艺术家

老实说，我不大有把握自以为有什么才能让别人来读我的作品。我有时候发现我很有兴趣写作。这就是一切。

——司汤达致巴尔扎克信

司汤达这个文坛上最最妒嫉心切的自我维护者，对什么都不会完全献出自己，对任何人、任何职业、任何职位都不会完全献身。他若写作书籍——长篇小说、中篇小说、心理学著作，他只是把自己写进这些书里：便是这种激情也仅仅为他自己的快乐效劳。司汤达在他的讣告里作为他一生最大成就大加自诩的乃是：“毕生从未做过一件不是使他欢愉的事情”。只有在艺术这个行当给他启发的时候，他才是艺术家，他为艺术服务，就像艺术为他的最终目的服务：为他的欢愉[73]，为他的惬意，为他自己的快乐服务。有些人因为司汤达在这期间，作为重要诗人享誉世上，以为他自己也同样重视他的艺术，这些人全都大错特错了：我的上帝，这位独立不羁的狂热分子，把他算作诗人部族的一员，算作职业作家，不知会如何火冒三丈。他的遗嘱执行者完完全全是自作主张，故意歪曲司汤达的最终遗愿，才把这种过分强调文学镌刻到石头上面。他刻在大理石上的是“他写作过，恋爱过，生活过”，而遗嘱中强调的这几个字分明是另外的顺序：“他生活过，写作过，恋爱过”。因为司汤达忠于自己的座右铭，希望这几个字是按照这一顺序永远流传下去，他把生活置于写作之前，他觉得乐享生活比创作更加重要。整个写作工作无非只起到他自我发展的一种有趣的补充作用，是许多反抗无聊的滋补强身的手段而已。如果不认识到文学对于这位热情的乐享人生的人而言，只是他个性的偶然表达形式，而不是决定性的表达形式，那就是把他看错了。

当然，作为年轻人，他在巴黎初来乍到，头脑简单耽于理想主义，也曾一度想当诗人，自然是当一名大名鼎鼎的诗人，哪一个十七岁的少年不想当个著名诗人？他当时琢磨再三，弄出几篇哲学文章，撰写一出永远也没完成的诗体喜剧；然后过了足足十四年，他把文学忘得一干二净，骑在马上或者坐在办公桌旁，在林荫大道上漫步，一脸愁容，向心仪的女人白费力气地大献殷勤，绝对更关心美术和音乐，而不是舞文弄墨。1814年，他一时手头拮据，恼火的是他甚至不得不卖掉他的马匹，于是急急忙忙地用假名编写了一本书——《海顿传》，或者不如说，他放肆地偷窃了此书的意大利作者，那个可怜的卡尔帕尼的原书。此人后来大声呼救，痛骂这个素不相识的邦贝先生如此出人意料地把他抢劫一空。然后司汤达又同样是从其他一些书里七拼八凑地弄出一部意大利美术史来，书中撒进去几则趣事逸闻，因为这样可以给他带来金钱，另外也因为他觉得信笔驰骋，用各式各样的笔名、假名愚弄大家，着实有趣，他便今天作为艺术史家，明天作为国民经济学家（写出《一场反对企业家的阴谋》），后天作为文学评论家（写出《拉辛和莎士比亚》），或者作为心理学家（写出《论爱情》），写出一批书籍。他这样偶然地小试一把，发现写作并非那么艰难。只要聪明并且思想能灵敏地从唇间射出，在写作和交谈之间其实并没有多少区别，而在谈话和口授之间差别就更小（因为形式如何，司汤达完全满不在乎，所以他的书不是用铅笔信手涂鸦写在纸上的，就是一举手之间随便口授的）——所以他把文学充其量当作一种讨人喜欢的怪人的消遣。他从来没有觉得有必要让他真正的名字亨利·贝尔出现在他的作品上，单凭这一点，就足以证明他对追名逐利全然无动于衷。

