4.4 沦为旧视觉的摄影式观看
摄影式观看在成功地推广并普及了半个世纪之后，究竟给我们带来了什么?这个问题发人深省。摄影式观看曾经新奇连连，这种激动的新鲜感主要来自于两个方面:一是观看内容，二是观看方式。比如摄影史早期，伴随着西方殖民活动带来充满异国风情和冒险猎奇的摄影图片，这是来自于观看内容上的新奇。而现代主义时期对于摄影媒介本身的观看方式的大胆探索和实验，则是观看方式上的新奇。然而后现代主义拟像说登场之后，摄影式观看无论从观看的内容，还是观看的方式，都逐渐演变为早已有之的视觉范式平庸的自我重复。
图4－28 边千慧，《街头》，2009
名为《小世界之雅典卫城》的纪实摄影作品(图4－29)来自于摄影家马丁·帕尔(Martin Parr)在世界知名旅游景点雅典卫城的现场捕捉。作品中来自于世界各地却穿着方式雷同的游客，如出一辙地站在同一个景点面前，摆着同一种姿势拍照。旅游，在古老的过去曾经是一种“读万卷书，行万里路”的深刻人生体验，然而在当代社会文化中，它已经变成典型的围绕观看展开的一场视觉消费活动——“上车睡觉，下车拍照，回家啥也不知道”。拍照变成等同于体验本身。在把旅游从丰富生命厚度的人生体验，转化成走马观花的观看闹剧中，摄影功不可没。帕尔《小世界之雅典卫城》纪实摄影中所呈现的内容，与之前如谢丽·莱文、理查德·普林斯、杉本博司等人刻意创作出来的拟像摄影作品一样，都诠释了拟像说的这样一个主题:虽然当代社会对于观看的狂热以及围绕观看的消费与日俱增，然而摄影式观看已经不再带给人们新奇，摄影把周遭的一切都变得似曾相似，如出一辙。与此类似的还有马克·吕布(Marc Riboud)名为《无题》的纪实作品(图4－30)。该作品是一个日本摄影比赛的狂热场景，无数个镜头围绕在同一个刻意摆出某种“上相”姿势的模特周围。拍摄下这张照片的法国摄影师马克·吕布说:“把摄影作为证据的想法纯粹是胡扯，我们只是记录一些细节、世界的零散片段。而这不可能允许任何判断，哪怕这些判断合起来能够传达某种观点。”[66]
图4－29 马丁·帕尔，《小世界之雅典卫城》，1991
来源:http://www.artnet.com/artwork/426028019/425387598/martin-parr-small-world-greece-athens-acropolis.html
图4－30 马克·吕布，《无题》，1958
来源:http://www.marcriboud.com/marcriboud/accueil.html
本小节围绕沦为旧视觉的摄影式观看展开分析，分为三个方面论述:
其一，从面对外界的求真到面对内在的自我演绎。
模拟的摄影式观看，从放眼世界的无限惊喜沦为某种范式的自我重复。“这个世界充满了有趣与无聊的东西;我不想再添加任何别的什么了。”[67]艺术家道格拉斯·胡博勒(Douglas Hubler)于1966年说。而他的作品是让拍摄对象手举纸板，在板上写着一行字:“一个与照片一样好看的人”。
回到摄影史的起点[68]，不断推进着摄影术前行的内在动力是人类对于观看的渴望和好奇。摄影在历经了诞生之初短暂的模仿绘画之后，就开始朝着拓展新视觉领域的航线前行。虽然伴有波德莱尔这类文化精英对于摄影的敌意，如“摄影必须回到它真正的职责上去，也就是作为艺术与科学谦卑的女仆……简短地说，让摄影成为那些因为职业原因，需要绝对物质精度的人们的秘书和记录员。只要这样就好”[69]，但是更多的人赞同贝伦妮斯·阿伯特的观点:“摄影让人们看到。”[70]而究竟看什么、如何看，则是需要学习的，它意味着人眼与镜头、人眼与摄影图像之间进行反复磨合直至适应。如纳吉的名言:“摄影的知识与字母表同样重要，未来的文盲将会是那些不会使用相机的人。”