5.2 反视觉的摄影图像
经由数字化再现改造的摄影图像被非物质化了，摄影媒介的目光由外在彻底转向内在，摄影的文化暗示也发生了剧烈的变换——如果摄影图像停止指涉外在的世界，如果摄影图像所呈现的事物与其在镜头前存在与否再无关联，如果摄影实践成为一种追踪内在精神图景的心理活动，如果决定性瞬间、时间、空间、选择等等这些限制性定义对于当下的摄影都不再起作用，那么，当今的社会文化又该如何定位摄影在认知领域的角色?必须指出的是，当下这些伴随摄影快速的虚拟化进程促发的议题，与历史上一直存在的围绕摄影图像信誉度问题的争论并不相同，后者的争论在历史上曾经被认为是温和的，至少不是迫在眉睫的。而当下这些议题的提出，其内核则是:是否要推翻(而不是改写)人类近两百年来关于摄影的基本社会文化定义，是否要寻找另外一种和摄影式的图像观看截然不同的视觉成像体系——摄影是否已经到了被彻底替换下场的时刻了?
摄影图像究竟是什么?
这个本应该毋庸置疑的问题，正变得令人尴尬和困惑。当摄影越来越触手可及的时候，摄影图像的面目反而变得岌岌可危。似乎什么都与摄影有关，但什么都不是摄影——这正是“摄影已死”的另一种表述。
我们来比较三张摄影图像(图5－2，图5－3，图5－4)。
图5－2 约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯，《窗外即景》，1826
来源:http://en.wikipedia.org/wiki/File:View_from_the_Window_at_Le_Gras，_Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce.jpg
这三张摄影图像围绕着同一个内容，即图5－2为涅普斯摄于1826年的世界上第一张照片[15]，而图5－3和图5－4却和它们所模仿的图5－2具有影像本质上的差异。后两者是来自于拟像摄影对于摄影往昔本质造像方式的一次挑战。安德烈·穆勒坡(Andreas Müller-Pohle)的《在涅普斯之后》(Digital Scores V:after Nicephore Niepce)是用数字符码转换后的，如同电脑指令文件一般的涅普斯照片。而琼·冯特古贝特(Joan Fontcuberta)的“googlegram:涅普斯”则是通过google图片搜索功能，键入“图像”(image)一词后出现的上万张照片的马赛克拼贴。后两者拟像摄影从其造像理念上具有强烈的反讽意味:摄影图像曾经被认为是天经地义的视觉性的，它在并不久远的历史上曾被推上代表着一种全新观看方式的神坛(参见本书第三章)，莫霍里·纳吉的赞美“这是一个属于光的世纪，摄影第一个通过转换的方式，给予光线可触摸的抽象形体……摄影是所能给予人类的最为强烈的视觉体验”[16]还言犹在耳，拟像摄影就以一种“反视觉”的方式，否定了摄影图像曾最为之骄傲的特性——处于虚拟化进程中的摄影图像，再也不需要依赖光线和观看，相反，它现在只需要程序和检索。
反视觉的摄影图像对摄影的挑战，在于挑动了摄影图像关于“鸡与蛋的关系”的敏感神经。摄影图像作为人类社会共识，其基本的立足点就建立在其指向外在某个本源的“探照灯式”的文化角色上。虽然摄影自诞生之时的双面性意味着摄影图像“魔镜式”的另一面一直存在(参见本书第二章)，但是如本书前面章节论述的，“魔镜式”的摄影图像是在历史上一直饱受压抑的暗面，并不被社会对于摄影的“共识”所认可。现在，拟像摄影开始要求反转摄影的基本共识了，“模拟是真实的，它们存在，并在真实的世界中获得体验……并不是所有的模拟都是模仿，应该把模拟视作具有它们自己独特权利的事物而不是对于其他‘更真实’的事物的再现。”[17]“魔镜式”的拟像摄影不仅仅要求获得和“探照灯式”的摄影以同样的社会文化认可权，而且，前者企图通过消灭摄影的视觉概念吞并后者。
图5－3 安德烈·穆勒坡，《数字记号V:涅普斯之后》，2001
来源:http://www.muellerpohle.net/projects/scores.html
图5－4 琼·冯特古贝特，《googlegram:涅普斯》，2005
来源:翻拍于画册The Digital Eye:Photographic Art in the Electronic Age，Henry Art Gallery，2010.
