艺术家
除了产生于创造的乐趣，别无真正的乐趣。
人们可以制造铅笔、皮靴、面包和孩子，那就是制造人，不创造便没有真正的乐趣，便没有不和恐惧、苦难、良心谴责和羞耻相连接的乐趣。
——书信
每一部艺术作品只有在读者一旦忘记它是杜撰而成的作品，感觉它的存在便是现实时，才算达到了最高的境界。托尔斯泰的作品创造的这种崇高的错觉往往达到完美无缺的地步。这些小说给我们的印象在感情上是如此逼真，谁也不敢估计，它们是编造出来的，人物纯属虚构。读他的作品，大家只认为，是透过一扇洞开的窗户望到现实的世界之中。
因此，如果只有托尔斯泰这类的作家，那么大家很容易受到误导，认为艺术只不过是一些简单不过的东西，写作只不过是对现实的仔细复述而已，完全是照样描摹，毫无更高的精神操劳，只需要，按照托尔斯泰自己说的话说：“只要一种否定的特性：不要撒谎就行。”因为这个作品以一种动人心魄的不言而喻的样子，一种自然风景的天真淳朴的神气，出现在我们眼前，令人陶醉，丰富多彩，俨然又是一个大自然，和真正的大自然同样真实。在托尔斯泰的叙事文学中，愤怒，创作的发情期，磷光闪闪的各种幻象，这一切神秘莫测的力量似乎全都多余，根本就不存在：所以大家认为，不是醉意醺然的妖魔，而是一个神态冷静、头脑清晰的人，通过实事求是的观察，坚定不移的描摹，毫不费劲地制作了现实的一幅复制品。
但是在这里正好是艺术家的完美无缺欺骗了人们感激不尽乐享其成的感官，因为有什么比现实更加难以复制，有什么比达到清晰更加费劲？原稿证明，列夫·托尔斯泰根本不是轻而易举获得一切馈赠的作家，而是最为崇高最有耐心的艰辛劳动者。他绘制的无比恢弘壮丽的世界画卷是艺术精湛精心制作的马赛克，由千百万次精微细致的个别观察汇成的不计其数的色彩缤纷的细小石块镶嵌而成。那部卷帙浩瀚长达两千页的史诗《战争与和平》[19]曾七易其稿，草稿和笔记装满了几大木箱。每一个历史事件的局部、每一个感性印象的细节都遍查文献，求得考证：为了朴实客观地对波罗蒂诺战役[20]进行精准的描写，托尔斯泰花了两天时间手里拿着参谋总部的地图，骑马踏遍这个战场，乘坐火车到几公里外去探访一位尚还健在的参战战士。为了求得小小的一段添加风采的插曲，他翻阅各种有关书籍，查遍许多图书馆，甚至要求一些贵族家庭和档案馆向他提供业已湮灭无闻的文件和私人书简，只是为了拾起一丁点真实情况。就这样年复一年，由上万个、几十万个微小的观察形成的这些小小的水银珠子就积累起来，直到它们渐渐彼此融合，变成浑圆纯净的一个大的圆珠，没有缝隙，完美无缺。完成了追求真实的斗争之后，便开始为明晰而搏斗。就像波德莱尔[21]这位抒情诗方面追求形式完美的艺术家，他对自己的每一行诗都要推敲再三，不断加工，托尔斯泰也以追求完美的艺术家的狂热对他的散文锤炼再三，加油润滑，使之灵活。在这部两千页的巨著中，一个显得累赘的句子，一个不太合适的形容词都会使他大为不安。他会惊慌失措地在校样发出后又向莫斯科的排字工人发出电报，要求停止印刷，以便他还能把那个不妥的音节的声调改动一下。于是这第一次的印刷稿就再次扔进精神的蒸馏器里，再度融解，再一次塑造成型——不，任何艺术都不是一蹴而就，就是托尔斯泰的这个看上去似乎自然天成的艺术，也并非毫不辛苦。