文献综述及研究现状
第三节 文献综述及研究现状
目前，国内外学者研究郑君里及其作品的成果较多，重点论述郑君里作为导演创作的作品，如《一江春水向东流》（1947）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《林则徐》（1959）等电影，探讨了其艺术创作手法和艺术风格。还有一部分学者在中国电影史专题研究中，简要介绍郑君里的人物生平。这些研究著述中，却较少涉及郑君里导演创作中的表演方法与观念。现将目前学术界对郑君里的研究情况分述如下：
一、置于中国电影史的著述
作为历史人物的研究，应遵循历史唯物主义的研究方法，把个人置于整个历史长河中进行探讨。研究郑君里的表演理论与实践，首先应从电影史的维度来考察其艺术价值。该类著述在电影史学发展的脉络下，对郑君里的生平有所论述。这些著作包括《现代中国电影史》[1]（又称《现代中国电影史略》，郑君里，1936）、《中国电影发展史》（程季华，1963）、《中国电影史》（钟大丰，2012）、《中国电影史》（李少白，2006）、《中国电影通史》（丁亚平，2016）、《中国电影文化史：1905—2004》（李道新，2010）等。
郑君里所著的《现代中国电影史》在当时被称为最全面、最专业的中国电影史著作，他能够“娴熟地运用历史唯物主义观点和方法，引证了大量翔实可靠的影像及文字材料”[2]。郑君里把当时的中国电影史分为4个时期：1901—1921年，为土著电影萌芽期；1921—1926年，为土著电影繁盛期；1926—1930年，为土著电影中落期；1930—1932年，为土著电影的复兴期。郑君里分别从技术、文化、经济以及电影的民族性与电影本体的角度来探讨中国电影的发展过程，并分析了当时中国电影的现状及原因，以社会学说和历史分析方法论的立场论述中国电影的历史形态，被称为“找到了中国电影发展的基本脉络和规律”[3]。
程季华主编的《中国电影发展史》在中国电影学术史上占有极其重要的位置。正如陈山所述：“《中国电影发展史》是一部官修的‘正史’。该书创立了中国电影史学的一种方式，即电影思潮的研究方式。”[4]书中详细地分析了蔡楚生和郑君里合拍的《一江春水向东流》的时代背景与艺术价值。对郑君里独立执导的影片《乌鸦与麻雀》，也从其创作背景、意识形态以及艺术价值等方面，进行了深入阐述。
钟大丰的《中国电影史》对郑君里在“十七年”中的导演创作有着深入的研究，并对其电影美学进行详细的阐述。书中讨论了当时的“电影政策”对电影创作的影响，以及中国电影民族化的道路。丁亚平在《中国电影通史》中，对郑君里的历史地位作出评价，他认为：“郑君里的《聂耳》和《林则徐》两部作品成为‘十七年’电影走向成熟的重要影像文本。[5]”李道新的《中国电影文化史：1905—2004》将中国文化和电影紧密地结合，作者以1905—2004年的中国电影发展史为观照对象，对华语电影的文化内蕴进行了深入研究，作者把郑君里的《乌鸦与麻雀》定位为“中国电影社会喜剧的代表作之一”，“把中国的讽刺喜剧电影推向了一个新的高度”[6]，书中还对该剧演员赵丹的喜剧表演进行了分析。
除上述文献之外，西方学者所写的中国电影著作，基本从文化批评的角度出发，为电影史研究提供了新的视角。如塞姆塞尔（George Stephen Semsel）的Chinese Film: The State of the Art in the People’s Republic一书，收入了《东北电影制片厂的成立1946—1944》《中国电影理论的新时代》《新电影人的方向》《一个时代的结束》等文章，用宏观的学术视角，把中国电影放在世界电影的格局中进行探讨，包含了对于中国电影工作者和电影专家的重要评论，为电影史研究人员提供了重要的文献资源。本书从电影政策、中国电影整体结构、电影公司、电影教育以及代际关系方面，阐述了中国电影的发展，以批判的眼光看待中国电影“第五代”的现象，虽然他们创造了历史，但在后期创作中缺乏活力，“新时期”以后的中国电影正处于一个观望的状态。