[71]影像复制阶段的摄影图像，被普遍认为是具有无限可能性的窗口。透过它，一个更清晰、更敏锐、更独特的世界得以展现[72]。尤金·阿杰(Eugene Atget)镜头下的巴黎街头(图4－31)空无一人，照片中既熟悉又陌生的街景带给当时人们不小的视觉触动，这种独特的观看方式预示着一个即将从沉睡中苏醒的新世界。尽管有着种种隐忧或非议，但是实际上在整个机械复制时代的摄影主旋律，都围绕着探寻特有的摄影式观看，并利用这种新型的观看，给日常生活重新编码。如桑塔格指出的，“照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法”[73]。尤其值得指出的是图4－33和图4－34，摄影家安德烈·科特兹(Andre Kertesz)围绕同一个地方、同一个角度、同一个时间段内拍摄的两张照片，非常清楚地显示出对于摄影式观看的视觉语法究竟应该如何去看的探索。
然而到了拟像说正式登场的时期，围绕摄影式观看的探讨，从如何发掘新的观看视角(即桑塔格所言的“视域的英雄主义”)转变成了寻觅遮蔽性的视觉隐喻，摄影式观看成为了无限重复的镜像;而无暇的、纯粹的意义与体验，成为了相对的、零碎的嫁接与互构。同样是街景，我们可以对比一下韦吉的《下东区的夏日》(图4－32)和沃尔的《模仿》(图4－19)。在《下东区的夏日》中，摄影师捕捉到了一个孩子们嬉戏的瞬间，而《模仿》中，摄影师模拟了一个标准摄影式观看。模拟性的摄影式观看没有让人看得更远，也没有带给人想象中的自由。相反，它宣告一切无需外求，摄影式观看如同强制的“框架”，除了看到早已存在的人造符码、早已确定的视觉范式之外也别无所看。看似光彩绚丽的摄影式观看，其背后是隐形的、强加于人的雷同及扭曲的“伪体验”[74]。
图4－31 尤金·阿杰，《街景》，1925
来源:http://masters-of-photography.com/A/atget/atget_pantheon.html
图4－32 韦吉，《下东区的夏日》，1937
来源:http://www.amber-online.com/exhibitions/weegee-collection/exhibits/summer-the-lower-east-side-1937
图4－33 安德烈·科特茨，《摩尔多1》，1928
来源:http://all-art.org/history658_photography13-17.html
图4－34 安德烈·科特茨，《摩尔多2》，1928
http://all-art.org/history658_photography13-17.html
同理，我们来对比一下图4－35和图4－36。前者是美国艺术家舍曼以自身为模特，拍摄于1978年的《无题系列》之一，后者是德国摄影师桑德摄于20世纪30年代的一位手拿烟卷的广播站秘书。在这两张视觉风格较为相似的摄影图像背后，分别代表了两种截然不同的摄影式观看。拟像说认为摄影从“求真”到“演绎真实的效果”，摄影式观看从探索揭示性质的新视觉到重复遮蔽性质的旧视觉。
图4－35 辛迪·舍曼，《无题15号》，1978
来源:http://www.masters-ofphotography.com/S/sherman/sherman_15.html
图4－36 奥古斯特·桑德，《广播站的秘书》，20世纪30年代
来源:http://humanitieslab.stanford.edu/TenThings/39
