中国电影民族化的进程（1921—1966）
第一节 中国电影民族化的进程（1921—1966）
中国电影史上的第一部电影《定军山》（任庆泰，1905）就以民族形式拍摄而成，到了20世纪30年代，电影的民族特性日益加深。一方面是电影担负起了民族救亡的责任；另一方面是当时的中国电影人自觉地寻找电影的民族特性，积极向广大农民群众靠拢。在战后的电影创作中，电影人继承了“文以载道”的影戏传统，在视听语言上更加强调民族特色。中华人民共和国成立后，开启了中国发展的新篇章。“十七年”特殊的政治形态导致了中国与西方的电影理论产生决裂，向中国传统民族文化学习成为当时电影人的主流思想。民族化的创作理念既满足了当时的创作需求，也契合了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）的“文艺为工农兵服务”的文艺思想。
一、电影人的文化自觉与革命理想（1921—1949）
19世纪末，电影传入中国后，它与中国传统文化并无直接的“血缘关系”。在此之后，中国电影不管在技术上还是理论上都受到欧美电影较深的影响。作为一门舶来的新兴艺术，它必然吸收中国传统文化的精髓，与中国的历史与现状发生关系，并在此过程中逐步形成自己的叙事和影像风格。郑君里认为，中国电影具有“土著电影”的特质。正如他所说：“电影的艺术形象是通过了各个民族的特殊的文化生活的传统……电影的思维的形象（艺术性）与民族文化间之不可分的关系。”[1]电影史学家通常认为，1921年是中国电影理论的初创时间。此后很长一段时间，电影理论展现了它的“社会启蒙与教化”、“政治宣传”以及“民族意识”特征。而“民族意识”一直是电影理论家们关注的热点，正如电影理论家胡克所说：“外国并不把民族主义放在重要的位置上，而中国显然把这看得很重要。[2]”
五四运动促使了中国人民族意识的觉醒，很多中国人从外国电影中认识到了民族形象。但是中国电影人不满于外国电影中被“丑化”的中国人形象。“若有中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只做他们的小喽啰。[3]”另外，当时中国影坛出现很多欧化的现象：“宴会必用西餐……宴会之余，必开舞会……男子必穿西装，凡一举一动之间，一事一物之微，无不西洋是尚。[4]”“现在的中国影片，大多数不是丑陋不堪的欧美化，就是肤浅可厌的旧剧化，我并不是说中国不应该取法欧美，欧美电影艺术的进步，我国影片望尘莫及。但我们应当模仿西洋艺术，而不应当一意吸取西洋的皮毛，因为中国自有中国的文化，中国国民自有中国国民的特性，发扬国光、显明民性，那才是中国电影所负的使命。若一味模仿西洋，不论模仿的怎么神似，终觉还是不如西洋啊。[5]”郑君里深刻分析了电影中的这种“欧化”现象，他认为导致这一现象发生的原因，主要有两个：“一是指承接着‘五四’新文化运动的余波，一是指在资本主义文化侵略下的半殖民地都使之畸形膨胀。[6]”
安德鲁·西格森（Andrew Higson）认为：“电影与民族之间主要依赖两种路径建立起关联。一种路径是‘外向’的，即通过与其他民族的电影进行比对，建立起自己电影的民族身份；另外一种路径是‘内向’的，把本土电影与民族国家的经济、政治、文化传统等联系起来，赋予电影独特的性质。[7]”当然，电影的民族性不是指狭隘的国粹展现，它更多强调的是整个民族在历史长河中的发展进程和集体记忆。20世纪30年代，日军对中国发动了侵略战争，中日矛盾成为当时中国最主要的矛盾。电影自然担负起了民族救亡的责任，一般来说，中国“30年代电影”通常是特指发生在“1932—1937 年间的电影现象”，对于中国电影来说，20世纪30年代在中国电影史上具有重大意义。当时的中国电影人，自觉地寻找电影的民族特性，积极向广大农民群众靠拢。在民族影业的初步发展与残酷的商业竞争中，洪深、田汉与欧阳予倩等电影人以独特的知识分子的良知为中国电影发展寻求新的突破。遗憾的是，由于缺乏对电影产业的正确认识与资金的支持，他们并没有改变中国电影所出现的问题。