足足七年之久，托尔斯泰每天写作八小时、十小时——因此，即便是这位神经最为强健的男子，在写完他每部宏伟的长篇小说之后总会心力交瘁，突然胃部失和，精神不济，他不得不离家前往绝对孤独的去处，远离一切文化，进入草原，到巴什基尔人那里去，住在茅草屋里，通过一种马乳酒疗法，又获得心灵的平衡。恰好是这位荷马似的叙事作家，这位最为自然、水样清澈、几乎可说是民间风格的通俗易懂的叙诉者，骨子里实际上是一位要求很高、很难满足、苦心孤诣、孜孜不倦的艺术家。（还有其他人吗？）但是一切恩典中，最大的恩典是——创作的艰辛隐藏在作品完美的状态之中，不为人所看见。托尔斯泰的艺术仿佛来自永恒，没有源头，没有年龄，就像大自然自己，他的艺术根本就不再像是我们这个时代之中可以感觉到的散文，同时又超越一切时代。他的散文在任何地方，都不具有某个时代的清楚可辨的印记。倘若他的长篇小说不加作者的名字，初次落到什么人手里，谁也不敢确定，它们产生于哪个年代，哪个世纪，它们就是这样意味着纯粹是不拘时代的作品。关于《三位长老》[22]和《一个人是否需要很多土地》[23]的民间传说完全可能是与《路得记》和《约伯记》[24]同时诞生，也就是在发明印刷术之前一千年，在有文字之初的时候产生的，伊万·伊利奇[25]的垂死挣扎，《波利库什卡》或者《亚麻布丈量者》[26]既属于十九世纪也可属于二十世纪和三十世纪，因为同时代的心灵在这里找不到时代精神的印记，像在司汤达、卢梭、陀思妥耶夫斯基的作品里那样，而是原始的、随时可见的、不发生任何变化的灵魂——在这里找到了尘世的气息，找到了原始的感觉、原始的恐惧，人在进入无休无止的境地之前感到的原始的孤独。正像在人类绝对的空间之中，他那均匀稳定的高超技能在创作时间的相对空间里，也消除了时间的差异。托尔斯泰从来无需去学习他的叙事艺术，也从来没有荒疏他的叙事艺术，他那自然造就的天才既无进步，亦无退步。二十四岁的托尔斯泰在《哥萨克》[27]这部小说中作出的风景描述，和《复活》一书中那光彩夺目令人难忘的复活节清晨的描述，虽然写作时间相隔六十年，横亘着一代人辉煌的一生，却都呼吸着直接来自大自然的同一股从不枯萎的，所有的神经都能感觉到的新鲜气息，都可用手指触及这无机而又有机的世界的这同一个形象生动鲜明的一切。所以在托尔斯泰的艺术里，既没有学习也没有荒疏，既没有上升也没有过渡，半个世纪之久，这艺术保持着同样实实在在的完美无缺的状态。托尔斯泰的作品在柔软而又变化无常的时代里，也像上帝面前的岩石，严肃而又坚固，每根线条都强硬而又不可更改。
但是恰好多亏这种平稳均匀，因而丝毫也不强调个人的完美无缺的特点。人们在他的作品里几乎感觉不到艺术家就近在咫尺一同呼吸：托尔斯泰并不是作为一个幻想世界的编造者出现，而仅仅是一个直接的现实世界的报道者。的确如此，我们有时有些畏缩，不敢称托尔斯泰为诗人[28]，因为诗人这个激起回响的字，不由自主地表示与众不同，表示人性的升华的形式，神秘莫测地与神话和魔法相连。托尔斯泰则相反，绝不是一个“更高级人物”的典型，而是一切人世间事物的典范。他在任何地方都不超越可以理解、感觉清晰、清楚明显之物的狭小范围；但是在这个尺度之内，他却达到了多么超群出众的地步！他并没有运用寻常特性之外的任何特性，没有音乐的特性，也没有魔术的特性，但是这寻常的特性却加强到闻所未闻的程度：他只是在心灵方面起着更加强烈的作用，他比一般人看得更清楚，听得更清晰，嗅得更遥远，感觉更内行，他记得更长远的事情，更合逻辑，思维更加迅速，更富联想，更加精准，简而言之，每一个人性的特性在他体内无比完美的器官里比在一个普通人身体构造里要强劲上百倍。