桑德被誉为是“为一个时代塑像”的摄影师。他曾说:“我憎恨摆拍的虚假照片，请允许我变得诚实，并说出我们这个时代和这个时代人物的真相。”[75]出现在桑德尔冷峻镜头下的每一个人物，无论男女老幼，桑德都力求揭示他或她本人以及其所代表的那个阶层最真实自然的状态。本书在第三章讨论作为时代新视觉的摄影式观看时指出，桑德照片中呈现的德国20世纪30年代人物肖像与银版照片的古典灵光截然不同，面对桑德的摄影纪实，人们必须调整自己的视角，重新认识社会现实，正如本雅明所言:
“一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他，而他自己也同样需要如此看待别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。”[76]
而舍曼自20世纪70年代以来至今坚持以自身为模特，采用貌似摄影纪实实则自我演绎的方式，摆拍了一系列当代社会中不同地位、身份、文化背景的女性符号化视觉形象。桑德力求刺破表象的摄影式观看所具有的现实揭示意义，到了舍曼那里，已经演绎为模拟真实的效果。舍曼照片中出现的各种女性形象都是舍曼本人，然而也没有一个是真实的舍曼，她们都带着似曾相识的符号面具。桑德力图以摄影式观看揭示时代和时代人物的真面目，而到了以舍曼为典型代表的拟像摄影这里，已经变为矫揉造作的符号面具。以《巴黎竞赛》画报某期封面上一位黑人士兵敬法国式军礼这一视觉形象为例(图4－37)，罗兰·巴特更认为作为当今社会视觉现实的摄影图像，在中立自然的视觉表象背后，是由来自社会、政治、文化等的各种价值评判标准巧妙构成的。而这种所谓的真实究其本质，是虚幻的“今日神话”，他说:“神话是一个被窃后失而复得的言语。只不过，被归还的言语已经不是当初被窃的模样，当它被归还时，它不在原来的位置上……神话的功能就是要掏空现实性。”[77]拟像摄影说大量借用了符号学的观点，认为摄影图像从上一阶段追求新视觉的“求真”沦为演绎旧视觉的“真实效果”。
图4－37 《巴黎竞赛》画报封面，1955
来源:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/9/9a/Paris_Match_-_child_soldier_cover.jpg
如果说，作为机械复制时代美学的同盟军，摄影式观看对于新视觉的狂热渴求，意在探索摄影的外沿，利用摄影式观看超越和提升庸常的视觉现实，在平凡中发现并见证奇迹的话，那么拟像说认为摄影式观看沦为“演绎真实效果”的旧视觉，意在探索摄影的内涵，即剖析构成摄影式观看的隐藏范式。前一种观看方式是望远镜，后一种观看方式是显微镜。
其二，作为上相式景观的摄影拟像。
这里要分别论述两个词语的意义，一是“上相”，二是“景观”。
在上文中已经指出，摄影式观看曾被寄托了揭示新世界的厚望，而到了拟像说登场时期，则成为对于某种“上相”(photogenic)景观的识别和模仿。所谓上相，即在照片上显得“好看”，它意味着一种已经规范化的视觉模式和判断标准。如何看摄影镜头外的事物已不再那么重要，事物在照片上看上去怎么样却变得异常重要。当然，所谓“好”的标准，是极为主观的、文化的、体现意识形态的价值判断。不同的时间地点场合，不同的人群背景对于“好”的认识都有差异。而把“好”的抽象文化概念具象地呈现于摄影图像中，借由其大批量传播推广，成为某种深入人心的标准视觉范式，则意味着上相。上相意味着观看角度与立场的改变:从探寻未知的目光到向某种现有视角靠拢。举例而言，中国“文革”时期对于正面人物形象“红光亮”、“高大全”式的摄影拍摄视角，就深刻地影响了一个时代人的审美观念，并反映在人们在面对镜头时的自我形象的塑造上。中国艺术家邱志杰曾在其创作的名为《‘好’系列》观念的摄影作品中反讽了这种中国特定历史时期脸谱化的上相视角(图4－38)。
图4－38 邱志杰，《‘好’系列》，1997
