统电影“影戏观”的突破，而且从电影美学和电影创作上阐述了中国电影的民族性问题。这些都是研究中国电影意境最重要的文献，奠定了电影意境的理论基础。
郑君里是继费穆之后，擅长运用“意境”来呈现影像的导演，也是自觉追求电影民族化的电影大师。他的美学思想不仅表现在理论认识上，而且表现在创作实践中。《画外音》是他导演生涯的创作总结，主要阐述了电影化以及电影民族化的两个问题。他在与蔡楚生合作拍摄《一江春水向东流》时，运用中国传统文学的修辞手法来创造电影意境，影片中多次以“月亮”来描写人的情感转变。在《林则徐》中，他向中国古典诗词学习，“在导演构思过程中，一句诗、一幅画、一片自然山水、一种联想，往往可以触发你处理某一场戏的想象，使你发现处理这一场戏的适当手法”[17]。在处理林则徐与邓廷桢告别的这场戏时，他借鉴了李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣的《登鹳雀楼》这两首诗的意境美学，这场戏也成为中国电影“十七年”时期最经典的片段。
拍摄《聂耳》时，郑君里运用空镜来营造电影的意境。空镜的作用不仅是景物的整体展示，这是它最基本的功能。电影中的景物是导演心中的情感世界，它给予观众的感受和人物给予观众的感受可以互相补充，融为一体，这才是空镜的深层意义，同时这也成为导演表达感情意境的重要手法。郑君里对王国维的“意境说”有过深入的研究，并在实践中继承其美学思想。他谈道：“我们所借鉴的不过是借景生情的艺术方法而已。[18]”显然，郑君里所说的“借景生情”就是指电影意境，他的“电影意境说”比费穆阐述得更明确，将空镜与中国古典美学相比较。他表达了主观的生命体验与客观的自然景观交融互渗的艺术境界。德国电影理论家克拉考尔说过：“电影，从这个意义来说，并不是专以人为表现对象的。它的主题物是可见现象的无尽洪流—不断变化中的物质存在形式，其中可以包括属于人的表现，但不一定以之作为中心。[19]”电影演员作为“物象”之一，必然要在他们所处的环境中才会产生意义。所以，对于导演来说如何让演员与空间达到情感上的统一尤为重要。
从电影表演本体的角度来分析，电影表演意境首先需要演员真实地生活在角色的规定情境之中，并从规定情境出发深入挖掘富有性格化的内外部动作。与郑君里有过3次合作的赵丹就指出：“意境的内容是很丰富的。我国传统绘画中很讲究意境。我以为艺术家不可无意境，犹人之不可无理想。演员除了表演‘做什么’‘为什么’‘怎么做’，还要善于抓住和刻画出人物的意境。[20]”他在郑君里执导的影片《乌鸦与麻雀》中，运用大量的即兴表演方式，刻画出一个幽默风趣的小市民—“小广播”。其中，最为人津津乐道的片段是“小广播”躺在椅子上冥想自己如何轧金子发财，“活生生”地表现出一个小市民对金钱的渴望。他认为一个演员应该在角色的生活意境里挖掘人物的精神世界，通过表演艺术诸元素刻画人物的意境。赵丹从中国传统绘画中汲取营养，并将其运用在自己的表演实践当中。“思想感情是意境的基础，但思想感情不等同于意境，意境比思想感情更高，经过了升华，由此产生艺术上的向往，这才有意境。[21]”笔者认为，虽然赵丹以演员的身份阐述了意境的思想，但阐述更多的是对它的一种感性认知。
