5.4 “人性的”与“未知的”摄影图像
“它太聪明，性能太好，不可能是真的。”[32]波德里亚在《世界的自动输入》一文中评论拟像的虚拟现实时，认为影像的高精度自动模拟、生成和输入最终会泯灭人性，“完美的罪行是通过使所有数据现实化，通过改变我们所有的行为、所有纯信息的事件，无条件实现这个世界的罪行”[33]。仿佛与之唱反调，《数字摄影的悖论》写道，“数字摄影没有颠覆正常的摄影，因为‘正常的’摄影从未存在”[34]，文中所谓“正常的摄影”指从未经过改动的摄影。实际上没有任何摄影是未经改动的，也没有人会认为摄影图像是未经改动的。然而，究竟什么是“正常的摄影”?难道它的定义仅限于“未经改动”这一一戳即破的谎言上，还是扎根于更为微妙的文化心态上?究竟孰是孰非，还是在这一点上根本没有二元论存在的位置?我们来比较以下两张时间跨度相隔了121年的摄影图像。
5－11 Kin Wah Lam，《新美国面孔》，1993
源:http://www.time.com/time/covers/0，16641，19931118，00.html
图5－11是《时代》周刊1993年11月18日的封面《新美国面孔》，一旁的解说词是这样的:“好好地看一看这个女人，她是由电脑创造的多个种族的混合体。你所看到的就是不同寻常的、未来的美国新面孔”，副标题是“移民如何形成了世界上第一个多元文化的社会”。这个从照片看上去真实亲切的女人实际上并不存在，她的形象糅合了照片背景中形形色色的不同男女面部特征，按当年美国人口各种族所占的比例，通过电脑模拟生成。这张照片是一个拟像吗?它的原型(这个女人)从未存在过。然而与绝大多数凝固过去、暗示消亡的照片不同，这是一张指向未来的照片，它展现了正在形成的社会趋势、即将到来的图景。与之形成强烈对比的是图5－12，名为《海伦娜女士和她女儿的灵魂》。它出自19世纪著名的“鬼魂摄影”[35]师弗里德里克·赫德森(Frederick A.Hudson)之手。摄影术刚诞生之初的某个历史阶段，人们真诚地相信，摄影图像能够真实地捕捉到肉眼不可见的幽灵。当然，这些号称“显灵”的照片，绝大多数都是摄影师利用多重曝光的暗房技术装神弄鬼的结果。与百年之后的《新美国面孔》相比，究竟哪一张摄影图像更能称为拟像?这种两难也正是拟像说目前摆在人们面前的困扰。至此，非此即彼的二元论似乎失语了。
图5－12 弗里德里克·赫德森，《海伦娜女士和她女儿的灵魂》，1872
来源:http://www.photographymuseum.com/ladyhl.html
图5－13 娜奥米·萨维至，《面具》，1965
来源:http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A5183＆page_number=1＆template_id=1＆sort_order=1
收之桑榆，失之东隅。对于摄影虚拟现实的解放，意味着摄影在另一些方面的失去——即对于作为化石与指纹的照片的失去，对于摄影图像的捕捉、生成、传播、存储这一整个过程的茫然。《新影像前沿:定义摄影的未来》一书指出:“数字摄影是捉摸不定的风险事业。如果你不打印你的图像，即便在时隔最近的几年中，都没人能保证它们是否还会被看到。”[36]而摄影照相机本身的曾极具识别性的形态，成为了新媒体科技暧昧外沿的一部分:照相机成为了手机、电脑、摄像机、GPRS定位相机、iPad等诸多新媒体产物中的一部分。“曾经以来，摄影被绘画的幽灵所困扰着，现在摄影自己成为了幽灵。”[37]当下的摄影图像比其以往的任何时候更加脆弱，因为相较于以往的物质影像，作为数据的虚拟影像更易于被彻底删除、损坏或因为格式不兼容而无法被识别。仿佛是为了回应并反抗这种怅然的未知性，娜奥米·萨维至(Naomi Savage)的《面具》(图5－13)从幽暗中走来。这张运用最为古老的摄影技术——光线腐蚀银版手段——的摄影图像，这唯一的银版影像，仿佛闪烁着某种神秘古老的幽光。面貌被蚀刻得只剩线条的女性面孔，无法不让人联想起“摄影的死面具”、安德烈·巴赞的《摄影影像的本体论》，以及公元前15 000年远古人类绘于拉斯科(Lascaux)洞窟上的图景(图5－14)。
图5－14 拉斯科洞窟壁画，公元前15 000
源:http://en.wikipedia.org/wiki/File:Lascaux_painting.jpg