多位作者（Tan See-Kam， Peter X. Feng and Gina Marchetti）合编的Chinese Connections: Critical Perspectives on Film, Identity, and Diaspora一书，用电影批评、身份与“离散”理论对中国电影进行探讨，以国别、移民、历史、文化以及政治背景之间的联系，对文本进行深入研究。本书分为“全球化联系”“性别问题”“二十一世纪”三章，作者站在文化批评的角度来阐述华语电影的历史进程，特别强调了中国电影的范畴，即中国人以及海外华人所拍摄的华语电影。作者批判地看待华语电影之间的政治、社会和文化之间复杂的联系。本书较好地结合了中国电影史和电影批评，为电影史研究提供了新思路。
马里恩（Donald J. Marion）的The Chinese Filmography: The 2444 Feature Films Produced by Studios in the People’s Republic of China from 1949 through 1995一书收入了自1949年中华人民共和国成立到1995年的2444部中国影片，以档案收集的方式分别对这些电影进行归类。作者分别从导演、年份、剧情、编剧、电影科技信息（黑白或者彩色）以及奖项方面对这些电影进行介绍。作者把新中国电影发展分为以下几个阶段：1949—1966年为“十七年”阶段；1966—1976年为“文革电影”阶段；1976年之后为“新时期”阶段，这与中国电影史研究专家的观点基本一致。
二、导演身份研究
当前学术界，关于“导演身份”这一问题，主要从戏剧导演和电影导演两种类型来研究。虽然两种类型的导演所涉及的媒介不一样，但是导演的总体创作模式和职责是一样的。
陈世雄的《导演者：从梅宁根到巴尔巴》（2013）从宏观角度讲述了导演的历史嬗变、导演与戏剧流派、导演与国别、导演与演员以及导演的职责等方面，并对其作了横向、纵向的比较研究，书中详细介绍了“导演中心制”的建立和发展。书中对俄罗斯导演艺术的历史脉络进行了梳理，特别对斯坦尼的生平创作与历史影响作了详细的阐述。
杜定宇主编的《西方名导演论导演与表演》（1992）收集了梅宁根以来西方著名戏剧/电影导演关于导演、表演的论文，从“导演的构思与方法”出发，对不同时期导演的表演观进行了历史的梳理。作者分别从“导演的起源”、“导演的演变”与“导演的发展”三个阶段阐述了表演观的历史演变，并对斯氏体系在导演创作中所体现的艺术价值给予了肯定。这也为笔者的课题研究提供了珍贵的历史素材。
在电影导演领域，很多学者按照导演创作展开研究，他们主要谈到了导演的职责、导演与演员的关系以及导演与摄影的关系。其中，导演与演员的关系是重点探讨的课题。朱迪丝·韦斯顿（Judith Weston）的《如何指导演员》（2016）是一本针对电影导演创作的著作，比较专业地介绍了导演指导演员的方法。这些指导方法基本是对斯氏体系的“表演元素”的拓展与运用。在导演与演员的关系上，朱迪丝·韦斯顿谈道：“演员的责任和特权在于接受导演指导和满足剧本要求的同时，创造出真实可信的行为。演员和导演必须尊重彼此创造性的领域。[7]”他提出，导演与演员应该相互协调、共同进步，导演应是“演员的导演”。肯·丹西格（Ken Dancyger）的《导演思维》（2014）提出了“导演思维”这一概念，“导演思维是统领摄制过程的深层浅文本阐释。借助这一潜文本理念，导演陈述了与之相匹配的表演和摄影的手法”[8]。按照他的定义，导演的表演观是“导演思维”的重要体现。大卫·马梅（David Mamet）的《导演功课》（2003）通过师生对话的形式，讲述了导演实际创作的一些问题。他力图简化导演对演员的指导方式，能够更准确地作用于表演本身，并对当代电影演员提出了批判。