意境最基本的特征就是情景交融，这需要导演有意识地创造“景”与“情”之间的关系。对于演员的表演来说，不同的“景”能带来不同的“情境”，演员又根据不同的“情境”，产生不同的表演风格。郑君里在他早期的著作《角色的诞生》中就对导演手法、环境布置以及演员表演这三种关系进行了阐述：“环境就是根据导演者的计划和他设计的演出形象所造成的具体的环境—这是导演对于全部演员活动的设计。[22]”赵丹拍摄《林则徐》时就领悟到场景与表演的关系，他说：“由于变换了场景，诱导着演员获得新的创造境界，产生了不同的艺术效果，看来场景的选择如果新颖而得当，对于安排一场戏，突出人物，烘托意境，帮助演员准确、详明体现角色，大有作用。[23]”赵丹这段话充分说明了郑君里卓越的导演思维，他通过改变外部环境激发演员的创作潜能，从而使演员的表演达到意境层面。斯坦尼认为，一个有才能的导演应该让外部环境适应剧本的要求，从而帮助演员激起正确的情感和体验。孙瑜指出：“任何导演者都应该认识氛围（atmosphere）对于增加剧力的重要性，尤其应该知道环境是最能产生氛围的。[24]”恰当的环境布置会让剧中的人物和动作有机地结合起来，用来增强动作的意义。从某种意义上来说，电影导演对演员的监督与指导，是从外部环境的布置开始的，演员在不同环境氛围中塑造不同的人物性格，是电影表演意境生成的前提。由此可见，电影演员表演的意境是在导演思维下产生的。
郑君里在电影创作中，善于运用中国古典美学中的“虚”与“实”的辩证关系。在电影《林则徐》中，林则徐被摘除顶戴花翎之后，回到家中郁郁寡欢。郑君里用“虚写”的方式来表达林则徐悲伤的精神状态，“我对于林则徐满腔悲愤心情的刻画，也踌躇了很久。几次证明描写都显得一般化，最后我采用侧写，有时故意不让观众看到演员的脸，使观众透过气氛的烘托，有自由想象的余地”[25]。导演所体现的虚实结合的思想是中国美学思想的一个重要问题，艺术形象必须运用虚实结合，才能反映物质世界。这跟魏晋南北朝的“气韵生动”美学思想如出一辙，这里的“气”不仅是一种物象，更是物象以外的虚空，而虚空赋予艺术作品以生命。前文提到，唐代美学家在“象”的基础上提出了“境”，而“境”不但包括“象”，还包括“象”以外的虚空。导演运用“虚写”的方式，给观众营造意境氛围。中国传统绘画常常运用“虚”“实”来营造意境的氛围。“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。[26]”通过这段话，能看到作者对“虚”“实”这两种关系的独特见解—虚中有实，实中有虚，虚实相交的一元论思想，“意境论”是笪重光对艺术理论发展的重大贡献。因此不难看出，电影表演的“意境”[27]，脱胎于中国传统艺术的“意境”。考察两者，有不少相似之处。
郑君里运用自身的导演手法，给演员提供了一个情真意切的表演空间。当外面的老百姓见不到林则徐时，人群纷纷攘攘。不一会儿，林则徐从容淡定地向他们走来，他的动作缓慢而放松。据赵丹回忆：“这场戏演得非常省力，没有任何设计，就是因为我掉在一种意境当中，这是诗的意境、画的意境。”郑君里在谈到这场戏的表演时说道：“林则徐始终是闭着眼，毫无动静，观众屏息地窥伺着，感到沉重、惋惜，同时也起了个‘悬念’，猜不透林则徐下一步的行动是什么。[28]”为了达到情景交融的表演意境，导演把门外的群众当作“景”来渲染林则徐激动的情绪。在对门外群众的描写时，他运用了“欲纵先擒”的表现方式：“林则徐在之前是不言不语，躺着不动，此时忽然从大厅出来，观众会感到意外的。而在门外求见的群众起先只看见三五人，第二回也不过十来个人，待林则徐走出大门，镜头通过林则徐的眼睛环顾周围，才看清楚不只是几十人，而是几百人，于是观众就会像林则徐一样感到意外，而格外激动，观众的情绪也像剧中人的一样，受过了两三次制约，此刻的反拔也愈强。[29]”郑君里运用场面调度，把林则徐与劳苦大众的情感融入到一起，赵丹在情绪上也避免了慷慨激昂的程式化套路，他整场戏都呈现出一种克制与冷静。在这种层层递进的情感中，表演的意境也得以逐渐形成。