但是托尔斯泰从未越过正常的界限（因此很少有人敢把“天才”一字用在他的身上，而这个字对于陀思妥耶夫斯基却是不言而喻的）。托尔斯泰从来也不像是有妖魔给以灵感，有不可理解的事物相助，这种与大地相联结的想象力怎么可能在“就事论事的记忆力”之外，杜撰出什么与普遍人性相悖的东西，因此他的艺术一直实实在在，专业性强，清清楚楚；纯属人性，是一种白天的艺术，一种提高了的现实；因此，人家都说，他要是叙述，就不是听见一个艺术家在讲话，而是事物自己在讲。人和动物从他的作品中出来就像从他们自己温暖的住处出来；人们感到，没有一个激情似火的诗人在它们背后赶着，催促它们，驱赶它们，就像陀思妥耶夫斯基总是用一根寒热的鞭子鞭打着他笔下的人物，让他们狂呼乱叫地冲进他们激情迸发的竞技场。托尔斯泰叙述时，听不见他的呼吸。他叙述起来，就像矿工攀登一座高山：步履缓慢、均匀，拾级而上，一步接着一步，没有跳跃，不会急躁，没有疲劳，没有虚弱；因此我们也就亦步亦趋地跟着他走，非常放心。大家不动摇，不怀疑，也不疲劳，牵着他坚强有力的手，一步步爬上他史诗硕大高耸的山岩，地平线逐渐展开，眼前的全景也随之扩展。小说中的事件只是缓缓铺开，远处的景色逐渐明朗。但是所有这一切都是按照不可避免的钟表一样地准确逐一发生，就像清晨日出，一寸一寸地把一道风景从下向上，慢慢照亮。托尔斯泰叙述起来，非常简单，完全平铺直叙，就像最早的那些叙事文学作者，那些古希腊的漫游诗人、诗篇作者和编年史家讲述他们的神话、传说。那时在人群当中还没有焦躁不耐的情绪，大自然和它的创造物还没有截然分开，还没有人文主义的等级制度，把人和动物、植物和石头倨傲地区分开来，诗人还对最渺小的和最强大的人物表示同样的敬畏和欣赏。对于托尔斯泰而言，一头行将毙命的狗哀号抽搐和一个挂着勋章的将军的死亡或者一株大树被风吹倒渐渐枯萎，三者之间毫无区别。不论美丑，动物还是植物，纯洁还是污秽，魔力还是人性，所有这一切，托尔斯泰都以同样观赏绘画的目光，可是又是洞察灵魂的目光来观看——人民把玩着这句话，似乎想要区别，究竟他是把人化为自然还是把自然化为人。因此尘世间没有一个领域对他而言是紧闭深锁的，他的感情从一个婴儿玫瑰色的肉体一直滑到马厩里一匹疲劳过度的马儿身上瑟瑟颤抖的皮肤，从一名村中农妇粗布的衣裳滑到显赫无比的统帅的制服，就凭着来自深度秘密的、触及皮肉的感觉而生的一种难以理解的把握，他对每一个身体、每一个灵魂都同样深知就里，了解透彻。女人们往往惊慌失措地问道，这个男人怎么能把她们隐藏极深、别人无法体验的身体上的感觉仿佛从皮肤底下发掘出来加以描绘，诸如母亲奶水太旺，乳房发出一阵阵胀痛，或者一个年轻的姑娘初次参加舞会，裸露的双臂感到一丝丝令人愉悦的凉意。倘若能给动物嗓子，让它们把惊讶化为语言，它们一定会问，托尔斯泰是凭着哪些阴森可怕的本能，猜出一头猎犬在嗅到近处有野山鹬的气味时感觉到的折磨它的乐趣，或者他怎么能猜出一匹纯种良马在起步时只有用动作表现出来的本能的思想——诸位请阅读一下《安娜·卡列尼娜》一书中那场狩猎的描写——细节的觉察表现出来的想象力极为精准，以描绘的方法预见了从布丰[29]到法布尔这些[30]动物学家和昆虫学家的一切实验。托尔斯泰在观察时的精确，不受尘世间等级划分的限制：他在爱情方面没有偏爱。