戏剧性与纪实性：纪录片中的搬演
第二节 戏剧性与纪实性：纪录片中的搬演
一直以来，纪录片就存在着“表演”，也称“搬演”，与故事片表演不同的是，纪录片的搬演，必须与行为本身或事件所应具有的目的保持一致，其目的是要给观众传达“真实的可能性”。1943年郑君里在拍摄新闻纪录片《民族万岁》时，运用 “搬演”的手法，来展现事件的“真实”。在物资紧缺的战乱时期，为了确保拍摄能够顺利进行，他选择了戏剧性和纪实性相结合的创作手法，并充分利用自身的表演经验和导演思维对纪录片演员进行了有效的指导，最大程度上体现了纪录片搬演的真实性。
一、纪录片的历史发展与美学嬗变
1905年秋，北京丰泰照相馆的任庆泰，执导了中国第一部影片《定军山》。这部影片记录了京剧演员谭鑫培的传统戏曲表演的片段，这也是中国第一部关于传统表演艺术的纪录片。
之后中国又开始出现了新闻纪录片，它们都反映了紧密结合现实生活，反映革命战争的主题，如《武汉战争》（1911）和《上海战争》（1913）。1919年五四运动之后，中国的政治形势有较快的变化，电影也随之有较大的发展，有些电影制片厂不仅要拍新闻片，还会为政府人员拍摄私人影片。直到中国共产党成立，改变了当时的旧中国四分五裂的局面，让中国革命实现了从旧民主革命到新民主革命的转变。这一阶段，民新影片公司的黎民伟拍摄了一些记录孙中山革命活动的新闻纪录片，如《中国国民党第一次全国代表大会》（1924）、《孙中山先生北上》（1924）、《孙中山先生为滇军干部学校举行开幕礼》（1924）等作品。值得一提的是，这一期间有两位苏联导演来中国拍摄两部纪录片：史涅伊吉洛夫（Vladimir Shnejderov）的《伟大的飞行与中国的国内战争》（1925）以及雅科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）的《上海纪事》（1928）。高维进所著的《中国新闻纪录电影史》中提道：“中国早期的新闻纪录电影尚属幼年时期，所拍摄影片多为短小的新闻片，为数不多的纪录片也多属新闻报道性的。还谈不到什么艺术表现的特色。”1931—1937年的多数新闻纪录片都是以抗战为内容，如明星影片公司拍摄的《上海之战》、天一影片公司拍摄的《上海浩劫记》等，此外还包括关于东北、热河、绥蒙前线抗战的新闻纪录片。到了1937—1945年，抗日战争全面爆发，新闻纪录片得到了较大的发展。这一时期，两位国外导演也参与了中国纪录片的拍摄，如德国导演尤里斯· 伊文思（Joris Ivens）的《四万万人民》（1939）和苏联导演罗曼·卡尔曼（Roman Karmen）的《中国在战斗》（1941）、《在中国》（1941），他们都报道了中国人民抵抗日本侵略者的真实情况。
在电影界抗日民族统一战线的背景下，中国电影制片厂（简称“中制”）成为抗战大后方的重要的电影机构，“中制”的《抗战特辑》包含了很多部抗战纪录片。1939年“中制”新增新闻影片部，主要是想把抗战前线的情况报告给广大民众。郑君里、韩尚义、赵启海和一个电影放映队从重庆出发，赴西北少数民族地区。他们一边向当地民众宣传抗日，一边把少数民族的生活和抗战过程拍成素材。
1939年4月，郑君里受“中制”厂长郑用之之托，拍一部关于西北风土人情的纪录片—《西北特辑》（后编辑为《民族万岁》），与摄影师姚士泉一起参与拍摄工作。“我们所急需的底片接济因欧战爆发而中断，我们在塞外流徙了9个月，结果像弹尽粮绝的孤军似的撤回来……在旅途中我经历过陕边的固原和海原时，我看见了回汉同胞之间发生了颇为严重的误会。在绥蒙前线，我看见敌人分化蒙汉的阴谋和事实……归来之后，这一片段、这一问题排开了其它错杂的印象和概念……渐渐发展为一个中心主题—民族团结，发展为全片的结构。