一直到四十岁，他才更加经常地坐下来写作。为什么？莫非因为他变得更加野心勃勃，更加激情洋溢，更加钟情于艺术？非也，完全不是如此。只是因为他变得更加肥胖，因为他——不幸！——在女人那里更少取得成功，囊中更加羞涩，多余的没有打发掉的时间大大增多；简而言之，因为他需要代用品：“为了打消无聊”，为了使自己不致无聊。就像用假发来取代以往浓密杂乱的头发，现在对于司汤达而言，则是长篇小说代替了人生，他用各式各样制造出来的梦幻来补偿日益减少的真正奇遇；最后他甚至发现写作使人愉悦，对他而言，简直是一个比各种沙龙里的平庸陈腐的演说家更加讨人喜欢、更加巧妙风趣的谈话对手。可不是，撰写小说的确是一件非常欢快的娱乐，干干净净，极为高尚。其前提是，不要过于认真，别像那些巴黎文人似的，弄得手指沾满汗水和野心，写作完全配得上一个自我中心主义者，是一种潇潇洒洒的不受任何拘束的精神游戏，这位日益年老的人越来越觉得这种游戏具有魅力。这件事情并不是非常艰苦：他花三个月时间，向某一个便宜的抄写员口授一部没有提纲的长篇小说，浪费不了过多的时间，也并不过于费劲。另外他还可以开开玩笑，对他的敌人悄悄地进行一番讽刺，对芸芸众生的庸俗卑下加以冷嘲热讽；他可以躲在一张面具后面，不会自我暴露；可以坦承自己心灵最富柔情蜜意的心曲，而把它们推在陌生的小伙子身上。他可以热情奔放激情似火，而不至于有损自己的名誉，身为老年人，却可以像个少年一样春梦连连，而不必为之感到羞愧。就这样，司汤达的创作就变成了享受，渐渐地变成了这位业已满师的享受者最私密最隐蔽的个人喜爱。但是司汤达从来也没有感觉，要制作伟大的艺术或者甚至做一部文学史，“我谈论一些我喜欢的事情，我从来也没有想过创作一部长篇小说的艺术。”他坦白地向巴尔扎克承认，他不想形式，不想评论，不想公众，不想报纸，也不想永垂不朽。作为一个无懈可击的自我中心主义者，他在写作时只想到自己和他的快乐。最后，到很晚很晚的时候，在他将近五十岁时，他发现了一件奇怪的事情：写书甚至可以赚钱。这个发现使他大为惬意：因为亨利·贝尔的最大的理想一直都是孤独和独立。

当然啰，他的书籍没有取得真正的成功，公众的胃口不习惯烹调得干巴巴、没有用油脂和多愁善感来加以调制的菜肴。他必须在塑造自己的人物之外再设想出一批公众，让时间回溯过去，进到另外一个世纪，设想一批精英，少数快活的人[74]，1890年代或者1900年代的一代人。但是同时代人的漠不关心并没有非常严重地伤害司汤达：归根到底这些书只是写给他自己的书信，“其余的人关我什么事？”司汤达只是为自己写作。这位日渐衰老的伊壁鸠鲁主义者给自己发明了一种新颖的、最后的、最精致的快乐：在阁楼上，在他的木桌上点上两支蜡烛写作或者口授。和他的灵魂和他的思想进行的这种亲密的、完全内心的私人谈话在他生活的终结，比一切女人和欢乐，比福伊咖啡馆，比沙龙里的讨论，甚至比音乐都更加重要。这个五十岁的男人终于在艺术里发现他第一位的，也是最古老的原始理想：孤寂中的享受和享受中的孤寂。

当然啰，这是迟到的快乐，犹如夕阳西下，已经染上了心灰意冷的沉沉暮霭。因为司汤达的作品面世较晚，无法再独创性地决定他的人生，它们只是结束，只是用音乐陪伴他缓缓地死去。司汤达四十三岁才开始写他的第一部长篇小说《红与黑》（先前有一部小说《阿尔芒斯》没法正经地计算在内），五十岁开始写《吕西安·娄凡》，五十三岁开始写第三部小说《帕尔玛女修道院长》。三部长篇小说穷尽了司汤达文学上的成就，三部小说从推动力的中心来看，其实只是一部，是同一个和同样的原始经历的变种，即亨利·贝尔青年时代心灵的历史。这日益衰老的老者不愿让他的青春在他的心里渐渐死去，要一再使之更新复活。所有这三部小说都可以冠以他的后继者和蔑视者福楼拜[75]用的书名，——《情感教育》[76]。