从文化意义上，关于本源的概念，即摄影图像所指涉的“那个事物”(the thing itself)，一直是摄影图像最为基本的内容，无论对于“那个事物”如何理解，但是在基本的社会共识层面，摄影图像就是投射向外在某处的视觉。而在讨论摄影图像的核心文化隐喻——即巴赞的“木乃伊情结”，巴特的“这存在过”，桑塔格的“一条痕迹、一道脚印”时，本书已经在前面相关章节论述过它对于摄影近两百年来积累影像遗产的重要性。在《明室》中，巴特认为有必要抛开自20世纪60年代以来对摄影的种种复杂化解读，试图从本体论上反思摄影图像(照片)不可妥协的内核。
“摄影无限制地复制着的东西只发生一次:摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西……简言之，摄影不疲倦地表现的是‘时机’、‘机缘’和‘实在的事物’……摄影的意思是:“这个”，“是这个”，“是这样的”!此外再也没有任何别的意思;不能用哲学方法把一张照片变成(说成)别的什么……”[18]
在这段话里，巴特实际上再次表明了生成摄影图像的一个先后顺序问题。显然无论对于巴特、巴赞、桑塔格等人而言，还是对于摄影虚拟化进程之前的社会文化共识而言，都情愿认为[19]先有鸡(那个外在存在之物)才有蛋(摄影图像)，对于摄影美学影响深远的“决定性瞬间”理论也是如出一辙。而拟像摄影正在使这种基本共识快速失效——即认为摄影图像可以完全抛弃一直困扰着摄影的“鸡和蛋关系”的二元论，成为另一种既非本源的复制亦非本源的模拟，既非对本源的再现亦非对本源的遮蔽(或谋杀)的新型影像形态。而这一点即便是在拟像说登场之初，也是无法做到的[20]。对此，《摄影与拟像》一文指出:
“摄影作为多重复制的科技存在连接了这样一种理论可能，即关于同一个物体的所有照片最终都可能成为不断重复的相同图像。而这些多重复制全部合在一起会深深地阻断作为一种美学状态的本源对于摄影实践活动而言的可获得性。在具有差异性的世界中，意味着‘这是好的，这是差的，这是绝对的原创因此与别的不同’，而在摄影的世界内部浮现出无质的差异只有量的差异的幽灵，美学差异的可能性就这样从内部垮塌了，而依赖于差异性的本源也随之倒塌。”[21]
拟像摄影成为一种介于灰色地带之间的独特存在方式，同时要求人们对这种状态进行理解。《控制论系统时代的文化作品》指出:
“拟像，它体现了一种新形态的社会实践活动而不体现任何别的事物。摄影图像，如罗兰·巴特提出的，暗示了代表“曾经存在过”，但是现在并不在场。电脑模拟暗示的只有‘存在于这里’以及对于它所体现的事物而言“没有来源”，如遗传学一般的数字运算使得模拟成为独具一格的存在。”[22]
摄影史上束缚着影像本源和其视觉再现顺序的鸡与蛋二元论，终于在当下合二为一了。回到本雅明。在1938年的一篇散文式短文《帝国全景画》中，本雅明写道:
“帝国全景画的最大吸引力之一在于，无论你从哪里开始观看这一流动的场景都可以。因为在观看屏幕时，总有一个座位留给你。因为是循环的，每一张图片都会经过所有的停留点。从这些停留点中，每一次，(我)透过双层的窗户，朝着里面淡淡着色、具有景深的图像望去。这里总有一个合适的座位可得。”[23]
图5－5 “凯撒全景画”装置，19世纪
源:http://theartblog.org/2007/07/amy-walsh-and-blaine-siegelskaiserpanorama-at-freemans/
这段描述，在摄影无论从技术或是图像均全面拟像化的当下，难免让人联想到虚拟现实中的影像状态。更让人回忆起在早期摄影史的尘埃中，摄影术发明人路易斯·达盖尔的最初兴趣所在——trompe l'oeil。这身临其境的舞台全景画，这摆脱了视角和时空束缚的幻觉世界，正是摄影图像的古怪的前身。与后来摄影图像的框取、时机、瞬间截然不同，摄影的古怪前身孕育着虚拟现实这一超级拟像，它强调视觉上的延续、空间上的沉浸、时间上的正在进行。仿佛硬币的另一面，摄影图像的前身意味着全身心的投入和忘我，而不像后来的它，提供冷眼旁观的审视和判断。
《数据库作为象征形式》一文指出:新媒体事物在很大程度上不是以线性方式传递信息，每一个经由数据库整合的事物都是独立的个体，无数个这样的个体集合起来，数据库所呈现的世界拒绝线性秩序，相反，这样的世界意味着从任何一个点上都可以是起点或终点，数据库意味着无数非线性选择的并存。[24]当摄影图像进入数据库的超级熔炉，也就意味着至此，摄影的实体“消失了”，它成为一些不可见的，抽象意义上“存在”的符码，可以随机、任意的组合与生成。在后摄影时代，摄影图像曾经引以为傲的线性叙事——抓住某个决定性瞬间的升华——隐身为数据库中无数个抽象而随机的可能性。如古老的全景画所许诺的那样:无论从哪里观看都可以，因为总有一个位置留给你。
桑塔格曾说:“照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。”[25]与之相反，数据库意味着至此摄影图像全面回归于全景幻觉，摄影图像与承载它的物质形态彻底分离开来，成为一种纯粹概念层面的“意义”。《在场的制造:意义所不能传达的》一书中无不忧虑地说:“今天最先进的传播科技所提供的一些‘特殊效果’或许会重新激发对于在场的渴望。而要满足这种渴望，就不能仅仅用在场的意义代替在场本身。”[26]然而在后摄影时代，摄影图像逃离了它的物质载体，逃离了光线的隐喻，逃离了它对于外在之物的依赖，成为幽灵。曾经作为现场见证的摄影，至此缺席了，它不存在于任何一处，而存在于想象中。