[1]”1940年3月，郑君里加入“中制”后，就确立了以“民族”作为影片的主题，分别赴西康、西北、桂林、三江等地拍摄，直到1943年2月5日才拍摄完成。影片播出后，受到了广泛好评：“《民族万岁》确是一部优良的纪录片。因为它无论在形式上或是内容上都有特色，它已经摆脱了一般新闻电影式的死板的剪辑，已经扬弃了新闻电影一般陈旧的讲白。它经过了良好的‘蒙太奇’，已经整个地成为有血有肉的东西，把很多材料容纳在‘为民族解放而斗争’的伟大主题下了。”[2]“影片具有很高的文献价值，是我国人类学纪录片的一部力作。[3]”当时，中国电影人拍摄纪录片仅停留在纪实性报道，郑君里在《民族万岁》中运用了“戏剧化”的手法，体现出他对纪录片的美学追求，他也是最早把纪录片拍摄上升到理论层面探讨的导演。这部电影最大的贡献在于它展现全新的电影语言以及郑君里独特的表演观。
与此同时，国外的纪录片已经从罗伯特·弗拉哈迪的“主动介入”型，到维尔托夫（Dziga Vertov）的“电影眼睛”理论，再到英国电影学派—格里尔逊（John Grierson）的“新闻宣传片”的发展，他们用实践和理论，阐述了纪录片应该追求什么样的“真实”以及如何表达“真实”。美国导演弗拉哈迪作为纪录片史的重要人物，他的《北方的纳努克》（1922）“主动”走进被现代文明忽视的群体—因纽特，他运用搬演的方式给观众带来“生活的真实感”。这部作品在美学上区别于之前“猎奇”式的电影作品，“创作者与客体对象平等、互助的、交往式的关系的建立，这极大的影响了以后的纪录片制造者的创作观念”[4]。此时，英语世界还没有出现documentary（纪录片）这个单词。弗拉哈迪摒弃了之前多数影片的观光式拍摄，他把摄影机聚焦到纳努克的家人，并与他们建立了宝贵的友谊。20世纪80年代，学术界把弗拉哈迪的《北方的纳努克》看作是“影视人类学”（visual anthropology）的开山之作。[5]由于当时弗拉哈迪的观点受拍摄条件的限制，从某种程度上来看不符合严格意义的真实性，但是它给人提供了接受真实的可能性，也就是“结果的真实”，这亦是他对纪录片的最大贡献。
纪录片关注现实世界，来源自1922年维尔托夫所提出的“电影眼睛”理论。他主张从任何角度去抢拍一切正在发生的事情，让纪录片成为对现实社会的关注。“电影眼睛在时间、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。由于人体的位置和对任何现象进行一瞬间的观察所能看到的程度是有限的，而这种限制并不存在于性能更为广泛的电影眼睛。[6]”维尔托夫的这段话有力地证明了他的美学思想，即不能以技术的便捷而破坏事物的真实性。另外，他提出了“将现实的片段组合成有意义的震撼”的创作理念，并把这种理念称为“真理电影”，这也建立了纪录片对于“真实性”的准则。
20世纪30年代，随着电影技术的进步，声音在电影中起到了关键作用。1926年英国电影学派创建人格里尔逊，在电影杂志上首次使用“纪录片”这个名词。他认为，电影作为公众舆论的载体，应具备宣传和教育作用，电影工作者应引导人们正视现实。他还主张纪录片应在真实场景中拍摄，而非摄影棚拍摄，并把电影看成一个“讲坛”[7]。 为了表达某种政治倾向，允许创作者借助解说词的手段。在他的带领下，苏联、美国、英国等国家把纪录片中的政治元素发挥到极致。这一类影片经常运用各种素材的拼凑，再加上昂扬斗志的解说词。可以说，这是特殊历史背景下所衍生出来的创作美学，这种方法在以后的新闻纪录片中仍被使用。
20世纪六七十年代，技术的进步再次点燃了人们对于纪录片创作的热情。同时，电影同期声的出现，让人们对“真实”产生了不同的看法。这一期间出现了“直接电影”（direct cinema）和“真实电影”（cinema verite）两种不同的美学思想，其中“直接电影”的代表人物罗伯特·德鲁（Robert L.Drew）秉持非介入的“墙上苍蝇”的创作理念。而“真实电影”代表人物让·鲁什（Jean Rouch）认为，导演可以促使事件的发生，人为因素可以让隐蔽的真实浮出水面。虽然“真实电影”与“直接电影”所表现了不同的文化心理和创作手法，但是对现实的尊重二者却是一致的。