《林则徐》中秉烛夜读的一场戏，郑君里也赋予它独特的意境。导演运用美术、灯光来指导演员的艺术创作，让演员与周围的环境融为一体。满桌子书，林则徐披着衣服，手捧着灯盏，蹲在地上看地图，一缕晨光投射进来，林则徐站起，舒展了身子，推开门窗，朝阳照在他的脸上，他深深吸了一口气，从容不迫地打起了太极拳。导演利用“物”和“景”烘托出人物的精神世界，这些外在的环境布置激发了演员内心的真情实感，并产生了表演的意境。
在处理“离别”场景时，郑君里用了8个镜头（表3-1）来表达林则徐、邓廷桢二人离别的场景，体现中国人对于离别的克制与惆怅，运用情景交融的方式营造出电影的意境之美。
表3-1 分镜头表
王国维曾说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。[30]”他表达了意境美学的实质，情与景的交融是中国传统文化的审美境界，使中国电影与中国古典诗歌产生互文性。导演不管是在叙事还是摄影风格上，都体现出情以物迁、辞以情发的中国古典美学思想。郑君里运用了白云、古松、江水等自然景观，以及运用诗意化的镜头渲染两人深厚的友谊，演员呈现出一种冷静、克制、含蓄的表演风格，有别于一般化的离别场景表达。
在《枯木逢春》中，郑君里借鉴中国戏曲的表达方式，给表演增添了意境之美。导演在处理苦妹子和冬哥十年后邂逅重逢这场戏时，联想到《梁山伯与祝英台》的情节，“我想到《梁山伯与祝英台》中英台收到父亲得病的信要赶回家去，梁山伯送她到十八里外的长亭，英台如何借用隐喻的言语倾吐自己埋藏心底三年的情愫：她歌颂荷塘里的鸳鸯，拿独木桥比作牛郎织女相会的鹊桥，到井边一同观望水底盈盈的双影……这场戏至少有两点值得我们借鉴：一是反复渲染他们的深情，二是把感情和景物结合起来描写，情景交融，构成美的意境”[31]。在影片中，苦妹子和冬哥在农业合作化的新面貌中，抒发了自己内心欣喜的情感。导演在片中运用了中国古典文学中托物言志的表现手法，利用景物和音乐，激发演员的真挚情感，向观众呈现了“化情思为景物”的意境之美。在他的导演手法中，表演的载体不单单局限于“人”，在某种意义上“物象”也参与了他电影中的表演。其目的是营造整体的意境氛围，这与费穆的“空气说”如出一辙，通过对自然景观的描绘与布置表达创作者的主观情趣和美学思想。
影片《聂耳》中也有两场离别的戏：一场是聂耳和郑雷电在龙华塔的分别，另一场是聂耳与小红在旅馆楼道的分别。郑君里谈到郑雷电到苏联学习前与聂耳在龙华塔告别的戏时，就提及：“首先我们要为他俩物色一个可以烘托出他们的雄心壮志的环境。这应该是一个高峭的、开豁的所在……于是在我脑海中渐渐出现这样一些诗象：塔，像撑天柱似的平地直上云霄，在塔顶栏边并立的聂耳和郑雷电，伸手就可以抚摸天际行云，黄金带子似的黄浦江绕在脚下……此情此景可以激发人们的伟大的向往。[32]”剧中聂耳的扮演者赵丹也指出：“艺术的环境不是孤立的生活背景。它为展开戏剧冲突、刻画人物性格服务。对于刻画人物的内心生活和外在行为，都是不可忽视的辅助手段。[33]”郑君里运用大自然的广阔天地，渲染了两个革命青年的伟大抱负，这与《林则徐》中林则徐与邓廷桢的离别场景有相似之处。为了避免“离别”场景的重复，聂耳与小红离别的这场戏选择以旅馆作为场景。