如今“非美国”的日本在哪里？

三
如今“非美国”的日本在哪里？

“大正民主”⁽¹⁾与“美国”

前面我们简单介绍了幕末维新期以来日本人与美国的相遇。进入“大正民主”时期以后，美国的威尔逊主义在日本广泛传播，这在本质上来讲仍然位于幕末以来基于“自由”为核心的共和政治观念的延长线上。众所周知，大正时期威尔逊主义的倡导者是吉野作造。吉野于1916年在《中央公论》上发表了名为《论宪政的本意兼及有终之美的方式》（『憲政の本義を説いて其有終の美を済ますの途を論ず』）的文章，强调内政中的民本主义以及外政（外交）中的国际平等主义。此外吉野认为，威尔逊所提出的国际联盟构想正是国际主义的表现，符合一战后世界以及日本的共同利益。

吉野作造在第二高等学校就读时受洗，就读东京帝国大学法学部后则在本乡教会接受海老名弹正⁽²⁾的教导。他将基督教信仰与民主的思想相结合，其思想不仅吸纳了威尔逊的基督教人道主义，同时也与内村鉴三和新渡户稻造的思想一脉相承。受到吉野言论的影响，大正时期的民主被视为生发自美式理念的根基，由此获得了广泛的支持。但是，受到俄国革命的爆发、威尔逊时代的落幕以及第一次世界大战后历史性变化的影响，以威尔逊主义为代表的美国主义在日本国内的影响力快速衰退。

大正时代日本国内对美国主义的接纳远比明治维新时期复杂。事实上，日本国内的保守派对威尔逊的国际主义一直持怀疑态度。例如，近卫文麿于1918年在《日本及日本人》杂志上发表题为《驳斥英美本位的和平主义》（『英米本位の平和主義を排す』）的文章，指出英美所谓的人道主义以及成立国际联盟的主张背后反映的是其维持固有的帝国主义统治秩序现状的意图，日本不能对此照单全收。近卫进一步指出，英美之流将德国批判为“人道之敌”，隐蔽了世界大战的本质。实际上第一次世界大战是守成国与新兴国，或者说是“现状维持国”和“现状改变国”之间的战争。日本与德国相同，是希望改变现状的国家，日本将英美两国的和平主义视为福音，实乃罔顾国际政治的现实。针对战后秩序的构建，日本应该主张“排斥经济帝国主义”并“消除黄白人种的差别”，同时勇于质疑英美和平主义的欺瞒本质。

与近卫的主张相同，德富苏峰对威尔逊主义也持否定立场。苏峰原本极为敬慕美国，因为美国是值得日本学习的榜样，是令人崇敬的基督教国家，又诞生出了杰出的总统。但是日俄战争之后，日本深陷移民问题、中国东北问题以及“黄祸论”的漩涡，他本人的对美感情逐渐恶化。1913年加利福尼亚州颁布“排日土地法”之后，苏峰主张“打破白阀”，意图打破欧美白人在世界政治版图中的优越地位，实现有色人种与其之间的平衡。这时，苏峰在明治初期的亲美意识已经发生了具有决定性意义的反转，倒向了反美。在苏峰看来，威尔逊的国际主义只不过是重新确认了列强的帝国主义霸权而已。美国“标榜正义人道的口号，而实际上却是追求私欲的利己主义国家”。⁽³⁾

浅草歌剧与美国的大众文化

到大正时代为止，美国对日本的影响力已不再局限于知识分子的政治言论以及文学领域，甚至在更通俗直感的大众文化领域也开始产生影响。其中一例是在大正时代盛极一时的浅草歌剧。1912年，帝国剧场邀请意大利人乔万尼·罗西（Giovanni V.Rosi）在歌剧部正式上演歌剧，这被普遍认为是浅草歌剧的开端。罗西在帝国剧场尝试了几年歌剧之后仍然没有起色，最终歌剧部被解散。罗西后来买下了赤坂的活动写真馆（即初期的电影院），意图重振歌剧的雄风，结果不到两年又遭遇闭馆的命运。直接输入意大利歌剧的尝试以失败而告终，但是罗西的门生们在浅草六区⁽⁴⁾重新集结，这些人后来成为浅草歌剧的中坚力量。