郑君里在拍《民族万岁》的时候，受保罗·罗查的影响，他认为，“罗查的主张或许是从强调纪录电影中的导演职能而发的”[8]。他在拍摄中运用了“非职业”的扮演及在拍摄前制定详细的摄影台本，他解释道：“我自己仍旧按照既成的方法使用摄影台本，我虽然经过实地观察之后去拟作台本，但，因为被摄的场所和对象不能接受严格的技术方法来管理控制，临时总发生许多意外的挫折，使我不能贯彻台本的设计……后来发现这是既笨且苦的法子。[9]” 在今天看来，这种纯理性的方法似乎走上了程式化的创作道路，否定了艺术创作的“随机性”。由此可见，郑君里在不断的实践和思考中修正了他的创作理念。从历史的角度来看，当时的中外纪录片理论尚处在探索期，创作者和学术界对于“真实”与“介入”的关系还没有得到最终的定论。郑君里的创作观念，在那个时代更具有探索性和创新性，特别是他在创作中所提出的如何运用“非演员”扮演的问题。人们通常把弗拉哈迪的主动“介入”式创作作为后来真实电影的特征，那么，郑君里在20世纪50年代在创作上就开始向真实电影作出呼应。
二、纪实性的搬演手法
与故事片虚构的真实不同，纪录片要求的真实，是所拍摄对象必须是现实世界中真实存在的事物[10]。在这一重要原则上，我们才能谈论它的创作手法。精神分析认为，当本我与现实之间发生矛盾与冲突时，身体就会产生“心理防御机制”（psychological defense mechanism）[11]，它主要体现在自我抑制、自我理想化、自我同一化等方面，其目的是保持身体内部平衡。当摄影机介入“非演员”的生活中时，被拍摄对象自然就形成了心理学层面上的“表演”。当我们无法剔除纪录片表演因素时，自然就肯定了它的合理性。因此，导演就可以利用这种表演，去呈现客观真实的世界，学术界把这种手法称为“搬演”。“搬演是一种介于现场纪录与虚构之间的电影创作方法。它是一种干预性很强的纪录片制作手段。[12]”郑君里在拍摄《民族万岁》时，有意识地摒弃当时一般化的新闻纪录片的拍摄方式，采用卡尔曼氏的“事实的组织”以及“搬演”的创作手法。在这样的创作过程中，体现了他卓越的导演思维以及电影理念，特别是他的表演观。
虽然人们一直强调纪录片的真实性，但从纪录片发展史来看，弗拉哈迪、伊文思和让· 鲁什等著名导演都对他们的拍摄对象进行干预和改造，但都未影响观众观影时的“真实性”。“真实性是纪录片的本质属性，实际上就是强调它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物。只有在这种事物的真实性的前提下，人们才能去理解和创造主题意义，这也是纪录片与故事片最根本的区别之一。[13]”在此基础上，我们势必要求被拍摄物的真实，对此纪录片导演通常采用“搬演”创作手法。这也一直是纪录片呈现和叙述的一个重要部分。从纪录片的开山之作《北方的纳努克》到今天，这个问题的讨论一直没有断过。弗拉哈迪一直主张在真实环境中拍摄，不用职业演员。他让记者阿拉卡瑞阿拉卡及其家人在镜头前表演，而阿拉卡瑞阿拉卡本人也参与了“纳努克”的角色塑造。与他同时期的英国纪录片学派代表人物格里尔逊就认为：“一、摄影棚影片大大地忽略银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事；二、原初的演员和原初的场景能更好地引导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材；三、取自原始状态的素材和故事比表演出来的东西更优美。[14]”由此可见，二者都不否认纪录片中的表演，只是在如何表演的问题上有所差异，后者更强调表演的“在场性”。