因为所有这三个年轻人，于连，这个备受虐待的农民之子，法布里齐奥，这位娇生惯养的侯爵，吕西安，这位银行家之子，全都怀着同样炽热滚烫、漫无节制的理想踏进一个日益冷却的世纪，他们全都迷恋拿破仑，迷恋英雄业绩，迷恋丰功伟绩，迷恋自由；他们大家首先从洋溢的感情中找出一种更崇高、更有才智、更轻松愉快的形式，越过真实的生活允许的程度。他们三个人全都充满了压抑的激情，把一颗杂乱无章，却一片童贞的心献给女人。他们三个人全都残忍地被一种锋利的认识唤醒，在一个充满霜冻和令人厌恶的世界里，必须把自己火热的心掩饰起来，绝对不许耽于幻想；他们纯洁的起跑碰到“其他人”——司汤达的那些永恒仇人的胸襟狭窄和市民担忧，全都砸得粉碎。渐渐地他们学会了自己敌人的诡计多端，那些使用卑劣的阴谋怪招的灵活机敏，精明无比的精打细算，变得狡猾无比，满口谎言，善于应对，心如铁石。或者变得更糟：他们变得聪明，如此精于算计和自私自利，就像那个上了年纪的司汤达一样，他们变成光彩夺目的外交官，商业天才和超凡脱俗的主教；简而言之，自从他们感到完全被痛苦地逐出他们真正的心灵王国，青年的王国，纯粹理想的王国，他们就和现实完全和解，他们就去适应现实。

为了这三个年轻人的缘故，或者不如说，为了曾经在他胸中悄悄呼吸的那个业已销声匿迹的年轻人的缘故，为了“他二十岁时的生活”，为了激情满怀地再过一次这二十岁的人的生活，五十岁的亨利·贝尔撰写了这三部长篇小说。作为一个深知一切、头脑清晰的唯理智论者，他描述开始时永恒的浪漫主义。就这样这三部小说就奇妙地结合了他本质的原始的矛盾对立；在这里以老年的目光清晰描述了青年时代高贵的迷惘困惑，描述了司汤达在精神和感情、现实主义和浪漫主义之间，在三场令人难忘的战役中，胜利地进行的毕生的战斗。每次战役都牢记在人类的记忆之中，犹如马伦哥、滑铁卢和奥斯特里茨。

这三个年轻人尽管命运不同、出身不同、性格迥异，在感情上却是兄弟；他们的创造者把他天性中的浪漫主义遗传给了他们，在他们身上发展。同样，他们三人的对手也是一个人；莫斯卡伯爵，银行家娄凡和德·拉·莫勒伯爵，他们又都是贝尔。但是这个完全凝结成理智主义者，后来又变成聪明的老者的人，在他身上理性的X光射线，渐渐地把一切理想全都烧灼殆尽。这三个对手象征性地表示，生活最终会把这些年轻人变成什么，“彻头彻尾的狂热者感到厌烦，渐渐看清楚了”（亨利·贝尔这样谈论他的一生）。对英雄事迹的迷恋已经死绝，现在，策略和手法的可悲的优越性取代了令人陶醉的醉意，一种冷静的赌博的快乐取代了原始的激情。他们统治了世界，莫斯卡伯爵统治了一个侯爵领地，银行家娄凡统治了交易所，德·拉·莫勒伯爵统治了外交界，但是他们并不喜欢那些被他们的绳索牵着跳舞的玩偶，他们看不起这些人，正因为他们太近，太清楚地认识这些人的卑微可耻。他们还能够分享美丽和英雄主义，但也仅仅只是分享而已，他们恨不得把他们已经实现的一切愿望来交换年轻人朦胧、杂乱、笨拙的渴望，年轻人什么也没有达到，却永远梦想着一切。就像安东尼奥[77]这位冷冷地知晓一切，极端聪明的贵族，待在年轻的热情洋溢的诗人塔索身边，这些生活中拘束无味的散文作家，也这样面对他们年轻的竞争者，半是表示帮助，半是怀有敌意，半是充满轻蔑，暗中却满怀妒意，就像精神面对感情，清醒面对梦幻。