“九一八”事变前后，中国电影业面临着内忧外患的局面，罗明佑及其联华影业公司发起的“国片复兴运动”，开始从产业结构和文化使命里寻找中国电影整体变革的途径，而孙瑜、卜万苍、蔡楚生等人也为即将到来的中国电影文化运动做好准备。“九一八”事变爆发后，罗明佑提出了“挽救国片，宣扬国粹，提倡国业，服务国家”的“四国主义”[8]。中国电影人从20世纪20年代的武侠神怪影片和鸳鸯蝴蝶派作品，转向反映民族矛盾的“左翼电影 ”以及后来的国防电影。国民党政府利用“民族主义”的名义宣传旧道德，驯化民众，巩固他们的专制统治。抗日战争胜利之后，国共两党之间的斗争上升为主要矛盾。“昆仑”公司拍摄了一批社会批判性质的影片，主要反映当时国民党独裁专制，人民生活在水深火热之中，如郑君里和蔡楚生指导的《一江春水向东流》、史东山的《八千里路云和月》以及郑君里的《乌鸦与麻雀》等优秀作品。这些作品一方面反映当时的社会矛盾，另一方面在叙事上具有强烈的民族特色，在艺术表达上大量使用中国古典诗词中赋、比、兴的修辞手法。除此之外，“文华”公司拍摄了一些艺术电影，这些电影主要描写世间冷暖、人情百态，如桑弧的《不了情》《太太万岁》、费穆执导的《小城之春》等作品。其中《小城之春》是这批电影中最具独特风格的，费穆秉承中国古典美学中“气韵”理论，运用体现中国韵味的视听语言，表达了中国式的“发乎情止乎礼义”的情感困惑。
中国导演在创作上也把民族文化融入影像中，如《神女》《一江春水向东流》《董存瑞》《林则徐》《枯木逢春》《小兵张嘎》等。这些作品形象地展现了中国人民近百年来的革命历程以及中国古典传统文艺美学。其中郑君里特别注重从中国传统艺术中吸取精华，如在《一江春水向东流》中他运用中国古典文学中的对比、呼应等艺术手法；在《林则徐》中他借鉴中国的唐诗宋词，传达人与人、人与景的关系；在《枯木逢春》中他从中国古典绘画《清明上河图》中得到启发，并借鉴了中国传统戏曲艺术《拜月记》和《梁山伯与祝英台》的表达手法，来刻画人物铺垫叙事。
纵观中国电影史，从早期的教化电影观到卜万苍的“中国型”电影实践，再到费穆的“空气说”，一步步为中国电影意境理论奠定了基石。历史的动荡直接影响了费穆的导演创作生涯，费穆在拍完《小城之春》（1948）后就去了香港，此后再也没有拍电影的机会。有学者认为：“郑君里是继费穆之后的另一位自觉地追求电影民族化、系统地探索创造电影意境之技法大师。[9]”中国的电影人从开始就不断吸收传统文学艺术精髓，在镜头调度、场面调度、叙事结构、表演等方面体现出中国审美方式，创造出不少富有中国气派的优秀影片，“建立了一套可视之为‘游’的美学观念作为主要表现手段的电影艺术体系”[10]。其中，郑君里、韩尚义、姜今、聂晶、赵丹、徐昌霖等艺术家更是将自己在古典美学方面的探索实践进行了总结，让中国电影美学体系的建立成为可能。同时，郑君里还从中国唐诗、宋词中吸取养分，在电影《林则徐》中创作了经典的“送别”段落，在《枯木逢春》中把中国绘画的手卷布局形式与电影的移动摄影结合起来，产生动态连续的观感。而且，郑君里还将这种创作上升到一个理论层面进行探讨，他是同时代导演中比较系统阐述中国电影美学的艺术家。