上述说法虽能说明浅草歌剧核心演唱家们的来历，却无法说明为何大正时代歌剧在浅草受到如此狂热的追捧。事实上早在大正之前，浅草就已经孕育了类似歌剧的音乐剧土壤。如若不然，一度在日本溃败的歌剧不可能偏偏在浅草繁荣发展。大笹吉雄研究了浅草六区歌剧兴盛的“前史”，他关注的焦点是女魔术师松旭斋天胜综艺秀的成功。

天胜的师傅松旭斋天一是日本引进“西洋大魔术”的第一人。他于明治末期赴美，并在美国各地有过巡演的经历，此间他大胆接受美式魔术的表现方式，尤其是节奏快速变化的表演秀。回到日本后，他在表演时多以小号和手风琴为主打的西洋吹奏音乐伴奏。天一着燕尾服配绅士帽，表演的时候以“One，Two，Three”为口令。当然，更引人注目的是天胜的美貌及其在舞台上的表现。天胜恐怕也是日本最早化油彩妆、涂眼影、贴假睫毛的表演者。在“羽衣舞”的表演中，她身着薄如轻纱、散布着多彩亮片的羽衣，在七色旋转照明的光环下跳着具有美国风情的舞蹈。天一隐退之后，独立表演的天胜在浅草的帝国馆进一步推广综艺秀。天胜把握住了发展的最佳时机。后来，无论天胜到哪里表演都是极为卖座，长盛不衰。⁽⁵⁾

浅草歌剧也是美国大众文化通过天一和天胜之手呈现给日本民众的最初表演方式。其后，在从综艺秀到歌剧转型的过程中，一跃成为顶级巨星的是高木德子。德子在1906年与其夫高木陈平一同赴美。在轻歌舞剧（vaude ville）最盛时代的美国，他们学习了歌曲、舞蹈和哑剧等。最初德子只是在美国人主演的秀场中担任助演，掌握了秀场舞蹈的技术之后开始在美国独立巡演，随后又到欧洲各地演出，第一次世界大战爆发后回到日本。经历了一番迂回曲折之后，她于1917年在浅草上演《女军出征》，大获成功之后掀起了浅草歌剧的热潮。

《女军出征》成功之后，歌剧的兴盛已经势不可挡。值得注意的是，高木等人在浅草六区发起的歌剧并非欧洲风格的大型歌剧，而是更接近美国风格的综艺秀的形式。与德子结成组合开创浅草歌剧的伊庭孝指出，歌剧“不是将统一个性的作曲添附于一个作品中，而是在作品中随意切入流行歌曲，使其为喜剧、讽刺等赋予音乐色彩，以此种形式来表现主题”。德子所追求的并非所谓的正统“歌剧”，而是接近于滑稽通俗喜剧的表演秀。恰恰是因为浅草歌剧的实质接近于美国的大众文化，所以六区的民众才张开双臂欢迎它。大笹吉雄针对大正、昭和初期在浅草萌发的大众化美国主义指出，“无论是浅草歌剧还是时事讽刺喜剧（revue），这些都是都市型文化，背后都映照着‘美国’的影子。日本文化的美国化，仅以舞台来看确实生发于浅草”。⁽⁶⁾

美式都会主义的泛滥

截至第一次世界大战时期，美国形象在日本的流行沿着两条脉络展开。一方面是被知识分子视为政治模板的“自由”“民主”的美国形象；另一方面则是崇洋气息浓厚的都市娱乐圈中美国大众文化的流入。而进入1920年代以后，“美国”开始进一步向普通民众的日常消费生活领域中渗透。

