隐蔽的摄影拟像及其文化争议

考察摄影的历史可以发现，自20世纪60年代以来，伴随着后现代主义思潮的兴起，一种关于“影像谋杀现实”的争论逐渐从朦胧中浮现出来，在视觉文化研究的领域中，这种争论的焦点越来越清晰，影响越来越大，持“影像谋杀现实论”的观点认为:今天的摄影图像不再是外在世界的再现(representation)，也不再具有现实生活中的本源;如果把摄影图像看成一个视觉符号，那么它现在不再指涉任何外界事物，而是指向早已有之的影像和符号，成为一种图像“再现的再现”(the representation of representation)^[1]，这就是所谓摄影图像的“自我指涉”。这种舆论中极具代表性的解说，可以用波德里亚《完美的罪行》中的一段评述概括。波德里亚说道:

“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。就好像这些东西都已贪婪地照过镜子，自认为已变成了透明的，全部在自己体内就位，在充足的光线下，被实时地、毫不留情地复制。它们没有在幻想中脱离自己，而是不得不出现在无数的屏幕上。在这些屏幕画面上，不仅没有实物，而且连其影像也不见了。实在被赶走了。”^[2]

拟像说正式登场之初主要对电视媒体发难，但很快波及并影响了摄影艺术实践活动，以及围绕摄影图像的文化探讨。拟像说初兴之时，典型表现为针对“摄影式再现”的质疑——即认为在当代社会生活中，摄影式再现不再意味着镜前事物的技术呈现，或指向某个现实中存在的客体。它已经成为一种模拟和虚构的方式，复制并挪用早已被呈现过了的视觉图符，摄影图像沦为当代社会自我陶醉式的白日梦工厂，丧失了其外在的指示性(indexicality)，因此，作为影像符号的摄影式再现，成为一种指向自身或其他的虚拟图符的伪现实(或超级现实)。