《每一个狂野的想法:摄影史写作》中这样写道:
“‘人性的’与‘摄影的’是否仍然和我们在一起?科技本身不能决定摄影的未来，但是新的科技，作为人类文化最新世界观的自我声明，或许至少能给我们一点暗示。数字化、假肢与整容术、克隆、基因工程、人工智能、虚拟现实——所有这些拓展的领域都在反问先前建立起来的关于自然和文化、人类与非人类、真实与再现、真理与谬误的区分——而所有这一切观念都是摄影的认识论迄今为止所依赖的。”[38]
巴晨所提出的疑问，实际上也正是摄影虚拟化的窘境。因为它意味着摄影图像将不再是(或不一定是)“这存在过”而是“这个现在是”、“这个将会是”、“这个或许会是”。摄影图像在拍(take)与做(make)之间、在“决定性瞬间”的不可逆性与模拟生成的擦除重构之间、在束缚与解放之间……摄影继驱散了宗教灵光之后再次向神秘投降。只不过，这次是以拟像的名义，对于通过摄影图像看到的世界、对于摄影图像所建构的意义的不确定。
作为一种反抗，作为对阿特热镜头下的巴黎街景、奥古斯特·桑德镜头下的20世纪30年代德国人、罗伯特·卡帕与拉里·罗伯森镜头下的战争、约瑟夫·寇德卡镜头下的冷峻世界，甚至是对玛丽莲·梦露在《七年之痒》中的经典造型的珍视和怀念，围绕摄影图像的另一种文化态度开始发声。在死亡与时间的赛跑中，死亡会获得最终的胜利，但是从心灵深处人们始终情愿相信摄影图像是静止凝固的，它能够给飞逝的时间涂上免于腐朽的香料。因此摄影图像归根结底是纪念碑式的(图5－15、图5－16、图5－17、图5－18均为基于这种立场的回应)。摄影家尼古拉斯·尼克森(Nicholas Nixon)三十多年来至今一直在进行系列作品《布朗姐妹》的拍摄。自1975年开始，尼克森每年拍摄一张关于布朗家庭四姐妹的照片，画面中如花少女渐变成苍苍老妇，任何一位面对这些影像的观众都会从内心深处产生强烈的震撼。这件作品是艺术家以及四位女性用大半个人生的时间来完成的，“布朗姐妹”系列再次印证了“照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间”[39]，以及“它曾经存在过:这就是它的本质名字”。[40]与《布朗姐妹》类似的题材还有中国艺术家海波的《他们，她们》系列(图5－16)、莱涅克·迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)的青春期系列等(图5－17)，这些作品反映出以影像见证时间流逝和生命演变这一执着而顽固的人类心灵需要。
图5－15 尼古拉斯·尼克森，《布朗姐妹》，1975—2010
来源:http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A4315＆page_number=4＆template_id=1＆sort_order=1
图5－16 海波，《他们，她们》，1999
来源:http://bbs.cangcn.com/viewthread.php?action=printable＆tid=97792
图5－17 莱涅克·迪克斯特拉，《少女》，1993
来源:http://anikatz.wordpress.com/
与以上不同，杜安·麦克斯(Duane Michals)的作品(图5－18)则采用了另一种极端方式:在照片上写字。受超现实主义影响，麦克斯的照片意在揭示现实所见之下的精神世界，而这种具有隐喻意义的揭示和见证，在他看来是摄影的意义所在。他通过运用自然光线以及在拍摄的每一张照片下写字，描述该照片的拍摄时间、目的与意图。[41]文字佐证图像，是曾遭到现代主义摄影运动鄙弃的，也背离了摄影术发明之初人们对摄影的认识。但是用这种极端的方式，麦克斯的照片以一种貌似极为违背摄影图像视觉再现的方式，成为日益拟像化影像的反面提示，即对于科技的改写保持审慎的距离:
图5－18 杜安·麦克斯，《这张照片是我的证据》，1974
来源:http://asiabas.files.wordpress.com/2009/07/duanemichals01.jpg