从这一时期开始，从好莱坞电影、爵士乐到广告、棒球等各类大众消费领域中，美式生活方式让生活在东京、大阪等大都市的中产阶层为之倾倒。进入1920年代以后，美国可以说已不再是“异国”，而是“我们日本的一部分”。围绕该主题的辩论也为当时的舆论空间提供了极好的素材。事实上，上述两种类型的美国形象就是硬币的两面。不同于幕末到明治时期的潮流，这一时期围绕着20世纪的美国这一核心，日本人的对美认识已经呈现出自我-他者意识的两个侧面。

室伏高信于1929年出版的《美国》一书中有这样一段话：“如今，非美式的日本在哪里？离开美国，日本还存在吗？非美式的生活还残留在哪里？我敢断言，美国不仅意味着世界，今天的日本离开了美国就什么都不是。”在室伏看来，今日的美国正在向全世界输出其文明。“世界已经进入美国文明的时代，美国并非只靠美元来支配世界，美国文明也从美元出发，进而以美元文明支配世界。”

关注美国的可不只室伏一人。当时很多政论家都在讨论美国，各大杂志多次策划有关美国的特辑。这一事实说明在进入1920年代后半期之后，美国已经开始捕获广大日本民众的关注。例如，新居格指出，“当前已经进入各国声色情调迅速融于国际社会的世纪”，而美国主义正在席卷这个“鸡尾酒时代”的世界。在日本，爵士乐深受年轻人追捧，好莱坞电影充斥都市的影院，年轻人从发型、化妆到服装都完全模仿电影中的人物形象。他们在美式建筑里上班，周末白天观看棒球比赛或出去兜风，到了晚上则到舞厅跳一段爵士舞或在电影院看场电影，总之美式生活方式已经风靡了整个都市。

新居指出，该时期生活方式以及风俗流行中的美国主义与思想领域中的俄罗斯主义并行不悖。“在日本，思考苏俄意识形态的同时对美式生活感兴趣的人不在少数，或者说，即使是选择美式生活样式的摩登男孩，也并不意味着他对社会主义漠不关心。”而且，这种生活上的美国化与思想上的俄罗斯化并不对立，反而呈现出一种互补性的关系。⁽⁷⁾

同一时期的大宅壮一指出，大阪的美国化程度更甚于东京，大宅认为“大阪就是日本的美国”。明治维新以来，东京的精英阶层主导了日本的近代化，但是发达起来的东京文化大多建立在对西欧的模仿之上。第一次世界大战的爆发改变了这种对世界的认识。在此变化中产生了现代文化的两个形态，即俄罗斯和美国。特别是美国“以其不可限量的资本实力以及电影等其他文化载体的宣传威力，迅速风靡因战争而凋敝的文化母国——欧洲，其后则是东亚各国，并逐步征服全世界”。⁽⁸⁾大宅将经历过关东大地震的东京类比为第一次世界大战后的欧洲，东京受到地震的影响濒临崩溃，取代东京“征服”日本的是大阪以及在大阪兴盛繁荣起来的以物质生活为中心的美国主义。当时在以新闻、娱乐为代表的各个领域，来自大阪的资本都碾压了传统的东京势力。(https://www.daowen.com)

在1920年代的大阪，美国主义与现代主义互为表里，共同推进了大众消费文化的普及。杰弗里·黑恩斯（Jeffrey E. Hanes）如此描写这一时期的大阪：“摩登生活的车轮滚滚向前，摩登生活孕育兴盛的商业。”到1925年，大阪的人口已经超过东京，文化传播能力也凌驾于东京之上。当时，大阪的商人们已经开始导入悬念广告（teaser advertising），通过形象制造来吸引消费者的注意。大阪的百货店还推出“特卖日”活动，以玻璃橱窗来展示商品。百货店外咖啡馆、歌舞厅、电影院、小剧场、大众演艺场、游乐场、大众食堂、啤酒屋鳞次栉比。大阪之所以能在两次世界大战之间发展得如此迅速，得益于阪神地区抓住第一次世界大战的契机迅速实现工业化。在上述发展势头下，“大阪富豪们手中的暴利勾起他们进一步投资的欲望，这一欲望的火种因消费产业的繁盛而空前加强”。⁽⁹⁾