来源:http://www.artlinkart.com/cn/artist/wrk_sr/3a3avz/87chry
换而言之，拟像说认为沦为旧视觉的摄影式观看更看重于某些“上相”图符的视觉阐释，并按照这种阐释寻找、定位现实生活中的事物。对于这种所谓“上相”的概念，桑塔格比喻成现实风景的“明信片化”[78]，巴特称之为“stadium”，即照片视觉表现的一些陈规和教条，与“punctum”刺点相对。并明确表示面对某些照片时，希望自己是一个没有受过教育的野蛮人。而之所以会产生“上相”，来自于前一阶段韦斯顿、亚当斯、斯特兰德，乃至于最不愿意循规蹈矩的现代主义摄影实验，对于“训练有素的眼睛”(the trained eye)，对于“视觉化”(visualization)的推广和普及。在本书第三章论述作为新视觉的摄影式观看时曾经提及，摄影教育家亚当斯在《论摄影》一书中指出:一个摄影师要能够在未开始拍摄之前，就能够预先在脑海中构想出他最后要得到的影像大致会是什么样的视觉形式，摄影师要能够自我调整自己的肉眼观察与照相机的观察同步。无论是训练有素的眼睛，或是视觉化，其出发点都是摄影者主动地构想他所要再现的对象，并依照这种构想进行有重点的观看。而从视觉化到上相，则意味着这种主动构想成为了大众被动地接受、认可“视觉化”的结果。借由当代社会视觉传媒的反复推广，这种从摄影创作角度出发的摄影式观看思路，最终变为了拟像说“所见即所得”的肤浅表象。充分洞悉这一时代特性的艺术家沃霍尔曾这样比喻:“美丽的照片不等于美丽的人。作为一个模特一定很艰难，因为你希望成为照片上的那个你，但是你实际上根本不是。于是，你开始模仿照片。”[79]对此，媒体艺术家南希·博森(Nancy Burson)在其20世纪80年代创作的《美女合成》系列摄影中(图4－39)，率先采用了影像合成的方式，把媒体推崇的诸如梦露、赫本、方达等家喻户晓的美女典范进行头部形象的组合重叠，借此探讨“美”在当代社会中的文化定义和标准视觉范式。
图4－39 南希·博森，《美女合成》，1982
来源:http://www.artnet.com/artwork/424675474/423794977/nancy-burson-first-andsecond-beauty-composites.html
“景观”(spectacle)一词意味着视觉上的夸张表演和展示[80]，而作为景观的图像往往被理解为带有作秀的意味，以及为了吸引关注而刻意制造耸人听闻、引发轰动的娱乐性。尤其经过德波《景观社会》一书的阐述后，景观一词几乎就成为了媒体拟像异化与疏离了日常生活现实的代名词。就其中文解释而言，景观意味着两方面内容:一是“景”，即什么样的视觉图景适宜展示;二是“观”，即围绕观看与被观看的活动。在“景”的一方面，即上文论述的“上相式”的视觉范式，而“观”则意味着来自影像的目光、观看者的目光以及当代社会的观看机制这三方面内容。作为媒体景观重要组成的摄影图像，拟像说的关注点并不在于判断景观的“虚假程度”，而是在于剖析作为媒体景观的摄影图像“如何”阐释了日常生活，“如何”塑造了对于周遭世界的认知。拟像说的景观认识论，主要可以从两方面分析:一是景观表象的“所见即所得”或“表象之下一无所有”;二是景观意义的“内爆”。
首先，关于景观表象的“所见即所得”。
摄影家盖瑞·维诺格兰德(Gary Winogrand)拍摄于1960年的肯尼发表演说现场的照片(图4－40)成为媒体拟像景观的典型说明。在这张照片中，肯尼迪背对着镜头，一圈明亮的舞台灯光勾勒出他的言说姿态，而在他身后摆放着一台正在实时播出的电视，总统雄辩的正面形象正在无数的电视屏幕中上演。
图4－40 盖瑞·维诺格兰德，《肯尼迪在发表演说》，1960