郑君里在拍《民族万岁》时，很多片段都是利用“非职业”演员甚至自身来扮演当地群众。而这种导演思维在1935年就开始形成，选择这种拍摄手法主要还有两方面原因：一方面，是受当时的拍摄条件所限制；另一方面，是他自身电影观念所决定。“为着要把群众演员弄得有生命，排练的时间特别花得多，结果并不失望”[15]。“为着预防请生手蒙人拍戏出毛病，所以请刘育荃和海峰分任二要角色，另外是一个蒙古少妇、一个少女。[16]”导演用汉族人扮演蒙古族人，又用回族人扮演藏族人。郑君里运用搬演手法，给观众传递观影上的真实性。导演通过这种方式参与到“塑造”客体（“非职业”演员/自身）当中去，目的是引起观众的情感认可。根据大众心理学的观点：观众认可“真实性”的前提不是对事物的真正属性的认知，而是对事物可能性的认知。因此，搬演与纪录片的真实性并不对立。正如克拉考尔所说：“如果搬演能引起现实的幻觉，它在美学上便是合理的。[17]”
在纪录片表演中，演员始终是在规定情境中展开人物动作的，这一点与故事片表演是相似的。它们的差异性也很明显：一、纪录片演员基本是一种本色“再现”，故事片演员需要塑造“性格化”角色；二、纪录片演员需要完全在导演的指导下完成创作，故事片演员（“非职业”演员除外）与导演一起参与创作。马克西姆·史芬格尔（Maxime Scheinfeigel）认为，纪录片中的演员更倾向于“复人物”（au-topersonnage）这一概念，“它是一种不具备我们所熟知的一般演员应具备的互文基质”[18]。这种说法更倾向于演员对历史人物的“再现”，这并非否定演员表演的重要性，相反这更是一种风格化的表演，即再现与表现。“再现”人物是传统纪录片的表达方式，演员不看镜头并采用故事片的叙事方式拍摄。“表现”人物则是继承了纪录摄影的衣钵，演员出现在镜头前并参与访谈。弗拉哈迪和伊文思都是这种“再现”方式的拥护者。
郑君里在创作中深受普多夫金“非演员”理论的影响，由于“非职业”演员对表演和电影没有基本的了解，所以导演在拍摄时就要充分调动自己的导演思维。郑君里通过“非演员”的扮演，再现了少数民族生活的情景。在纪录片搬演中，郑君里充分发挥这种表演观，这也是作为“演员—导演”的身份自觉。他说，“我也略知道他所提示的‘非演员’的表演基本原理：要把这个人（或演员）安置在这样的一种情境中，使他对我所设计和采用的各种外在的刺激（问话、命令或意想不到的音响）发生反应，这些反应多少会近于预期的”[19]。作为苏联蒙太奇学派的代表人物，普多夫金“非演员”的理论，是他通过自身指导“非职业”演员的经验发展起来的。“在和任何没有受过特别训练的演员合作时，要做到创造性地探索必要的表演形式，并在找到形式后，重复这种形式，等等，也都是不可能的。因此，即使在处理前面所提到的那样一个复杂的动作时，也必须尽可能细致而敏锐地把握演员的性格，为他创造条件，使他对一定的外来刺激发出自然的、并且也是必然的反应，而作出一些正好符合导演要求的活动。[20]”他的这种“非演员”的导演观念在其执导的《普通事件》（普多夫金）和《逃亡者》（普多夫金）中均得到实践，并获得了卓越的银幕效果。郑君里和普多夫金都提到了“通过外部事件的刺激，激发演员的真实反应”，这也是斯坦尼所提倡的导演创作方法，笔者以为这种方法不仅适用于舞台而且适用于电影，它是建立在“条件反射”原理上的方法论。不仅适用于职业演员，而且更适用于“非职业”演员。