当时，苏联的意识形态和电影理论对中国社会和电影产生了重大影响，“以蒙太奇理论为核心的苏联电影理论体系，包括电影的特性、蒙太奇原理、画面与音响关系、场面调度、风格样式、斯坦尼斯拉夫斯基表演方法等，构成了一个完整的综合性的电影体系。对于苏联电影体系的全面引进也有积极作用，使中国电影文化观念获得整体提升”[11]。在学习西方表演理论的同时，中国戏剧家和电影人也开始自觉地践行与改造。抗日战争时期，重庆开展关于斯氏体系的讨论。1938年8月，斯坦尼逝世的消息传到中国，上海的戏剧工作者举办追悼会。当时中国话剧界认为：“伟大的斯坦尼斯拉夫斯基的光辉的成果，对于我们更是一种具有无上魔力的珍宝。斯坦尼斯拉夫斯基理论的中国化的问题，在目前已经成为中国演剧界一个最感兴趣的课题了。[12]”抗战以来，随着话剧深入民间，走进大众的生活，演剧民族化的问题也自然被提出。20世纪20年代的国剧运动，迫切地提出建立民族新戏剧的想法，并从艺术层面给出向传统戏曲学习的建议。20世纪30年代的左翼戏剧运动，以戏剧大众化作为行动纲领。20世纪30年代初期，一些左翼戏剧艺术家和理论家初步接触并理解马克思主义唯物史观的艺术理论与美学思想，奠定了中国唯物史观的戏剧美学。但同时他们也有一定的局限性，“他们的理论还很简单、幼稚，带有很大的片面性和历史局限性。例如，他们注意和强调了戏剧的时代性、阶级性和功利性等社会学的方面，却往往忽视，甚至排斥戏剧艺术的自身特性及其审美本质，完全否认戏剧超阶级、超时代的艺术价值，表现出了一种鲜明的‘左’倾幼稚病”[13]。正如田汉所说：“我们都是想要尽力做‘民众剧运动’的，但我们不知道民众是什么，也不知道怎么去接近民众。我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。[14]”
随着话剧由民间转向剧院，演剧民族化的问题受到普遍重视。美国著名导演亚历山大·迪恩（Alexander Dean）在肯定上海业余剧人协会的表演水平之外，也对当时整体剧院的表演情况提出意见，他说：“在上海的近代剧院已经达到戏剧历史最紧张的时期，而其成功乃优美的表演及导演者的努力的结果。但此类剧院严格地说已失去中国剧场的面目，因所排演者为西洋戏剧而表情动作亦为西方的表情动作。[15]”在这股思潮的推动下，戏剧家们一边学习斯氏体系，一边开始思考如何“建立现实主义演剧体系”。在中国话剧史上，郑君里第一次正式提出了“建立中国话剧艺术体系”的口号，对中国话剧提出改革方案，并对中国话剧建立现实主义的演剧体系提出了严格要求，包括建立相同的艺术观、科学的排演制度以及完整的创作理念。他强调演剧内容与形式的统一，强调现实主义演剧的艺术完整性，为后来中国话剧的发展起到了积极的推广作用。之后，郑君里在《什么叫作现实主义》一文中提出了“现实主义演剧体系与民族风格”，1941年在“如何建立现实主义的演剧体系”座谈会上，提出“斯坦尼体系中国化”的口号。关于“现实主义演剧体系与民族风格”的问题上，郑君里认为：“现实主义的演剧体系主要是指戏剧工作者企图建立新演剧所采用的一种共同的创作方法和程序，为什么我们要提出这样的方法呢？因为这是建立中国民族演剧、建立演剧民族风格和中国气派之唯一的路，也就是把日前中国的现实传达得最真确、最丰富的一条路，走向大众化的一条路。[16]”这种创作思想与当时的中国命运紧密相连，文艺工作者承担着激励人民参与到日益激烈的抗战运动中去的使命。因此，建立“现实主义演剧体系”和“剧的民族性”是为了更好地为广大农民、士兵服务。而创造中国表演演剧体系，既要继承中国传统表演艺术，更要借鉴斯氏体系的现实主义戏剧美学观。正如，斯氏戏剧美学思想是建立在契诃夫现实主义戏剧观之上。中国话剧也从早期南国社的唯美主义转向了战后现实主义。所以斯氏体系本土化的前提需要现实主义的文学作品做支撑。当时的中国，出现了很多优秀的剧作家，如夏衍、曹禺、阳翰笙等，他们的作品都是从生活出发，描写人物复杂的内心世界，这也对表演艺术提出更高的要求。斯氏体系需要中国本土作品来检验自己的实用性，而中国本土作品又通过它实现最理想的表达方式，二者紧密相连，相互作用。