旅馆里一条长长的甬道增加了画面的纵深感，导演运用纵深感和场面调度在一个镜头里体现出聂耳与大家离别的感伤。“甬道的纵深夸大了他们空间上的距离，由于使用了广角镜头，景深显得更大，造成一在天涯、一在地之角的感觉。聂耳终于下楼走了，小红挥动的手无力地扶在门框上，低头啜泣，她的前面是空空的甬道，显得她加倍地孤独。[34]”当演员出画后，镜头并没有结束，通过这种“留白”的艺术手法，传达给观众缠绵缱绻的视觉效果，这也是电影意境生成的手法之一。
三、“留白”—表演的停顿
中国山水画以独特的民族表现力及东方哲学，屹立于世界艺术之林。“留白”以“计白当黑”的美学思想作为基础，是中国山水画中的最富特色的一种构图法。“留白”中，又产生“虚”与“实”、“阴”与“阳”、“静”与“动”等辩证关系。这也体现出中国艺术家最早对于空间的取舍与布局。
在表演中，同样也需要时间上的“留白”，来表达人物的情感状态和心理变化，这就是表演中的“停顿”。“在戏曲表演中‘停顿’是一种心理节奏，这种内心动作是通过形体动作或者言语动作表现出来。‘停顿’，作为一个重要的戏剧术语，又有沉默、静默、静场、冷场、哑剧等多种称谓，指人物没有台词、没有明显的形体动作。[35]”“停顿”并不是指人的情感终止，相反它是人物内心最激烈、最复杂的情感流。戏曲中运用停顿动作来表现人物的精神状态，如“欲言无辞，欲行无措”“触动至深，愣然失神”等情绪。在戏曲表演过程中，“停顿”往往能给观众带来“此时无声胜有声”的情感体验。通过静止的瞬间，“观众依据规定情境仍然能够感受到内心动作的延续和变化”[36]。斯坦尼曾说过：“有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣。艺术的价值就决定于这种动作的心理内容。[37]”丹钦科把“停顿”当作莫斯科艺术剧院的一项舞台改革，他指出：“我们在《海鸥》的导演上，摸索我们自己的方法，我们要用属于生活本身的那种最深沉的停顿，要用停顿来表现一种刚刚经验过的纷扰的结束，来表现一个正在来临的情绪的爆发，或者，来暗示一种具有紧张力量的静默。[38]”停顿实际上是为了增强情感冲突，使戏剧情势在此刻受到抑制，保持表面的“静”，实际依然在积蓄力量。这充分说明了“停顿”在表演中的艺术价值，在“动”与“静”中产生了“意境”。戏剧理论家谭霈生认为，停顿是一种丰富的心理动作，它揭示了人物复杂的心理活动以及人物性格和人物关系的变化，也是因果关系“动作链”中的重要环节[39]。动中有静，静中显动是中国古诗词中最常见的修辞手法。宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。[40]”“动”与“静”不能分开阐述的原因是它们都是宇宙变化的相同状态，这就是中国哲学中的对立统一思想。
爱因斯坦曾企图创造一种符号来说明宇宙的本质，他发现中国人早在远古时代就已经解决了这个问题，那就是中国的太极八卦。从《易经》的辩证思维我们可以看到一个融会贯通、相互联系的宇宙。“一阴一阳之谓道”[41]，“阴”和“阳”即讲对立，又讲统一。从《易经》上看，主要是乾、坤两卦。“道”则是规律，对立统一就是规律。这与西方马克思主义哲学中的唯物辩证法很相似。《易经》以阴阳来解释自然和社会现象，认为人类实践和自然现象，都有着对立面，而这个对立面就是阴阳。它们依旧与人的感知、时空、环境以及生活经验相联系。例如：白天与黑夜、男与女、升与降、动与静等关系。李泽厚认为：“它们（阴阳）既不是纯抽象的思辨符号，又不是纯具体的实体（substance）或因素（elements）。它们是代表具有特定性质而互相对立又互相补充的概括的经验功能（function）和力量（forces）。[42]”所以“阴阳”不属于理性思辨范畴，它是中国哲学和中国传统思维的一种表达方式，这就为分析表演中的“静”与“动”提供了中国哲学视角。