起初，郑君里对“非职业”演员的指导，主要靠拍摄前的“排演”和“模仿”为主。但在“模仿”中他又发现，这种方法并非适用他们。“我表演给他们看，他们愈是模仿，就愈僵。在西康时，我要摄一位倮民含笑向人招手，足足花了三小时，百多人在旁边等着，我焦躁到在顿叫，那朋友更是吓呆了，不知道把手放在什么地方好。我只好终止工作，让他去解除周身的紧张。[21]”经过不断地实践和理论探索，他认知到“模仿”的方法，只适用于“非职业”演员在舞台上的表演，“假定有一个未受过演技训练、毫无表演知识的人打算登台演戏，可不可以呢？自然是可以的”[22]。这是因为，模仿是一种机械化的重复，它更多带有程式化的特征，这符合当时的舞台表演的基本要求。而电影表演的基本属性就是纪实性和逼真性，尤其是纪录片中的“表演”，它追求一种“再现”特征，是物质现实的复原。选用“非职业”演员参与纪录片的“扮演”，是因为他们真实的外貌和行为符合纪录片非虚构的特征。“非职业”演员对于“模仿”，自然没有“吸收—改造”的创作思维，所以他们只能是一种动作的复制。基于此，郑君里只能运用排演的方式：“为了要把群众演员弄得有生命，排练的时间特别花得多，结果并不失望。[23]”对于“非职业”演员排练的问题，应该掌握其特征。“在职业剧团，导演者很少顾及演员们的时间，但是如果导演也用同样的态度来对付业余演员，那就非失败不可，一个业余演员则多不肯这样去做，他极有理由不愿接受这种待遇，所以导演者最好在那演员到场的时候，把一场戏重复排习，将他的几场戏一起排。然后不尽早放他退席并且许他有几次可以不到或迟到。导演业余演员大忌，是要那些演员（业余演员，编者注）到场排演，而结果是在那天始终没有轮到他们。[24]”伊文思在执导“非职业演员”的时候，也采用了提起排演的方式，在拍《权力与土地》（1940）时谈到了排演的问题。“对‘非职业’演员来讲，重拍似乎会产生麻木的影响。假如需要排演的话，那么一定要容许在排演与拍摄之间有一段间隔时间。[25]”对于没有受过职业训练的“非职业”演员，导演要在表演上加以指导，又要注意对他们进行情绪引导，带领他们在规定情境中组织动作。这也是导演必须掌握的基本技能。
虽然有学者认为，从《民族万岁》的拍摄手法上来看，它并非真正意义上的记录现实，而更多的是一种象征表达。对于这一问题，笔者认为还有讨论的空间，但非本书的研究重点。本节的重心是研究郑君里在这部纪录片中所运用的表演方法，以及最终所呈现出来的表演风格。我们从郑君里的日记中能够得知，1939年，他一边拍《民族万岁》，一边与戏剧家章泯一起翻译斯坦尼的《演员的自我修养》。我们从现有的文献无从考证他在拍《民族万岁》的时候，就“非职业”演员搬演这一问题是否受到斯氏体系影响。但我们从他当时的文章中能看出，他已经解决了从舞台表演到电影表演、从故事片表演到纪录片表演的难题，提出了在戏剧性中追求真实、在真实中追求戏剧性的创作思想，这一理念，即使现在看来仍有学术前瞻性。郑君里对纪录片的纪实性和戏剧性的见解远远超越了同代电影人，他的观点结合了自身实践及普多夫金、保罗·罗查和罗曼·卡尔曼的理论，这也充分体现了他宽广的学术视野和导演创作能力。
三、戏剧性与纪实性的统一
纪录片的首要任务就是对事件的客观真实的记录，除此之外，它更应该是一种揭示和展现，而不仅仅是对事件的简单复制。纪录片需要在导演思维下对“材料”进行创造性处理，这亦是它的艺术属性。那么，戏剧性和纪实性只是导演为了表达“真实性”而采用的不同的创作手法，当然其前提在于事件的真实性。
郑君里用罗曼·卡尔曼和保罗·罗查的理论，来试图说明戏剧性与纪实性之间的关系。“在事实的报道里，走戏剧化的路，这是取巧的邪路。谁都知道用纪录法拍摄事件的片段，即使它拍摄得不充分，没有中心，但比起改动失真的照相来，观众可信得更深些。[26]” 纪录片对于真实的追求，应该是建立在事件真实的基础上的，这就要求他最终所呈现出的内容是真实可靠的，所采用的表演和叙事技巧都应该以真实为准则。“纪录电影的方法上的精髓就在于对事实的材料加以戏剧化。而戏剧化的这一行为正使电影叙述变为失真。要在摄影机和录音机底技术限制内保存真实，结果只能做到解说，却不能做到戏剧化，戏剧化才是纪录电影的特性。[27]”戏剧化需要导演对“真实的片段”加以组接，而这里包含了对被拍摄物—“人”的介入，更进一步说就是搬演。值得注意的是，纪录片中的表演是为真实服务的，否则就有可能受到批判和质疑。