司汤达的世界就在男性命运的这两个永恒的极点之间，在孩子混乱的渴望和渴求现实权力的稳定，嘲讽、优越的意志之间盘旋。女人就向这些羞怯的、热切渴求的年轻人迎面走去，把她们沸腾的渴望盛在叮咚作响的盘子里，用善意好心的音乐来平息自己愤怒的未曾消除的渴求。司汤达的这些温柔的、即使激情如炽依然保持高贵的女人，德·瑞纳夫人，德·夏斯德莱夫人，第·桑斯维里纳公爵夫人，让她们的感情纯净地熊熊燃烧；但是即便是神圣地献身，也无法让她们的情人保持灵魂的初生儿般的纯洁，因为这些年轻人每向人生踏进一步，就会越向人类卑鄙下流的泥潭更加深陷一步。和这些女人对抗的，和这些英勇女人使人振奋、使灵魂可爱地舒展开来的元素相对抗的，在这里和平素一样，永远是卑劣的现实、贱民的损招，那些渺小的阴谋家们，追名逐利者们，像毒蛇一样奸诈、像毒蛇一样冷酷的坏蛋们，——简而言之，那芸芸众生，就像司汤达在他轻蔑愤怒之余所看见的那些平凡中庸的人们。他用他青年时代浪漫主义的镜头美化女人，作为老年人，他还一直钟情于爱情，与此同时，他用满腔集聚起来的愤怒把这帮低下的罪犯驱逐到行动中去，犹如驱逐到屠宰场的案子上去。他用粪土和烈火组成这些法官、检察官、卑微的部长们、仪仗队的军官们、沙龙里的空谈家，这些渺小的搬弄是非之辈，黏黏糊糊的，随波逐流的，每一个都像一团粪便，但是：永恒的灾难！所有这些零排列起来就变成数目字和大数目字，在世界上总是这样，这些数字就成功地把崇高卓越的东西压碎。所以在他叙事的风格中，不可救药的狂热者的悲剧性的忧伤和大失所望者像匕首一样猛扎猛刺的嘲讽交替出现。司汤达在他的长篇小说中以炽烈的仇恨描写现实世界，同样也以他郁积深层的激情火焰描写他想象中的理想世界，在这两个领域中，他都是大师，在精神和感情这两个世界里，他都十分熟悉。

恰好是这点赋予司汤达的长篇小说以特别的魅力和特别的级别，它们虽说是晚期的作品，但在感情上充满青春活力，而在思想上又洞悉一切，颇为优越。因为只有距离才能独创性地解释每种激情的意义和美丽。“一个受激情感动的人，无法区别感情的细微差别”——深受感动的人，在受感动的瞬间并不知道他感情的细微差别；他也许可以让他的心醉神迷的状态抒情地或者狂热地一直滚滚向前，进入无边无际的状态，但他永远无法对它们进行解释，并且予以叙事的说明。真正的叙事的分析总要求目光清晰、血液平和、理智清醒，早已超越激情的状态。司汤达的长篇小说恰好绝妙地把这内心和外部同时包含在内；这里，恰好在男性的上升和消逝的界线上，一个艺术家“通晓一切”地描述感情；他又一次激动地分享他的激情，但是他已经“懂得”这种激情，能够发自内心地创造它，从外部来限制它。单单这一点，在司汤达的长篇小说中就意味着动力和最深沉的乐趣，观察他这新激起的激情的内部和里面——而外面发生的事件则相反，长篇小说的技巧部分，艺术家很不在意，他差不多是相当马虎地即兴信笔写了下来（他自己承认，写到每一章的结尾，他从不知道下一章该发生什么事情）。他的作品的艺术力量和动荡，完全来自内在的波浪起伏。小说最精彩的地方就在人们发现小说中人物的心灵也有所感觉，小说最最无与伦比的地方是，司汤达自己羞怯隐蔽的灵魂在他笔下的宠儿们的话语和行为中涌流，他让他的人物在自己的双重性上受苦受难。《帕尔玛女修道院长》中对滑铁卢战役的描写，便是他整个在意大利度过的青年时代的这样一个天才的缩写：就像他自己向往意大利，他的于连也想去投奔拿破仑，为了在战场上建立英雄业绩，但是现实生活一步一步地把他理想主义的设想逐一夺去。他没有看见铿锵作响的骑兵冲锋，看到的尽是现代战役的毫无意义的混战；没有看见拿破仑的大军，看见的只是一群连声咒骂、玩世不恭的兵痞子；没有看见英雄，只看见身着普通服装和五颜六色制服的平庸而大量的芸芸众生。这样一种冷静的描写只有在他的笔下才得以这样超群出众地曝光：就像在我们世俗的世界空间之中灵魂的狂喜，一再在精确的现实生活中遭到破坏，没有一个艺术家以如此圆满的强度把它表现出来。只有当他把他自己的经历赋予他的人物的时候，他才变成一个超越他艺术理智的艺术家：“他没有激情，就没有灵性”。