三、郑君里人物研究
国内学者针对郑君里本人的研究，主要集中在他的导演创作上。这些文章分别对他的导演创作背景和美学风格，特别是不同时期的创作特征进行了深入分析。
岳莹的硕士论文《郑君里研究初论》（2009）分三章来研究郑君里的理论成果与实践创作：第一章介绍郑君里的历史观，第二章阐述郑君里对斯氏体系的翻译，第三章研究郑君里的导演创作。岳莹从这三点对郑君里进行了理论和创作的梳理。她在郑君里创作部分分析了导演对电影表现时空的探索：一、运用声音与画面来展现电影空间；二、通过氛围布置与场面调度来丰富空间的层次感。杨远婴在著作《导演的谱系》（2011）第三章“历史与叙事”中对郑君里的个人创作史进行了深入的阐述，通过实证研究方法梳理郑君里理论与创作方面的贡献，论述他在中国电影历史与文化流变中的创作活动、思想轨迹和特殊地位。杨远婴对郑君里的演员生涯和导演生涯进行了纵向的分析，客观分析了当时的政治形势对艺术创作的影响。杨远婴肯定了郑君里对中国电影的贡献：“他（郑君里）对表演和导演的论说，对人物传记片模式的摸索，对镜头语言的探研，都表现出相当的职业水准和创造精神。” [9]
李镇所编的《郑君里全集（1—8卷）》（2016）系统地梳理了郑君里的艺术与学术成就。比较完整地呈现了目前所见的郑君里留下来的文字，还包括一些具有史料文献价值的便笺，书中收录了他很多未发表的文字。全集分为8卷：1—3卷为“学术卷”，收入郑君里的7部著作和50篇文章。4—7卷为“创作卷”，收入了郑君里在从事电影创作过程中撰写的剧本、导演阐述以及各类图纸和讨论稿等档案文件。第8卷是“档案卷”，收入了记录郑君里个人生活和创作经历的史料，包括日记及自编年表及一些难以归类整理的手稿残页。这些资料为笔者的论文写作提供了极其宝贵的学术资源。
王炼的文章《我与郑君里的创作友谊》（1993）曾以《枯木逢春》剧作者的身份回忆了当时与郑君里创作此片的过程，特别谈到了他如何把中国传统艺术在电影中加以运用。储双月的《时代视阈中的历史叙事—郑君里历史题材电影创作探析》（2005）则针对20世纪50年代的社会环境与郑君里创作中的历史叙事展开探讨，并阐述了“革命的真实”与“历史的真实”。
边静的《激情表达与矛盾跳跃—郑君里导演艺术分析》（2005）对郑君里导演作品中的电影时空的表现、民族化以及电影语言进行阐述。李丁的《明日黄花—重读〈乌鸦与麻雀〉》（2005）则重点介绍了《乌鸦与麻雀》的拍摄背景，并阐述了这部电影的视听语言以及叙事结构。周欢的《“十七年”中的郑君里创作》（1993）同样对郑君里的《乌鸦与麻雀》的拍摄时间进行了考证，并分析了蔡楚生对郑君里创作上的影响，以及他“十七年”中创作风格的变化。高山的《政治语境·文化裂隙·个性探询—重读电影〈我们夫妇之间〉》（2005）把焦点投向对文本中所渗透出的文化和政治寓意的分析阐述。黄望莉和李林珊的文章《可见的左翼：“十七年”郑君里电影的再探讨》（2016）通过梳理郑君里“十七年”的创作，佐证政治高压下对艺术创作主体的影响，并从源头分析了郑君里的导演观的变化。这些文章都对郑君里的时代背景、创作生涯、思想轨迹及导演作品进行了分析和梳理，客观地论述了他的电影价值与意义，为进一步研究他的表演理论与实践提供了重要的学术基础。