在电影《林则徐》中，林则徐在得知被革职的一场戏，当被人摘除顶戴花翎时，赵丹的表演大气简洁，没有任何繁杂的动作。尽管人物内心活动复杂，感情的幅度较大，内心复杂的潜台词，赵丹运用“零度表演”的方式来表现全剧关键人物的上场。导演在表演上并没有让演员做多余的动作，不管是形体动作还是言语动作都相当克制，只有一双坚定的眼神。在景别上，导演运用了中近景和特写来传递人物激烈的内心动作，突出静止瞬间的艺术感染力。这就像匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉的“微相学”（microphysiogonomy）理论，他认为特写“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入到另外一个境界”[43]，即心灵领域的世界—一种非语言表达的情感状态。导演往往运用特写来表达超越形体动作的意义，从而进入人物的精神生活。赵丹把内心所有的憋屈都凝聚在双眼里，他运用动作的停顿，来体现人物悲愤的心情。“停顿”属于戏曲程式的内容，常常运用在人物亮相中，剧中人物在上下场或一节舞蹈结束时的短暂停顿中的塑像状姿势。郑君里在谈这部戏的创作美学时说道：“我们也向祖国丰富的戏曲艺术学习了场面调度、节奏和表现历史人物的思想感情方法。我们企图通过电影的特点去学习戏曲的民族形式。”[44]“停顿”作为一种表演技巧，最早作为戏曲“程式”的一种表达方式，主要作用是传达人物内心激烈的心理动作，其目的是让人物的情感更丰富，更符合中国人特有的审美心理。电影的综合元素让表演的“停顿”产生了更直接的节奏感和多义性，在这基础上又产生了表演意境。
综上所述，电影表演的意境不是一种具体的方法，它是中国传统美学思想的体现，更是导演思维的表达。它既是一种“核心的真实”，又是物象之外的虚空。郑君里继承了王国维的“意境观”，成为继费穆的“空气说”之后的又一位善于在电影中运用意境的导演。他在电影创作中把“意境”理论和电影表演有机结合，利用自己的表演经验、环境设置、摄影技巧以及光线变化等手法，激发演员下意识创作从而使演员的表演达到意境层面，充分体现了他对中国民族文化的汲取与运用。郑君里对电影意境的表达，不仅仅停留在某个技术层面，而是贯穿在他整个电影美学之中。可以说，郑君里为建构中国电影学派作出了重要的理论与实践贡献。
任何一种艺术都离不开体验，没有体验就没有艺术。中国传统戏曲在表演时既要有真情实感，又要保持固有的程式。程式是戏曲表演的特殊表现形式，它具有鲜明性和稳定性。程式并不是没有体验，它是体验之后需要一种强烈的体现与概括。这与斯氏体系要求演员既要体验，又要化身为角色的原理是相似的。斯坦尼在看完梅兰芳的演出后，认为中国戏曲表演是“有规则的自由动作”。不难看出这两种不同的表演种类，有很多相似的地方。