来源:http://www.MoMA.org/collection/browse_results.php?object_id=113229
用维诺格兰德本人的理解而言，“一张照片是关于相机如何具体的‘看见’一个时空片段的幻觉。摄影并不是关于被摄之物，而是关于那个东西在照片上看上去如何。”[81]肯尼迪展示出来的媒体景观(即其媒体视觉形象)当然并不能与他的真实形象划等号，但是从拟像说角度而言，在以视觉性为主导认知方式的当代社会中，景观早已超越了影像表现方式的问题:
“景观不是影像的聚集，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”[82]
换而言之，景观不是再现一个事件，而是模仿、演绎并最终塑造一个事件。景观不提供理性思考，而是提供感性观赏。生活本身成为影像景观的广告营销，反之亦然。拟像说认为有深度的沟通和交流，被景观的视觉娱乐天性所抹平。拟像说认为生活在一个各种视觉媒体高度发达也高度饱和的社会中，人们很难再找到某种未经染指的本真体验作为一个独立的参考坐标。相反，在媒体上的各种模拟场景与生活本身的现实之间已经无法区分。媒体所传播的信息量不是不足，而是过剩，不是更加清晰，而是更为不确定。“事件本身消失在电视屏幕之后，或者说屏幕的信息之后，因为实际上事件只存在于屏幕上……它们溶化在屏幕表面”[83]，当景观成为了一种占主导地位的认知方式，也就意味着“所见即所得”的表象判断价值获得了普遍的认可。换句话说，如同电影《西蒙妮》(S1m0ne，2002)中塑造的栩栩如生的超级偶像“西蒙妮”只存在于电脑程序操控的屏幕中一样，媒体拟像泛滥的社会中事物之所以能够存在，取决于它展现在屏幕上的样子。而它的视觉形象看上去如何，也就决定了事物的实质如何。所以充分洞悉了景观本质的沃霍尔有言:“一些在过去的那个时代非常美丽的电影明星优雅的变老了，另一些则没有优雅的变老……但是这些都不十分重要，因为历史将记住每一个人在荧幕上最为美丽的瞬间——其他的皆未记录在案。”[84]必须指出，并非真的所见即所得，表象之下并非真的一无所有。从社会层面而言，产生“所见即所得”最直接的原因是社会的日常生活领域转变成关于日常生活的图像，以及围绕图像的观看领域。拟像说认为:媒体展示出的是高度夸张、人造、中介化的“现实景观”，而非现实本身。它是对于社会文化生活在视觉表层上的巧妙包装和模仿，以及对于其中深层严肃议题的逃避。尤其与象征独立、抽象、严谨与批判的文字式思考方式相比，当眼睛一旦从观看器官转变为思考方式，所导致的社会后果将是一场肤浅而可怕的灾难。
其次，关于景观意义的“内爆”。
所谓“内爆”(implosion)，其字面意思指从内部爆裂。[85]内爆一词由拟像说的重要鼓吹者波德里亚提出，主要用来形容影像在相互传递的意义上的自我指涉性，影像生产速度的快速更替和信息量的暴增，并由此引申出影像内在意义虚无的危机。实际上作为后现代拟像说对于包括摄影在内的各种媒体影像意义的质疑，内爆并不是那么新鲜，它实际上是本雅明的另一个激进版本。在1936年《讲故事的人》一文中，本雅明指出了现代生活中人们经验的贬值:
“可言说的经验不是变得丰富了，而是变得贫乏了。这难道不是随处可见的吗?十年后战争书籍如潮涌水泻一般被抛了出来，但其中所讲的绝不是人们口口相传的那种经验。”[86]
20世纪上半叶本雅明的经验贬值论，是作为景观的摄影拟像内在意义耗尽或内爆的预告。经验贬值论的关注重点在于，认为个性化的人生体验和认知经验在大众媒体扑面而来的改造下变得均质与平庸[87]。而可交流的经验变得困难，是因为大众媒体的技术传播形式——大范围的覆盖，实时性，信息的快速循环、更新淘汰，在所见即所得的背后，是“永远来不及定睛去看”[88]，并因此导致人们所获得的经验“举世皆同”。针对日益快餐化的摄影图像而言，与数量上的剧增成反比的是图像所传递的变质意义。在《娱乐至死》中，波斯特曼担忧地写道:
“已经获得多次证实的是:一种文化可以在历经了误导信息和错误意见后生存下来。然而尚未获得证实的是:如果一种文化仅仅以22分钟的长度来衡量世界，它是否还能够幸存下来，或者说，当这种文化中新闻的价值仅仅取决于它博得了多少笑声的时候。”[89]
本雅明认为在机械复制时代超量的、吸引眼球的视觉信息没有让人理解更多，反而一方面它阻隔了观众心灵上的任何联想，从而破坏了艺术审美需要的静观冥想;另一方面，在貌似无辜中立的视觉表象之后，并不是所见即所得那样简单，而是更为巧妙的视角和价值观念的隐藏，对此，本雅明称之为“视觉无意识”。而波德里亚在《图像的暴力，反图像的暴力》中认为“这就是占主导地位的信息的暴力，媒体、图像、景观”[90]。作为一种强制性的视觉认知方式，包括摄影图像在内的媒体景观成为当代社会认知层面的视觉霸权，而拟像说的兴起，也是对这种来自于“图像的暴力”的反抗。一方面，媒体景观使得观看变成一种隐形而无处不在的权威与监督，处于各种实时视像器材监视之下的人们，就如同生活在透明的金鱼缸中一样，在生活变得透明的背后，失去了个体的自由和私人空间的隐秘性;另一方面，观察与观看是截然不同的。观察意味着批判性的独立思索，观看意味着娱乐和入迷。媒体景观并没有真正促使人们观察周遭的世界，“它只是把作为符号的符号让我们消费……消费者与现实世界、政治、历史、文化的关系不是利益、投资、责任的关系……是好奇心的关系。”[91]作为媒体景观的消费产品，摄影式观看不再试图“提示”人们探索未经发掘的意义或“教育”人们应该如何放眼看世界，而是诱惑与纵容人们轻松地观赏他们乐于看到的一切夸张景象。
其三，观看即生活的虚拟生存方式。
拟像说认为，无论大至公共生活领域还是小至私人空间，作为媒体景观的摄影图像带给人们一种虚幻的参与感，通过娱乐化的观看、参与，进而占有与获取人生体验并确证自我存在价值，是当今社会特有的认知和生活模式。“直接在屏幕上生活和受苦吧”[92]，《完美的罪行》中如是说。
在20世纪上半叶当摄影式观看尚处于新奇的探索阶段，观看并不是一具放在文化显微镜下剖析[93]的标本。相反，摄影式观看的机械之眼意味着改造世界的行动，意味着以感性的活动介入并影响四周。如纳吉所言，“我们可以说我们通过不同的眼睛看世界了……不仅如此，我们还希望系统化的制造，因为对于生活而言，重要的是创造出新的关系。”[94]与此类似，保罗·斯特兰德说:“看看你周围的一切和当下的世界，如果你还活着，这就对你有意义。如果你足够在意摄影，你就知道该如何用它，你就想要拍摄(世界和生活的)意义。”[95]作为机械复制时代新视觉的摄影式观看，意味着一个活跃的摄影家也往往身兼社会活动家和教育者数个角色，担负着以摄影式观看改变日常生活的使命感。而在拟像说的视角下，“观看”从发掘、改变世界的手段和行动，变成了生存方式以及生活本身。
把观看作为当代社会的独特生存现状进行审视和剖析，是自拟像说登场延续至今的视觉文化研究主旋律，并且由屏幕前的观看衍生出人们生活模式的虚拟性。一道很简单的算术题是:当人们花费在观看行为上的时间精力越多，他在实际生活中的行动越少。观看围绕着视觉快感展开，越是吸引人们观看的媒体影像越是经过高度加工的。而围绕观看展开的各种文化产品在视觉愉悦、趣味和真实感方面下的功夫越多，人们就越会觉得实际生活的乏善可陈，或者，他们会把观看到的那一个戏剧化拟像世界投射到实际的平淡生活中。在本章节所论述的摄影作品中，已经大量涉及了这方面内容，在此不重复列举。不仅仅是舍曼借由演绎空洞的女性视觉范式这种拟像摄影，影射当代社会“所见即所得，表象即实质”的观看文化，更进一步体现了观看带来的虚拟性案例，以“第二人生”和“谷歌艺术计划”这两个由观看衍生的文化产品为代表。