郑君里在《民族万岁》中决定运用戏剧化的手法，主要有两个原因：一是他受到英、美纪录片的影响，如卡尔曼和保罗·罗查的观念；二是他当时受拍摄条件限制，在“一滴汽油一滴血，一寸胶片一分金”的年代里，他必须有严谨的拍摄计划以及叙事方式。他开始摒弃传统的纪录片拍摄手法，追求一种全新的电影语言和表演理念。“一、我对于一般新闻电影中惯用的、近于公式化的纪实方法感到不满足。二、我曾经是一个演员，比较熟悉戏剧化的方法。三、我们在每一工作地点停留期很短，摄影台本上许多计划好的节目一定要按照预定的计划去布置，才能如期完成。四、纪实方法的优点在于能保存被摄对象的真实的神韵，这种神韵绝不能受我们工作者的自由支配的。据个人的经验，我们往往要准备较多的胶片去捕捉那种神韵流露的一刹那，在不愁胶片来源的时候，自然我们乐于这样做。但是现在我们不能。我们所摄的每一尺都得有用。因此，使我感到采用戏剧化的方法较为可行。在纪录电影里出现的群众或个人，如何把他们拍摄真实而又‘戏剧化’，是一个十分困难的问题。此外加上他们对电影的怀疑，以及我们在上面所说过的许多原因，更增加这问题的困难。由于以上因素，这部片十分之九是用戏剧化的方法摄成的。[28]”郑君里作为演员出身的导演，自然会有艺术创作的自觉。他所说的“戏剧化”，是指故事片中的叙事风格与策略。郑君里把“戏剧化”等同于罗曼·卡尔曼的“事实的组织”。郑君里有一个表达失误，其实这一理念并不是罗曼·卡尔曼提出的，而是英国纪录片导演保罗·罗查所提出的。二者虽然在一些观念上有差异，但并非像郑君里所说的对立关系。他们的相同点都肯定“真实材料”是纪录片创作的基础。与电影（故事片）/舞台演员不同，纪录片演员无需组织人物行动，他只需再现或者“进行”事件中的自己就行，但是他依旧属于“创造角色”。因此，纪录片表演也理所纳入“电影表演”的范畴。对于表演的“真实性”问题，郑君里早在当演员的时候就有所考虑：“粗浅地从初期电影脱胎于舞台剧以及最近声片与舞台剧合流之现象看来，我曾经把舞台与银幕之间隔想象成好像从化妆室到摄影场一样地毗接。要我一个戏子的话，我虽得不着技巧和经验，但我颇迷信于自以为真挚的情感，我以为这能够引导我到编剧和导演所要创造的‘真实’[29]。”由此可见，演员表演的真实，与导演最终要呈现的真实并不是一个概念。导演通过对“真实材料”（人、物、事）的组接，建立一个客观真实的世界，观众才能产生“真实”的可能性。因此，演员的表演也必须在“真实材料”的框架内。
如果“真实性”是电影的属性的话，那么戏剧性和纪实性并非对立关系。与郑君里持相同观点的伊文思，对“戏剧性”持有肯定的态度：“一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏光彩，而且更可悲的是缺乏说服力。有意背离戏剧冲突就是走向形式主义和神秘主义，对摄制组的每个成员的工作都有害。只有那种使题材与戏剧性的现实紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的纪录片。[30]”郑君里认为，纪录片与故事片最大的差异在于创作原材料的差异。故事片处理剧中故事主题的手法先是承袭舞台剧的传统，后来才适应摄影机和录音机的迫切要求，把舞台形式逐渐电影化，把舞台表演变为电影表演。[31]“1940年10月，到桂林拍《民族万岁》片，闻底片被烧；1942年太平洋战争爆发关系，电影底片来源断绝。[32]”由于当时特殊的历史因素，促使郑君里采用搬演的手法来完成拍摄。