在托尔斯泰公正不阿的眼睛里，拿破仑并不比他麾下最卑微的士兵地位更高，而这名士兵也并不比跟在后边狂吠的小狗和这条小狗的爪子踩过的石头更重要。在尘世圈子里的一切，个人和群众，植物和动物，统帅和农夫，作为感性的电磁波，带着同样的水晶般透明的均匀的光线，涌入他的感觉器官之中，然后又同样有条不紊地涌流出去。这就赋予他的艺术以任何时候全都真实的大自然的均匀，赋予他的叙事文学那种像大海一样单调却又壮丽辉煌的节奏，这种节奏一再唤起荷马的名字。
谁看到这么多东西，看得如此完美，根本用不着再杜撰什么东西，谁若这样富有诗意地进行观察，不用再臆造什么。他是一个头脑绝对清醒的艺术家，和幻想家陀思妥耶夫斯基不同，他不需要在任何地方跨过现实世界的门槛，进入异乎寻常的地界；他并不从一个超乎尘世的幻想空间去取得一些事件，只是挖掘普通的大地，在寻常人们身上挖出他大胆的放肆的坑道。在人性方面，托尔斯泰完全没有必要去观察不合情理的、病态的性格，或者甚至超越他们。像莎士比亚和陀思妥耶夫斯基似的在上帝的野兽之间，在爱丽儿们和阿廖沙们、凯列班[31]们和卡拉马佐夫们之间再神秘莫测地变魔术似的变出一些中间状态的东西来。最最平凡、最最平庸的农家小伙子将变成那个只有他才达到的深处的秘密：单单一个普普通通的农夫，一个士兵，一个酒鬼，一只狗，一匹马，任何什么东西，在某种意义上最最廉价的人员，不是什么珍贵的灵魂，对托尔斯泰而言，就足以成为进入他那心灵王国的最为深奥的坑道。托尔斯泰就在这些完全平庸无奇的人物身上发掘出一些心灵上闻所未闻的东西，并不是对他们加以美化，而是对他们深入发掘。他的艺术品只说这一种现实世界的语言——这是他的局限，可是他说这种语言比他之前任何一个诗人都说得更加精彩绝伦——这就是他的伟大。对于托尔斯泰而言，美和真是一回事。
可是他是——再说一遍，说得更加清楚明了——一切艺术家当中最会观察的一个，但并非预言家，是一切现实世界的报道者当中最出类拔萃的一个，但并非想象力丰富的诗人。托尔斯泰不是像陀思妥耶夫斯基那样通过神经，也不像荷尔德林或者雪莱那样通过幻想来取得他精心设计的感觉，而仅仅是通过他像光线一样四下放射的各种感官协调工作。这些感官就像蜜蜂一样不断倾巢出动，给他不断带来崭新的五彩缤纷的观察而得的花粉，这些花粉接着在激情四射的实事求是的精神之中酝酿发酵，变成艺术作品金色流质的蜂蜜。只有他的感官，他的奇妙驯从、视力清晰、听力聪明、神经坚强，可是触觉锐敏、精确校准、极度敏感、几乎像动物一样嗅觉灵敏的各种感官，给他带来每种现象的感性物质的从无先例的材料。这位没有翅膀的艺术家的神秘莫测的化学就把这种材料同样缓缓地转化为灵魂，就像一位化学家耐心地从植物和花朵中蒸馏出醚类的物质一样。小说家托尔斯泰的非同寻常的简朴来自惊人的无法计算的千百万种个别观察的多种多样。就像一名医生，托尔斯泰先从个别人的总体概貌，清点其所有身体的特点开始，然后再把叙事的蒸馏过程运用到他长篇小说的整个世界中去。“您根本无法想象，”他有一次写信给他的朋友，“这种准备工作对我是多么困难，必须先把我打算播种的田地彻底耕耘一遍。设想一下——一再仔细设想，打算动笔撰写的，篇幅极为巨大的作品中的所有还有待于形成的人物都会发生什么事情，的确困难得要命。先要设想这么多行动，再从当中选出百万分之一，这的确极端困难。”