中国“现实主义”的文艺路线跟中国的现实有着紧密联系，成为新的艺术发展方向。毛泽东提出：“洋八股必须废止……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。[17]”为贯彻服务于抗战的电影路线，必须掌握先进的创作方法。郑伯奇在分析苏联电影对中国电影所产生的深刻影响时，认为其表现之一便是中国电影艺术家从苏联电影中学习“新的创作态度和新的创作方法”，实际上这就是当时苏联所遵循的社会主义现实主义的创作方法。它要求站在革命立场，运用正确的世界观，真实反映不断变化中的社会生活，深刻揭示现实存在的种种矛盾与斗争，预示人类美好未来，推动社会继续前进。葛一虹认为：“我们认为要表现中国人民的思想与感情，觅求‘中国作风与中国气派’的民族形式。我们便应当到复杂而又丰富多彩的中国人民生活的这一宝库去发掘，而且也唯有更好地把握了现实主义来从事伟大而艰苦的创造。[18]”
从抗日战争开始，中国戏剧工作者走向全国各地，深入底层群众，演剧队伍明显比之前壮大。在抗战初期，由于战局变化无常，文艺工作者们到处奔波，没有足够的精力钻研表演技能。到了战局相持阶段，演员队伍也逐渐稳定下来，开始演出一些剧目的时候，他们才发现自己对于表演技能的缺乏，于是大家又重新开始学习斯氏体系。经历过战争的磨难，他们直接体会到广大农民群众的生活状态，所以在艺术创作中开始塑造真实的中国人形象。1942年，中国万岁剧团利用下乡躲避日军的轰炸，在离重庆数十里外的北温泉的乡间，集中几十位有经验的演员总结自己的经验，对斯氏体系进行集体学习，探讨了表演创作问题。这次活动产生了很多重要的理论著作，如《演技试论》（陈鲤庭）、《论正规化》（夏衍）及《角色的诞生》（郑君里）等。其中郑君里所撰写的《角色的诞生》引起当时演剧界的高度重视，洪深对《角色的诞生》给予了高度的评价，他赞叹道：“这部书可谓为作者研究斯坦尼表演体系的心得，亦可谓为《演员的自我修养》的注解与延长—固然书中尚有须待订正之处，但今日学习演技者，实不应忽而读之。[19]”洪深所说的“注解与延长”，其实就是郑君里对斯坦尼表演理论民族化的体现。1942年9月，史东山运用斯氏体系为中国万岁剧团执导《蜕变》，在创作中遵循系统的排演规则，并对郑君里的“现实主义演剧体系”进行了有益的尝试，也进一步推进了斯氏体系民族化的进程。
建立中国现实主义的演剧体系，本质上就是斯氏体系中国化的体现。“中国话剧将在斯坦尼体系的重新整合下走向成熟，形成自己的体系。[20]”它为中国的表演艺术带来全新的创作思维和美学观念。洪深说：“中国新演剧有长足的进步，受到斯坦尼的教导为多，诚为不容否认的事实。[21]”中国话剧表演艺术是在它的指导下走向真正的现实主义，也是因为现实主义演剧观念与技巧，话剧表演逐渐成熟，走向中国化、民族化，最终将“斯氏体系中国化”的口号付诸实践并卓有成就。在这一过程中，郑君里作出了重要的贡献，他对斯坦尼的介绍、运用以及本土化发展使中国以后建立自己的表演体系成为一种可能。
二、新的话语体系与“工农兵”美学［“十七年”（1949 —1966）］
1949年，中华人民共和国的成立改变了封建落后的旧社会，中国共产党开始逐步制定经济计划。经济基础的巩固，带来巩固的上层建筑，电影也自然发生新的转变。电影史学家把“十七年”电影分为四个发展期：1949—1955年是第一个发展时期；1956年前后是第二个发展时期；1959年是第三个发展时期；60年代初期是第四个发展时期。[22]