郑君里把戏曲表演与电影美学紧密结合，在影片《一江春水向东流》中，舒绣文饰演的“抗战夫人”王丽珍在舞会上跳西班牙舞时运用了戏曲的“亮相”，这种表演方式恰当地体现出人物洋洋得意的心态。在《林则徐》中，赵丹饰演的林则徐，运用戏曲表演中的“四方步”和“停顿”来刻画人物刚正不阿的性格。在《枯木逢春》中苦妹子和冬哥再次重逢的场景，郑君里有意识地借鉴中国戏曲《梁山伯与祝英台》中的“回十八”的场面，演员的表演无不体现出戏曲的节奏。电影中恰当地运用戏曲程式，能够让表演更有韵味和意境。
中国的戏曲表演与斯氏体系也有很多相似之处，斯氏体系之所以被世界上很多戏剧工作者所承认，是因为它符合表演艺术的共同规律。斯坦尼强调“即成为别人，又保持自我”，中国戏曲讲“是我非我”，斯坦尼强调“心理与形体统一”，中国戏曲讲“形神兼备”。斯坦尼强调“生活真实转化艺术真实，将艺术的虚构加以诗化”[45]，中国戏曲讲究“虚实结合”和“意境”。这些创作思想大体上都阐述了相似的创作美学观：演员与角色的关系以及表现方式。此外，郑君里还认为电影表演可以借鉴戏曲程式中对“时空”的表现方式。“戏曲艺术可以通过程式自由地缩短或延长舞台时间来取得必要的艺术效果，在电影里也可以做到—我们习惯采用‘化’‘划’这些技术手法来省略一些不必要的过程，或者使用同时性的、反复强调的描写手法来突出对象的特点，超脱实际时间的限制，创造出电影的时间的限制，创造出电影的时间和空间”[46]。戏曲在时空上的自由度要远远大于话剧，当代话剧虽然可以不再遵循“三一律”的法则，但仍然摆脱不了舞台时间和空间的约束。而戏曲只需要靠演员的唱词和身段就可以把不同的时间和空间连接起来，这与电影中的剪辑效果很相似。
虽然二者在表现手法上大体相似，但是这并不能否定两种表演类型各自的特殊性，戏曲综合了话剧、歌剧、舞蹈、音乐的特点，戏曲的程式化是戏曲的特殊表现手段，学习研究戏曲必须研究戏曲的程式化。掌握好戏曲程式，就能有助于进行戏曲表演创作。著名戏剧理论家阿甲认为，程式不是符号，而是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，程式与现实主义的创作方式并不矛盾。舞台艺术程式是从生活提炼而来，是以生活的逻辑做基础，又以艺术的逻辑来处理。所以，演员在运用程式时，不能从程式本身出发，而是要从生活经验出发，不是用程式来规范生活，而是用生活来修正程式[47]。戏曲的程式，离不开体验。以体验入乎其内，以表现出乎其外，这跟斯氏体系中的“体验”与“体现”有着相同的艺术规律。“程式”与“体验”并非对立，只是戏曲特定的艺术表达方式需要演员高度的“体现”。这种“体现”（程式）需要经过平时严格的训练，把情感变为技术，从而形成肌肉记忆。阿甲认为，程式来源于生活，但并不是生活的模仿，而是生活的概括、装饰、变形。程式不仅仅来源于社会生活，它还可以从自然界、从宇宙万物去模拟，去创造出来。总的来说，没有程式，就没有中国戏曲的表演技术，也产生不了戏曲舞台艺术的真实。
斯氏体系的创作原理与戏曲表演有很多相似的地方，中国戏曲表演可以向斯氏体系和布莱希特理论借鉴。通过借鉴这两种理论中的创作规律，来建立富有中国民族文化的表演体系。电影美学的基石，是赋予生活以艺术生命。电影表演借鉴戏曲表演，可以传达中国古典文化中的意境之美。但绝非把戏曲里的起霸、脸谱、云手等程式，生搬硬套到电影表演中，这会走向程式化表演误区。电影演员要根据人物的时代背景以及整体的表演风格，恰当的借鉴戏曲“程式”。最重要的是要学习中国戏曲的创作规律，如动静互存、虚实结合的艺术特征。这样才能建立既符合电影本体又富有中国气派的表演体系。
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