既然在每个人身上重复进行这个更多是机械过程而不是幻想过程，诸位请计算一下，在这个凭耐心碾磨的磨坊里得要磨碎多少粒灰尘，它们又将如何重新组合。每一个细节、每一个人都来自上千个细节，每一个细节又由其他无限微小的局部组成，因为托尔斯泰凭着一把放大镜的冷静凝练、坚定不移的公正态度，仔细审核着每一个性格学上的特征。按照霍尔拜因[32]风格，譬如把一个嘴巴，一笔一笔地描绘出来，用个体的一切异常特点，把上嘴唇和下嘴唇分开，在某些心情波动的状况下，嘴角的每一次牵动全都仔细记了下来，画出微笑和愤怒的皱折的样子；然后才慢慢地把这嘴唇的颜色添加上去，用看不见的手指感觉一下它丰满和结实的程度，遮住嘴唇的口髭投下的淡淡的阴影，才十分内行地插了进去——可是这一切才只完成了初稿，只完成了嘴唇的肉体部分，然后将补充嘴唇的性格功能，通过说话的节奏，嗓音的典型表达，一种特别的功能便有机地赋予这特殊的嘴巴。就和一个嘴唇一样，他绘制的解剖学地图里，鼻子、面颊、下巴和头发都以一种令人心悸的极端缜密细心的态度确定下来，一个细节和另一个细节，环环相扣，一丝不差，所有这些观察，听力的、语言的、光学的、运动的观察全都放在艺术家的看不见的实验室里再一次加以对比，认真斟酌。然后，通盘安排的艺术家才从这数量惊人的细节观察中抽出根来，令人头晕目眩的大量细节经过筛选，取出精华——这样从数量惊人的观察取得极为少量的结果。
因为，只有当一切感性的东西从几何学上说都精准地确定下来，身体完成了，这个泥人，这个从视觉设计完成的人才开始说话，开始呼吸，开始生活。在托尔斯泰这里，永远是灵魂、精灵、上天的蝴蝶捕捉在细如蛛丝的观察组成的有万千网眼的网里。而在他天才的对手，陀思妥耶夫斯基这个长着慧眼的人那里，个性形成的过程正好相反：都从灵魂开始。对于陀思妥耶夫斯基而言，灵魂是第一位的，而身体则是像昆虫的外衣松松垮垮，轻飘飘地附在灵魂的通体透亮、火红燃烧的核心上面。在极端幸福的时刻，灵魂可以烧透肉体得以升华，飞升到感性的天空之中，飞进纯粹的心醉神迷的状态。但是在托尔斯泰这里，这位看清一切的人，清醒的艺术家这里，灵魂则从来不会飞翔，甚至不能完全自由自在地呼吸，身体作为硬壳，沉重地挂在灵魂上面。因此即使是他创造的人物中最最轻快灵便者也从来不可能一举跳到上帝身边，完全跳出尘世的范围，彻底脱离世界；而是像个苦力似的，仿佛背上背着自己的身体，气喘吁吁地一个台阶又一个台阶地向上爬，爬向神圣化和净化，因为自己沉重的负担和人间种种，一再感到疲惫不堪。在这个没有翅膀、没有幽默的艺术家那里，我们总是痛苦地受到提醒，我们是生活在狭小的地球之上，为死亡所围困，我们无法逃走也逃脱不了，我们身在人生中途却被逐渐逼近的虚无团团围住。“我愿您有更多精神上的自由”，有一次屠格涅夫颇有预见性地写信给托尔斯泰。恰好是这点，人们这样祝愿托尔斯泰的人物，祝愿他们多一点精神自由，多一点灵魂的飞翔能力，愿他们能挣脱客观现实和身体情况，或者至少能梦见更加纯净更加清澈的世界。