在当时，郑君里已经大量接触国外的表演理论，如法国的科克兰、俄国的斯氏体系和梅耶荷德理论。这些表演理论给他的电影创作带来了思考与理念。“我在甘、宁、青、绥、康各省先后看过蒙、藏、哈萨、维吾尔、倮倮等族的歌舞，这些剧艺，还滞留在原始的阶段，保持着舞蹈、歌唱、音乐之三位一体。由于他们太熟悉兽类的举止动静和习性，他们已经脱出单纯的模拟。摘取兽类的特征的动作，加以适当的夸张与洗练，创造一种近于‘样式化’的格调。他们对于动物的每一动作的力率，似乎有一种科学方法的分析，而表演每一个动作时，更能运用他们天赋的强壮体魄，把动作节奏动力化。[33]”这也让郑君里想到了梅耶荷德的“生物机械学”的表演理论。他所说的“生物机械学”就是我们今天说所的“有机造型术”。梅耶荷德认为，演员在创作时要处于紧张状态以及身体的亢奋，在注意力高度集中的时候完成舞台任务。此外，它是一种高度系统化的动作/意识的表达：“如同生命力的迸发，能够激发身体动作的姿势；带实物的表演；动作与背景音乐的配合；作为动作支点的节奏；对‘前表演’‘停顿’‘拒绝’等各种强化表演的手段的认知；演员在表演过程中的自我欣赏；运用两个位置（舞台与表演前部）的技术；在动作紧张的时刻叫喊的作用。[34]”“‘有机造型术’的第一原理：身体是机器，而正在工作的是开机器的人。[35]”运用“有机造型术”培养的演员区别于自发身体冲动为基础的演员。“有机造型术”作为一种表演方法，它要求演员能够把握自身的机制，掌控表演的正确性。它要求人与环境的协调、人与空间的协调、人与时间的协调以及人与人的协调。它不仅仅是一种生理动作法，更是对表演哲学的补充。单纯从舞蹈动作就认为是梅耶荷德的“有机造型术”是不够严肃的，但值得肯定的是郑君里当时广阔的学术视野和敏锐的洞察力。
郑君里在纪录片中运用自身表演的经验和国外的表演理论进行实践。在搬演中追求戏剧性与纪实性的统一，这与他自身的电影美学思想和身处的历史环境无法分割。这也是当时中国较少站在电影美学角度探讨纪录片表演的文献。
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[5]此前也称为“民俗学影视”“民族志电影”“视觉人类学”及“影视民族学”，这几个名称并没有本质区别。在学术研究领域有时可以互换。为了方便国际之间的学术交流，大部分学者使用“影视人类学”这一学术术语，并在1995 年把这一学科名称固定下来。
[6]单万里. 纪录电影文献［M］. 北京：中国广播电视出版社，2001：375.
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[8]李镇. 郑君里全集：第4 卷［G］. 上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：47.
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[30]伊文思. 摄影机和我［M］. 北京：中国电影出版社，1980：196.
[31]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：205.
[32]李 镇.郑君里全集：第8卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：223.
[33]李 镇.郑君里全集：第3卷［ G］.上海：上海世纪出版集团，上海文化出版社，2016：89.
[34]陈世雄. 导演者：从梅宁根到巴尔巴［M］. 厦门：厦门大学出版社，2013：570.
[35]梅耶荷德，陈世雄. 关于梅耶荷德“有机造型术”的两种文献［J］. 戏剧（中央戏剧学报），2019（1）：37-57+155.