可是奇怪的是：恰好是他的这种感同身受的私密，司汤达这位长篇小说作家却想尽办法要加以掩饰。他羞于让一位偶然的、到末了嘲笑的读者猜出，司汤达在这儿想象出来的人物于连、吕西安和法布里齐奥身上裸露出了多少他的灵魂。因此司汤达在他的叙事作品里故意把自己装扮得十分冷峻，他让他的文风故意变得冷若冰霜，“做出一切努力，使自己变得冷漠生硬。”宁可显得冷酷无情，也不要伤感哀叹；宁可显得没有华丽色彩，也不要过于慷慨激昂；宁可要逻辑，也不要抒情！因此他把那句在这期间反复咀嚼直到令人作呕的句子抛向世界：他在每天早上开始工作之前都要阅读《民法全书》，强迫自己习惯于这种干巴巴的就事论事的风格。但是司汤达绝不是认为枯燥无味便是他的理想；事实上，他用他的“对逻辑的夸大的爱”，用他的追求清晰的激情，只想寻找仿佛在描述背后蒸发掉的那个难以觉察的风格：“风格只该像是一层透明的油漆：它不得改变放在油漆下面的颜色，或者事实和思想”。语言不得以艺术性极强的花腔，意大利歌剧的“花腔”[78]突出自己，相反，它应该消失在具体的思想后面，它应该像一位绅士穿的剪裁合身的西装，丝毫也不引人注目，只不过精确清晰地把心灵的动作表现出来。因为清晰明了，正是司汤达最最在乎的：他的高卢人清晰明了的本能憎恨任何模糊不清、云遮雾绕、膨胀放大，尤其憎恨那种自我享受的多愁善感，这是让-雅克·卢梭传到法国文学来的。即使在最混乱的感情里司汤达也要求清晰和真实，要求明亮直达内心的阴影浓重已极的迷宫之中。“写作”，写作对他而言就叫作“解剖”，那就是把搅拌过的感觉分解成它的组成部分，测量炎热达到几度，把激情当作一种疾病似的进行临床观察。只有清晰地丈量了他心灵的深度的人，才能富有男子气概地真正享受他自己的深度，只有观察过他心灵迷乱的人，才认识他自己感情的美。所以司汤达最喜欢做的莫过于操练古老的波斯人的美德，以清醒的精神来思考，狂喜的心脏在热情奔放的陶醉之中暴露一些什么：凭他的灵魂，他是灵魂最幸福的仆人，凭他的逻辑，他同时又是他激情的主人。