所以人家愿意把这称之为秋天的艺术：每一个轮廓都像刀锋切过似的在俄罗斯草原没有山丘的地平线上突显出来，万物凋零和人生短暂的气息从淡黄色的森林传来。在托尔斯泰的风景里永远只感到阵阵秋意：不久冬天将至，不久死亡将踏入大自然，不久所有的人，我们当中永恒的人同样都将死绝。一个没有梦幻、没有妄想、没有谎言的世界，一个空虚得可怕的世界，甚至是一个没有上帝的世界——托尔斯泰是到日后，才把上帝发明出来，并且出于人生的利益，犹如康德出于国家的利益，把上帝安排到他的宇宙中去；这个世界除了它那冷酷无情的真理，别无其他光明，除了它的清澈，同样是冷酷无情的清澈，别无其他。也许在陀思妥耶夫斯基那里心灵的空间起先比这均匀的冷凝光明更加阴郁，更加黑暗，更加悲惨，但是陀思妥耶夫斯基有时以醉意醺然的欣喜若狂，切碎他的夜色，至少心灵一瞬间直向幻影中的天空升腾。托尔斯泰的艺术则相反，没有醉意，没有安慰，他永远只是神圣的冷静、透明，不会使人陶醉，就像清水一样——多亏它那奇妙的透明，人们可以一直看到水底，但是这种认识不会使人入迷，使人欣喜若狂。它使人严肃，使人沉思，犹如科学，以其冷漠的光明，追根究底的客观性，使人如此，但不使人幸福，托尔斯泰的艺术，不使人幸福。
可是他自己，这位众人之中最能洞察一切的人，对他严格的眼睛所具有的毫不宽容和使人清醒的特点有何感觉！这可是一个没有用梦幻作为金光灿灿的酬报，没有音乐的恩赐的艺术。他从心灵深处从来也不喜欢这个艺术，因为它既不知道赠送给他，也不知道赠送给其他人一种使生活幸福，并且肯定人生的意义。因为在这双无情的眼睛前面，整个人生过得毫无希望：灵魂只是在死亡环绕四周的空间的宁静中间的一个抽搐着的小小身体的机械装置，历史只不过是偶然发生的诸多事件汇成的一团混乱，毫无意义，而肌肉丰富的人只不过是活动的骷髅，短时间内披上生活的温暖的外壳，这一切难以解释的混乱一气的胡乱奔忙，就像长流的水，或者凋落的树叶。经过三十年制造影子之后，托尔斯泰突然背离了他的艺术，这难道真是如此难以理解？他渴望着他的本性能产生一种效果，能解除他身上的沉重负担，也减轻别人生活的负担，渴望一种艺术“它能唤醒人身上更崇高更优秀的感情”，这难道真是如此不可理解？他也想触动一次希望的银制七弦琴，这七弦琴轻轻一碰就开始在人类的胸中激起虔诚的声响，他渴望获得一种艺术，把他从一切尘世间阴郁沉重的高压下解脱出来，拯救出来，这难道真是如此不可理解的吗？但是徒劳！托尔斯泰的一双清澈至极，清醒，极端清醒的眼睛看出来的人生只可能依照人生的原来模样，只可能是笼罩着死亡的阴影，阴暗而悲哀，不可能是别的样子；他这艺术不善撒谎，不愿撒谎，永远也不可能从这个艺术直接发出一种真正的对灵魂的安慰。既然他无法把真正的现实的人生看成别的样子，描绘成别的样子，只能把它看成、描绘成一个悲惨的人生，于是这位日益衰老的作家心里便涌现出一个愿望，改造人生自己，把人改造得更好，通过一个道德上的崇高理想给他们以安慰。果然，艺术家托尔斯泰在他创作的第二阶段，不再满足于简单地描绘人生，而是有意识地赋予他的艺术一种意义，一种道德上的任务，他使他的艺术为灵魂合乎道德得以高升服务。他的长篇小说和中篇小说不仅要描述世界，更是要重新改造世界，对世界起到“教育”作用。在那一阶段，托尔斯泰开始创作一种特殊的艺术作品，要它们起到“传染”作用，这就是说，通过事例警告读者勿为不义之事，通过榜样加强他们从善的愿望：后来的托尔斯泰从仅仅是人生的诗人拔高变成人生的法官。