大宅曾预言大阪将会超越东京，但事后证明这只是一时的现象。1930年代以后，从震灾中复兴的东京，以银座为舞台再次绽放出美国主义的花朵。银座这条大街作为文明开化的典范，最初模仿维多利亚王朝时代的英国大街而建设，而到了关东大地震以前，巴黎春天、资生堂等商店相继落户于此，让此时的银座充满了法兰西情调。但是关东大地震之后，美国主义以迅雷不及掩耳之势席卷银座。安藤更生在1931年出版的《银座细见》（春阳堂）一书中指出：“如今君临银座的是美国主义，只需细心观察大街上的男男女女即可。他们的装扮、他们的姿态，除了对美国电影的模仿之外再无其他……当今银座餐馆中最盛行的不是法餐，而是以饮用水来代替葡萄酒的美式快餐。所到之处，咖啡馆里播放的音乐都是美国风的爵士乐……银座的法兰西风情不再，一如曾经的江户风情所遭遇的那样——相见不如怀念。而代替这一切的是大资本、速度感以及以电影为中心的美国主义。”（参见图1-2）

附带说一句，该时期美国主义在东亚的渗透并不只局限于日本本土。上海、京城（现首尔）、马尼拉等城市也经历了与东京、大阪相同的近代化，美国元素开始更多地融入其日常的文化风景。例如，京城具备了殖民地时代朝鲜唯一与近代性（modernity）⁽¹⁰⁾相挂钩的城市空间。虽然京城的近代性有不少是受到东京影响的二手品，但也有直接取道其发源地美国的要素。以电影为例，1920年代京城进口的电影中好莱坞电影占据大半以上，电影给殖民地的民众输送了美国的形象。好莱坞电影对于京城的年轻人来说就是近代性的象征，受此影响，京城的年轻女性连走路的姿势都发生了巨大变化。从发型、化妆、着装到腔调、姿态等，摩登女郎对银幕女主角的模仿无所不尽其极。与此同时，基督教传教士的影响也不容小觑。对于朝鲜的近代主义者而言，他们眼中的“美国”与日本帝国虚伪的近代不同，代表的是另一种意义上的“丰富”而“自由”的近代象征。

《痴人之爱》中的美国主义

讨论进入大正时代以后日本对美国的接纳时，尤其值得注意的一点是这一时期美国形象所带有的性意涵。事实上，1920年代所流行的美国主义中，具有象征意义的是摩登女郎性感的身体形象。摩登女郎作为时代的象征频繁出现在杂志、小说、广告、电影以及流行歌曲里面。1924年，谷崎润一郎在小说《痴人之爱》中塑造了一位与玛丽·毕克馥（Mary Pickford）近似的女主人公奈绪美的形象。⁽¹¹⁾谷崎的这部作品似有夺当时美国主义言说之先声的意味。在谷崎的笔下，1920年代美国主义的流行中所突出存在的近代意义上的商品性通过摩登女郎的娼妇性形象，以自画像的形式展现了出来。谷崎在小说中将这一“商品性/娼妇性”（作为消费对象的女性）寄托在了“美国”（好莱坞电影）上面，深入刻画了日本人传统观念中男性的优越立场。

小说中的主人公让治与奈绪美租借大森的洋房作为新居，内墙上则挂着美国电影女明星的照片。以这一童话般梦幻的家为舞台，他们夫妇二人模仿演绎好莱坞电影的各种场景。不久后，奈绪美将其对好莱坞的幻想向现实中转移，也彻底地向着自我商品化的方向发展。奈绪美自认为优越于对西洋认识得半生不熟的让治。尽管如此，奈绪美仍然在经济上依赖让治，对于都市中的男人们而言，她只是性欲望的对象而已。