认识他自己的心，通过理智探究他的激情，从而提高这激情的秘密：这便是司汤达的公式。他的心灵的儿子，他的几个主人公，感受正好和他一模一样。他们也都不愿被盲目的感情所愚弄；他们要对感情进行监督、窥察、探究、分析，他们不仅要“感觉”他们的感觉，同时也要“理解”他们的感觉。他们不断心怀疑虑地审查自己，看看他们的感情冲动是真是假。在这感情冲动背后是否还躲藏着另外一种感情冲动，是否还有更深沉的感觉隐藏着。他们恋爱时，总时不时地停下飞轮，检查他们所处的气压的压力表。他们不断地反躬自问：“我已爱上她了吗？我还爱她吗？我在这种感觉中感到了什么，为什么我现在不再有这种感觉？我的爱慕是真实的还是勉强的，还是说，我只是说服自己去对她表示爱慕，还是说我只是在我自己面前演戏？”他们不断地伸手去测他们激动情绪的脉搏，要是激动的体温曲线停了一拍，他们立刻感觉到。即使在发生的事件达到汹涌奔腾的洪流最最湍急的关头，永远有“他想到”，“他对自己说”，这“他想到”、这“他对自己说”打断叙述的焦躁不耐的进程。他们像物理学家或生理学家似的对每一个肌肉的动作、每一个神经的震颤，寻找着颇有才智的评注。我在这里选择《红与黑》里面那个著名的爱情场景的描绘作为例子，来说明司汤达即使在处女委身的炽烈瞬间也会让他笔下人物如何头脑清醒、目光清晰地行动：于连冒着生命危险在夜里一点钟搬来一架梯子，搁在德·拉·莫尔小姐的母亲敞开的窗子旁边，爬进小姐的房里——这是一个热情洋溢的人精心设计的行动，是浪漫主义的心想出来的。但是在他们两人都激情如火的时候，他们立刻理智起来。“于连非常窘迫，一时手足无措，心里完全没有一点儿爱的意思。窘迫之中他心想自己应该敢作敢当，试图拥抱玛蒂尔德。”“去。”她说道，一把把他推开。遭到拒绝，他倒反而非常满意，急忙向周围扫了一眼。司汤达的主人公们，即使在他们放肆大胆的冒险经历之中还这样善于思考，意识清明，这样冷静清醒地进行思考。现在请诸位接着看这个场景的进展，这个高傲的姑娘最后如何在激动中经过各种思考，委身于她父亲的秘书。“玛蒂尔德费了大劲才称他为‘你’，而不是‘您’。这个‘你’说得毫无柔情，使于连一点儿也不感到惬意；他十分惊讶地确认，他还毫无幸福的感觉。为了能够感受到这种感觉，他最后就求助于思考：他发现自己身在一个年轻姑娘的恩宠之中，这个姑娘平素从不无保留地赞美别人。多亏这种思考，他的自尊心得到满足，从而获得了一种幸福。”这就是说，多亏——“一种思考”，多亏一种“确认”，完全没有柔情蜜意，没有任何火辣的干劲，这位大脑迷惑于情欲的恋人，勾引了他的浪漫主义的情妇，而这位情妇在事后立刻这样对自己说：“我得跟他说说话，这是情理中的事，现在是对情人说情话。”我们不禁和莎士比亚一起提出这样的问题：曾经有过一个女人在这种情绪下结婚的吗？在司汤达之前曾经有过一位作家敢于在一个诱奸的时刻，让人们这样思维冷静地自我监察，甚至仔细盘算，而这些人就像司汤达的人物，完全不是天性冷漠之人？这里我们就接近了司汤达心理描述艺术的最为内在的技术，这种技术即便是炎热也要分解出它的度数，感情也要剖析出它的冲动。司汤达从不观察一个激情的整体，而只是看它的局部。他用放大镜，甚至用慢镜头观察激情结晶凝练的过程；作为唯一的一个突击性的痉挛的动作，在现实的空间展开的运作，他那天才的分析性的精神把它剖析为无数的时间分子，他在我们的眼前人为地放慢这心理运动，为了让我们精神上更加容易理解。所以司汤达的长篇小说的情节（这是它的新颖之处！）只发生在心理的时间里，而不是在尘世的时间里。随着司汤达叙事艺术第一次转向（这预示了一种发展）揭示一切无意识的功能性的情节，《红与黑》开启了实验性的长篇小说，这和日后的文学心灵科学最终结为兄弟。司汤达的长篇小说中有的段落的确让人想起一座实验室的冷静和一间教室的冷淡；但是尽管如此，在司汤达身上的热情四射的艺术狂热，仍然像巴尔扎克的作品中那样富有独创性，只不过流于逻辑性，流于一种偏激的清晰癖，一种渴求灵魂洞察一切的愿望。他的世界的构造对他而言，只是通向理解灵魂的绕道，在整个壮丽辉煌的宇宙里，吸引他那炽热的好奇心的没有别的，只有人类，而在整个人类里，吸引他那炽热的好奇心的，又只有那唯一的、他感到深不可测的人，那叫作司汤达的微观世界。就是探究着一个人，他变成了诗人，他变成创造者，只是为了描述此人。尽管多亏天才，司汤达变成了最完美无缺的艺术家之一，但是司汤达本人并没有为艺术效力。他只是把艺术当作最为精致、最有灵气的工具，来测量灵魂的震颤，并把它变成音乐。艺术从来都不是他的目的，而是通向他唯一永恒目的的道路：为了发现自我，为了认识他自我的乐趣。