四、斯氏理论的研究
研究郑君里的表演观，应对戏剧表演理论和电影表演理论进行系统梳理，特别是对斯氏体系及其历史发展脉络进行梳理，因为斯氏理论是郑君里表演理论形成的重要条件。
郑雪来翻译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集（1—6卷）》（2012）具体内容包括：《我的艺术生活》、《演员的自我修养》（上）、《演员的自我修养》（下）、《演员创作角色》、《论文·讲演·札记·日记·回忆录》及《论文·讲演·答复·札记·回忆》等6本著作。其中《我的艺术生活》是斯坦尼本人撰写的自己的艺术创作生涯，描述其从业余的戏剧爱好者到创立莫斯科艺术剧院以及建立表演体系的过程。《演员的自我修养》则分为两部，在第一部中，斯坦尼主要阐述了“表演诸元素”的概念、作用及相互间的联系，指出“最高任务”和“贯穿动作”是整个“体系”的重要环节，并确立了体验艺术的重要思想；在第二部中，斯坦尼的阐述从“体验”转向“体现”，提出了“发展和训练我们的体现器官”[10]，强调通过可见的动作揭示不可见的心灵，以传达“人的精神生活”。《演员创造角色》也是斯氏体系的重要组成部分，该著作重点阐述了舞台形象的创造过程，揭示了创作过程的客观规律。其中，在以戏剧《智慧的痛苦》为材料所写的《演员创造角色》一文中，斯坦尼探讨了“心理任务”与“形体动作”之间的关系，并确立了“心理—形体动作”的创作方法—通过角色的形体生活去激起心理生活，这也成为 “体系”的核心方法论。书信和论文集主要记载了斯坦尼在苏联戏剧中坚持现实主义创作方法的各个不同阶段，还涉及广泛问题和戏剧生活问题，这也体现了他广阔的艺术视野。我们能从他的谈话稿、日记、书信及排演纪录中，发现他完整、系统的导演思维及崇高的社会理想。斯氏体系最大的价值不仅仅体现在表演本体学说上，而且体现在它是一门以表演、导演以及教学为基础建立起来的系统理论。
姜涛的《斯氏体系在中国》（2019）分别从早期对斯氏体系的译介、实践和理论研究、苏联来华戏剧专家的教学与创作、我国戏剧家对民族戏剧道路的探寻4个阶段来阐述斯氏体系在中国发展的线性轨迹。其中重点介绍了中国早期翻译斯氏体系的戏剧理论家，对郑君里、章泯、贺孟斧、瞿白音、焦菊隐等戏剧理论家的历史贡献都有详细的论述。
陈浥的《中国电影专业史研究》（2006）则对中国电影表演史进行了系统梳理，在“中国电影表演理论篇”中对郑君里《角色的诞生》的创作过程有着详细的介绍。郦苏元的著作《中国现代电影理论史》（2005）阐述了中国各个时期的电影理论。他在“电影表演与戏剧表演”的章节中，对早期中国电影表演理论的形成过程进行了详细分析，对郑君里的《再论演技》有着深入的介绍和评论，并把他与同时代的表演理论家做了比较研究。这些文献体现了郑君里的表演理论形成的线性轨迹，是他以后导演实践的基础。
五、现有研究的不足
就上述的文献综述来看，郑君里的研究已经具备相当成熟的条件。这可以从前人对郑君里撰写的生平资料及评论他的理论和创作成就的专题性文章中看出。这些文献为本书的研究提供了宝贵的背景资料，也是本书研究的基础。但是不难看出，这些文献对郑君里的研究还不够深入和系统，一些文章还停留在生平事迹的陈述，缺乏宏观的学术视角。特别是在研究他表演理论的建构与实践方面存在以下四点不足：
1.对郑君里的艺术观缺乏纵向的深入研究
研究郑君里表演观的形成应从他在南国艺术学院戏剧科学习期间开始。当时正是大革命失败后的历史阶段，知识分子中普遍存在着愤世嫉俗的消极情绪。南国社以“培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人才”为办学宗旨，校园中弥漫着田汉的唯美主义思潮和西方的浪漫主义气息。