当全球最大的在线网络社区“第二人生”(second life)煽情地宣称“什么是第二人生?一个交流的地方，一个购物的地方，一个恋爱的地方，一个成为你自己的地方，一个与众不同的地方，一个释放自由的地方，改变你的容貌，爱上你的容貌，爱上你的生活”[96]时，实际生活根本无法具有如此令人心驰神往的魅力。或许有人会认为“第二人生”是一款网络社交游戏，与摄影并不从属于同一个门类。然而必须指出的是，首先，“第二人生”是紧扣观看而衍生出来的一个虚拟文化产品，其在屏幕上展现的绚烂视觉效果是其引人参与的首要条件，很难设想一个盲人会投入“第二人生”设计的角色情景中;其二，摄影式观看与视觉现实相连的认知模式早已深入人心，为了打造逼真的生活情景，以“第二人生”为代表的虚拟文化产品大量租用了摄影式的观看视角和摄影图像般的逼真外貌。
另以谷歌推出的“谷歌艺术计划”(Google Art Project)为例，通过网络浏览、鼠标点击进入的方式，坐在屏幕前的观者可以任意穿梭于世界各大知名的美术馆，“探索世界各地的美术馆，以不可思议的缩放角度观察上百幅艺术品”[97]，所谓不可思议的缩放角度，即典型的摄影镜头放大和缩小、仰视和俯视的取景方式(图4－41)。
图4－41 谷歌艺术计划浏览界面截图，2011
来源:http://www.googleartproject.com
所以在《屏幕上的生活》一书中，作者谢丽·塔克由衷地感慨:“我们已经学会了以操作界面的表象来认识事物。我们正走向这样一种模拟文化中:人们对越来越现实的替代品(即现实的视觉再现)感到舒适。”[98]而观看也不仅仅是一种为了达到某种目的或是改善某种状况的手段，观看本身就成为了目的和状况。从积极的一面而言，无论“谷歌艺术计划”、“第二人生”或是在当代视觉传媒上出现的种种视觉图景，实现了把遥不可及的世界展现在唾手可得的眼前。然而从认知层面上而言，借由这种虚拟化的观看所传递和塑造出来的信息，必然导致认识形态上的某种偏好——除了认知呈现出夸大视觉表面形象的所见即所得之外，这些经过高度再加工的模拟影像本身带给观者的感受，是无法与面对其原型时的感受等同的:“谷歌艺术计划”和“第二人生”均把参观博物馆的亲身体验和人际交往变成了一场足不出户、娱乐视觉的游戏。而舍曼镜头中的女性形象则把真实生活中各具差异的原型变成了极具屏幕观赏效果的雷同演绎。
观看是通向认知的手段和道路之一，观看不能代表全部的认知手段，它更不等于认知本身，更不等同于生活。因为生活的大部分内容扎根于实际生活的物质层面，并具有另一套不同于观看的虚拟世界中视觉表象当道的运作法则。而一旦观看跨越了手段，变成等同于认识，乃至于生活本身的时候，意味着观看的立场颠倒了。以这样充满虚拟性和娱乐性的观看目光投射向真实的日常生活，必然会产生认识和行为上的某种错位[99]。一个人如果不带批判性视角地接受并模仿媒体展现出来的视觉形象，就会赞同“生活在他处”的观点——所谓的“他处”，不存在于自己正在经历的生活中，而是存在于统治屏幕的表象法则中。
如果把摄影式观看比作一扇窗户，拟像说观看视角的意义在于提醒人们在透过窗户看迷人风景的同时，更需要审视这扇窗户本身。如果说摄影式观看在机械复制时代曾意味着对于“看到了什么”的新视觉渴望，并要求人们从灵光笼罩的梦幻中觉醒，那么进入影像模拟阶段的摄影式观看则在督促人们观看“观看”本身。这一观看行为从外在的凝视转向内在审视的过程，提醒人们思考并解构摄影式观看的社会文化意义，而不仅仅是它所呈现的那个世界瞬间的意义。拟像说的观看视角，提醒人们注视观看的盲点、注视自己的注视。