这一时期我国建立了文艺为政治服务、为工农兵服务的思想理论体系。
1951年5月全国展开对《武训传》（孙瑜）的批判以及长达半年的整风运动。同时，郑君里的《我们夫妇之间》和石挥的《关连长》也受到了批判，而《宋景诗》则是这次批判和整风运动的产物，影片充分表达了中华儿女反帝反封建的精神风貌，郑君里运用马克思主义的“历史唯物主义”方法来创作“宋景诗”，为新中国历史人物电影创作开辟了崭新的叙事道路，并对当下的电影创作产生重大影响。“十七年”电影的风格样式相对单一，就风格样式而言，“‘十七年’的中国电影主要是戏剧式的电影”[23]。而戏剧式电影又与当时政治形态有着密切的关系，主要表现在革命性与中国传统叙事风格相结合。影片把戏剧性和意识形态有机地融为一体，通过对主人公命运进行戏剧性情节铺垫，形成了这一时期特有的电影语言。这期间，出现了很多由文学作品改编的电影，如贺敬之的《白毛女》（水华，1950）和《梁山伯与祝英台》（桑弧，1954）、鲁迅的《祝福》（桑弧，1956）等影片。
从本质上来看，“十七年”的电影民族化风格是意识形态下的产物。这一时期，出现了很多关于电影民族化的文章，如徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝》、罗艺军的《主题·真实性·传统—谈影片〈枯木逢春〉创作中的几个问题》[24]以及姜今的《论形式美》等，它们都对当时的电影创作产生重大的影响。其中，郑君里在《谈中国电影的传统》一文中指出：“中国电影工作者接受党的领导，是我们工作上最宝贵的经验！在解放前是这样，解放后也是这样。工人阶级是最爱护传统的阶级，解放后我们的文学艺术方面的宝贵遗产，都被发掘出来，重新发出光彩。[25]”“继承传统的准则仍不能不把政治标准放在第一，艺术标准放在第二。思想传统和艺术传统不可分割”[26]。新时期以来，从郑君里的“长卷式镜头”到刘成汉的“赋比兴”，再到林年同的“游”美学，都在探索中国电影独特的美学理念。“民族化和群众化是紧密结合着的，戏剧艺术是经常要和群众面对面的，所以必须要让群众感到亲切、熟悉，要容易懂，所以就要表现群众所想表现的东西，要说群众所想说的话……话剧的演员、导演要为工农兵服务得更好，要使话剧艺术更为广大群众所喜爱，首先必须端正立场，建立无产阶级的人生观和世界观。[27]”“电影向民族传统学习的途径和方法是多种多样的，我们可以学习古典作品中的某些共同的特点，比如人民性和战斗性的传统，现实主义和积极浪漫主义的创作方法，结构上的层次分明，跌宕多姿，人物描写上的神性兼备、情景交融……也可以从某一部作品中得到启发，学习它的艺术构思和表现方法。[28]”
20世纪50年代中到60年代初，中国电影人的作品主要表现我国民族文化传统，电影艺术上也取得了较大提高与突破。如《我们夫妇之间》（郑君里，1951）、《宋景诗》（郑君里，1955）、《林则徐》（郑君里，1959）、《聂耳》（郑君里，1959）、《枯木逢春》（郑君里，1961）、《早春二月》（谢铁骊，1963）、《小兵张嘎》（崔嵬，1963）、《农奴》（李俊，1964）、《舞台姐妹》（谢晋，1965）等优秀的作品。其中，郑君里的四部作品最引人关注。《宋景诗》中的“骑闯阵”、“下战表”及“单刀赴会”都集中表现了人物的英勇精神，这也与中国文学中的“英雄形象”相符，充分体现了中国气派。《林则徐》中林则徐送别邓廷桢的画面，导演运用远景和中近景，加上演员“克制”与“程式”的表演，营造出了“欲穷千里目，更上一层楼”的意境氛围。在《聂耳》中，通过对聂耳的性格和社会理想的捕捉，在与小红分手的那场戏里导演运用景深和场面调度来烘托离别的伤感之情，画面弥散出淡淡的忧伤。这也体现了郑君里身上革命现实主义与浪漫主义相结合的艺术思想。《枯木逢春》中导演借用《梁祝》中的“十八相送”的场景，让人物的情感在唱词和环境中得到升华。“富有诗情画意的山光水色；有着民族色彩和地方色彩的音乐……影片在叙述上流畅、热情、细致和带有浓郁的抒情意味。[29]”在郑君里的电影作品中，无论从叙事上还是演员表演上或是视听语言上，都体现出浓郁的中国气派。