郑君里在南国艺术学院接受了多元文化教育，他求学期间吸收了波特莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的象征主义戏剧观、易卜生的现实主义戏剧观以及王尔德（Oscar Wilde）的唯美主义创作观等西方多种风格的艺术观。在当时郑君里就对戏剧理论产生了浓厚的兴趣，并翻译了《易卜生论》和《苏俄演剧左中右三派》。当时，他还饰演了英国唯美主义作家王尔德的名剧《莎乐美》中叙利亚少年的角色。这些多元文化的影响奠定了郑君里以后的艺术观。所以，将研究郑君里前期所受到的艺术教育纳入分析范围，对研究他的表演理论和导演实践极为重要。
2.对郑君里在导演创作过程中形成的表演观及其运用缺乏验证
大部分学者研究郑君里的艺术生涯时，基本从单一的视点进行阐述。事实上，郑君里作为理论家、演员、导演，其多重身份是互相重合的。一方面他的表演理论得到自身的表演创作的验证，另一方面他又把这些表演创作经验升华为理论，而这种表演理论所渗透出的表演观又指导着其导演创作。因此，研究郑君里的创作美学，应将他多重身份之间的关系整合起来进行系统研究。
3.对郑君里同时代导演的表演观缺乏比较
郑君里的多重身份对他后来的表演观建构有什么影响？在“十七年”的电影创作中的其他导演如何指导演员？比如同样是从演员过渡到导演的石挥，他和郑君里在表演理论和创作方面应当有何比较？这些问题基本都没有在上述文献中体现出来。
4.忽略郑君里对斯氏体系的译介与运用
郑君里最大的贡献在于他早期和戏剧家章泯一起翻译了《演员的自我修养》（第一部），这为当时的中国戏剧界提供了一个系统而完整的斯氏理论著作，改变了当时文明戏所遗留下来的戏曲化、刻板化的表演方式。在他后来的导演创作时期，对斯氏体系进行系统实践与思考，这也是他表演观的重要体现。其中涉及斯氏体系在中国如何发展的问题，以及郑君里如何把它与电影表演结合的问题，因此，需要关注两大重要议题—斯氏体系跨国别（从苏联中国）以及跨媒介（从戏剧表演到电影表演）的研究。
[1]据李镇在《郑君里全集》（第1 卷）中阐述：《现代中国电影史》是《近代中国艺术发展史》（1936 年）里的一章，由郑君里所撰写。1935 年至1936 年曾在《新闻报》上以《中国影业发达史》为标题连载。1989 年，《电影创作》选了《现代中国电影史》的部分章节为内容转载，并冠名《现代中国电影史略》。因此，很多学者误以为原著名为《中国电影史略》。
[2]余纪，杨坤绪. 观念、方法与文化积累：读郑君里先生佚著《现代中国电影史略》［J］. 电影创作，1989（1）：66.
[3]李道新.中国电影史研究的发展趋势及前景［J］.北京电影学院学报，2001（4）：44.
[4]陈山. 电影史学的建构对《中国电影发展史》文本的史学研究［J］. 电影艺术，2008（6）：101-109.
[5]丁亚平. 中国电影通史［M］. 北京：中国电影出版社，2016：446.
[6]李道新. 中国电影文化史：1905—2004［M］. 北京：北京大学出版社，2010：216.
[7]韦斯顿.如何指导演员［M］.厦明，译.北京：北京联合出版公司，2016：8.
[8]丹西格. 导演思维［M］. 吉晓倩，译. 北京：世界图书出版公司，2014：16.
[9]杨远婴. 导演的谱系［M］. 北京：中国电影出版社，2011：136.
[10]斯 坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第3部［ M］.郑雪来，译.北京：中央编译出版社，2012：3.