这种目的性强、具有教条意义的倾向在《安娜·卡列尼娜》一书中已很明显。在这本书里，符合道德的人和不符合道德的人，命运截然相反。沃伦斯基和安娜是情欲中人，不信神，是热衷于他们激情的利己主义者，受到“惩罚”，被抛入灵魂不安的炼狱中去；吉蒂和列文则相反，升入改过自新的境界。这位迄今为止一直刚正不阿的描绘者在这里第一次试图表示立场，拥护或反对他自己塑造的人物。像在教科书里强调主要的使徒信条，仿佛用惊叹号和引号在写作，这种倾向，这种教条意义的附带意图，越来越迫不及待地显露出来。在《克莱采奏鸣曲》里，在《复活》里，最后只有一件薄薄的诗意的外衣掩盖着赤裸裸的道德神学，传说（以绝妙的形式！）为布道者服务。艺术对于托尔斯泰而言渐渐地变得不再是最终的目的，自在的目的，而是，只要艺术为“真理”服务，诗人照样会喜欢“这美丽的谎言”。但是现在艺术不再像从前那样为现实服务，让现实变得真实可信，不再为感性的——心灵的现实服务，而是为——如他所说——一种更高级的、精神的真理，为宗教的真理服务，是他的危机为他揭示了这个真理。从此托尔斯泰不再把那些艺术上塑造得精致完美的书籍，而是单单把那些（它们的艺术价值完全无所谓）使人“行善”，帮助人们变得更有耐心、更加温柔、更信基督、更有人性、更加慈爱的书籍称做“好”书，以至于他觉得规规矩矩、平庸已极的贝尔托特·奥尔巴赫[33]竟比“害人虫”莎士比亚更加重要。测量的标准越来越从艺术家托尔斯泰的手里滑落到教条主义者的手里：那无与伦比的人类描绘者有意识地、毕恭毕敬地在人类的改造者——道学家面前退避三舍。
但是艺术和一切神圣的事物一样，缺乏耐心，嫉妒成性，它对那个否定它的人进行报复。硬要艺术备受拘束，屈从于一种所谓的更高权力，进行效力的地方，艺术便猛然自行挣脱它的主人，恰好在托尔斯泰用教条的方式进行描述的地方，他笔下人物自然的感性生活立即黯然失色，虚弱无力；一道灰暗的理智的冷光犹如雾霭传来，人们只能跌跌绊绊地走过逻辑的冗长繁琐的段落，只能千辛万苦地摸索着走向出口处。尽管他自己日后出于道德的狂热鄙夷不屑地把他的《童年》[34]《战争与和平》，他的杰出的中篇小说称作“糟糕的、不值一提、可有可无的书籍”，因为它们只满足了读者审美的要求，因而只满足了“一种低级的享受”——你听听，阿波罗！而实际上它们毕竟是他的杰作，而那些目的性强、道学气重的作品则是他的拙劣的作品。因为托尔斯泰越是屈从于他的“道德的专制主义”，越是远离他天才的原始元素，远离感官的真实，作为艺术家他就变得越不均匀：就像安泰[35]，他的全部力量来自大地。只要托尔斯泰以他奇妙无比钻石般犀利的眼睛观察感性之物，他直到耄耋之年依然天才横溢。一旦在云里雾里摸索，在形而上学之中盘桓，他的尺度便以惊人的方式锐减。眼看着一位艺术家完全想要强行在精神之中飘浮飞翔，而命运只是确定他迈着沉重的脚步在我们坚硬的大地上行走，耕耘它，认识它并且描写它，胜过我们现代任何一位作家，这可真是叫人揪心。
这可真是一个悲哀的矛盾，这矛盾在一切作品一切时代一再重复，直到永远：理应提高艺术品的东西，那自己坚信不疑，又想使人信服的观念，在大多情况下，削弱了艺术家的才华。真正的艺术是自私自利的，它别无所求，只要它自己，只求臻于尽善尽美。纯粹的艺术家只许想他的作品，不许想人类，他是确定把这作品给予人类的。所以托尔斯泰在不受感动、坚定不移地如实描绘他眼前的感官世界时，他一直是最为伟大的艺术家。一旦变得悲天悯人，想要通过他的作品进行帮助，进行改造，进行领导和教育，他的艺术便大大丧失感染力，而他自己也通过他的命运变成了比他塑造的所有人物都更加令人震撼的人物。