“十七年”电影美学也必然影响了表演美学，总的来看可分为以下几个阶段：第一阶段，1949—1956年的“行为”表演；第二阶段，1956—1959年的“内心”表演；第三阶段，1959—1963年的“人情”表演；第四阶段，1963—1966年的“典型”表演[30]。在特殊的政治文化场域中，演员的表演更具自觉意识，“工农兵”形象迅速占领银幕。国统区的电影人在银幕形象上占优势，解放区的电影人在“农民”形象上有深刻的认知，他们在这个阶段都要一起塑造“工农兵”形象。总的来看，这一时期的电影表演呈现出与中国传统文化相结合的特征。孙道临在《乌鸦与麻雀》中的华老师、《渡江侦察记》中的李连长，《永不消逝的电波》中的李侠等形象，都展现出中国传统知识分子的文人气息和革命战士的性格特征。石挥在《关连长》中，运用中国传统喜剧的表演方式塑造出性格化的人物形象。崔嵬认为：“演员塑造角色一定要注意表现民族气质和民族精神。[31]”赵丹在《乌鸦与麻雀》中塑造的“小广播”、《聂耳》中塑造的“聂耳”以及《林则徐》中塑造的“林则徐”，这些形象都体现了他高超的表演技巧和艺术修养。赵丹有意识地将中国传统戏曲和绘画的表现方法融入电影表演创作中，把传统山水画中的“留白” “布局”“意境”等手法与表演相结合，形成了他特有的表演体系。
这一时期的表演理论也有新的发展，随着《演员的自我修养》第二部、《我的艺术生活》及《演员创造角色》等斯氏理论书籍的译介，成为当时导演和演员的重要学习理论。当然，“十七年”的电影表演美学并不仅仅局限于斯氏体系。石挥受“哥格兰学派”影响，刘琼则是好莱坞电影表演的追随者。中央戏剧学院和上海戏剧学院是斯氏体系的学习场所。1953年作为中央戏剧学院院长的欧阳予倩，就邀请苏联的戏剧家普·乌·列斯里、鲍·格·库里涅夫和格·尼·古里叶夫等外籍专家来中国讲学，为中国带来最全面、最实际的理论与教学体系，这也是中国表演工作者首次与苏联专家建立联系。当然，欧阳予倩也很中肯地提出当时中国的艺术创作思想：“我们在研究斯氏体系的同时，也要注意研究世界各国的先进演剧传统与经验，从而为我们服务，让我们以革命现实主义与革命浪漫主义相结合的原则，努力创立我们新的体系。”[32]北京人民艺术剧院的焦菊隐将斯坦尼现实主义演剧作为自己的创作思想，他的《龙须沟》就是斯氏体系本土化的有效验证，并在此基础上提出了“心象说”，成为“焦菊隐演剧学派”的核心思想。
大部分学者认为，“十七年”的表演风格被框定在僵化政治体系之中，形成了刻板化与舞台化的表演风格。客观地分析，我们也能看到因个体对国家的追随与热爱而产生的创造性。“政治与电影之间构成一种‘同体’的‘呼吸’关系……电影表演工作者由衷地热爱新中国及其政治制度，认为这是一个‘动人的时代’……一种自愿甚至虔诚的情怀，使‘十七年’的电影表演呈现出一种明净、浪漫和程式的美学面貌。[33]”“十七年”的电影与政治体系的博弈与拥护中，产生了特有的内外在的特征。总的来说，这一段时期的电影继承中国优秀的民族文艺传统，创作出了一批大众喜闻乐见以及具有中国气派的电影作品。这段时期的电影根植于中国民族文化的土壤，在叙事、表演及电影语言上符合当时大众的审美期待。
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