也就是说，奈绪美作为摩登的商品支配着让治的欲望。这一指向性的关系仅仅反映了当时人们内化资本作用的程度。摩登女郎认为将自己的“性”商品化之后，便进入了优越于男性的领域，这种观点恰恰反映了当时父权制的强大，以及对帝都东京未来想象的恐惧。但谷崎想要表达的还不止这些。五味渊典嗣基于当时的时代脉络对奈绪美的分析视角进行了详细的考察。他指出，谷崎也将当时美国国内盛行的“排日移民法”等种族歧视纳入其想要表达的主题。⁽¹²⁾在谷崎的作品中，这一时期日美两国视线的交错在多重相互交织、吸引缠绕的磁场中浮出了水面。

正如三好将夫所指出的那样，谷崎在1920年代到1930年代所发表的作品中，明快、善言、率直、肉欲的西洋同阴翳、暧昧、压抑、冷淡的日本形成鲜明对比，谷崎也将其略带自虐的调侃意识贯穿其中。1920年代，谷崎的着力点在于以无聊黑暗的日本来衬托明快的，尤以好莱坞风格为代表的美国，日本难以抵抗来自这样的美国的诱惑。但是到了1930年代，他将重点转向了刻画接受日本阴翳一面的自画像。谷崎笔下对所谓西方主义认识反转的表现，实则也是承认了二者具有某种结构上的连续性。⁽¹³⁾

第一次世界大战后日本的美国主义其实已经包含了一种反向的民族主义，即将西洋视角内化从而“回归日本”的动向。这些渗透进都市大众文化中的“美国元素”作为来自西洋文化的影响，并不只是单向度地波及日本，它同时也是具有反作用的“他者”，让日本社会在建构与美国的关系的同时也孕育出自我认识。进入大正时代以后，日本同美国的关系中利用这种不均等的关系来建构国家（national）主体的进程就已经开始。只有以这种模仿的欲望为媒介，1930年代以后所谓的“回归日本”才具备实现的可能。

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(1)　“大正民主”泛指1912年至1932年日本政党基于现代民主制原则治理日本的一段时期，因为大部分时间处于大正时代而得名。

(2)　海老名弹正（1856—1937），日本教育家、哲学家、基督教传教士和牧师，他以宣扬“神道基督教”的言说而闻名，曾担任同志社大学的校长。

(3)　澤田次郎『近代日本人のアメリカ観』慶應義塾大学出版会、1999年。

(4)　浅草六区是明治末期对浅草公园进行规划的第六区，以影剧院等娱乐设施著名。

(5)　大笹吉雄『日本現代演劇史』大正·昭和初期編、白水社、1986年。

(6)　大笹吉雄『日本現代演劇史』。

(7)　新居格「アメリカニズムとルシアニズムの交流」『中央公論』、1929年6月号。

(8)　大宅壮一「大阪は日本の米国だ」「大阪文化の日本征服」『大宅壮一全集』第二巻、蒼洋社、1981年。

(9)　ジェフリー·E.ヘインズ「大衆文化/下位文化/民衆文化」吉見俊哉編『都市の空間　都市の身体』勁草書房、1996年。

(10)　中文语境一般将modernity译作“现代化”或“现代性”，本书结合日本语境以及前后文关系将其译作“近代性”，下同。

(11)　玛丽·毕克馥（1892—1979）是美国著名好莱坞影星，极盛时期曾是全世界最美最富有、名气最大的女人。谷崎作品的中译本可参见，［日］谷崎润一郎：《痴人之爱》，谭晶华译，上海：上海译文出版社，2017年。

(12)　五味渕典嗣「われわれの内なる《アメリカ》」『日本近代文学』第68集、近代日本文学会、2003年。

(13)　マサオ·ミヨシ『オフ·センター』佐復秀樹訳、平凡社、1996年。