“一种文化如果不再珍视足迹的任何价值，这样的社会将会把现实视为一个需要不断改善、完美、转化的图像。起初，图像或许还会在某种程度上模仿摄影，但很快，摄影就会被认为是需要改进的半成品……怀旧，或许有些盲目，但是它本身就是应该予以警惕的、在数字后摄影时代科技叙事的终点所产生的症状。怀旧，至少超前于某些当代理论，因为它所洞察到的不同观点，是某些理论说教者们试图抹去的。”[42]
因为摄影式的观看方式，因为摄影图像近两百年来建立并培育出来的视觉肯定及其文化衍生早已烙入人心，拟像租用了摄影图式的外表。当人们观看电影《阿凡达》的时候，每一个观众都知道这是一场自娱自乐的拟像狂欢，但是没有人会苛责它愚弄观众。因为人们去体验、去消费这种虚拟的影像现实时，已预知了这一切是臆想中的逼真白日梦。然而，当拟像试图模拟(替换)摄影图像的某些深层见证功能时，问题产生了。即便在人类各方面的认知状态都已高度虚拟化的当下，潜藏在人类社会文化深处的心愿，依然期待一个作为肯定的“句号”的摄影。摄影图像在虚拟化的同时，开始呼唤曾被其抛弃了的影像的物质性——那个作为“化石”、“足迹”和“指纹”的过去。看似保守，实则着眼于未来，对于摄影其影像传统的文化坚持，超越了怀旧情节，成为对摄影虚拟化前景的严肃思考。边界的消融不代表没有边界和底线可言，意义在传递和组合上的自由度，不代表没有标尺用来衡量。摄影在剧烈改变自身形态的同时，不能够匆忙地抛弃某些扎根于社会文化深处的信念。“人性化”的摄影图像，作为一种对抗数字拟像的文化解药，愈发闪现出它被蒙尘的价值。以一种极度回归的姿态，诸多摄影师及艺术家用自己的作品做出了回答。
【注释】
[1]Jay David，Richard Grusin.Remediation:Understanding New Media.Cambridge，MA:The MIT Press，1999:112.
[2]David Croteau，William Hoynes.Media Society.3rd ed.London:Sage Publications，2003:313.
[3]Paul Virilio.The Vision Machine.Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press，1994:73.
[4]“postphotographic”，The Focal Encyclopedia of Photography(4th edition)，p.xxxii.
[5]Batchen G.Each Wild Idea:Writing phtography History.Cambridge，MA:The MIT Press，2001:127.
[6]William J Mitchell.The Reconfigured Eye:Visual Truth in the Post-Photographic Era.Cambridge，MA:The MIT Press，1994:19.
[7]Batchen G.Each Wild Idea:Writing Photography History.Cambridge，MA:The MIT Press，2001:143.
[8]Lev Manovich.The Paradoxes of Digital Photography//Liz Wells.The Photography Reader.New York:Routledge，2002:241.
[9]Catherine Soanes，Angus Stevenson.The Concise Oxford English Dictionary.Twelfth ed.Oxford:Oxford University Press，2008.Oxford Reference Online.
[10]The Oxford Dictionary of English(revised edition).Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.
[11]这五个特性是数字化再现、模块化、自动化、多变性、编码转换。参见:Lev Manovich.The Language of New Media.Cambridge，MA:The MIT Press，2001.
[12]“virtuality”，Oxford English Dictionary(2nd ed.)，1989.
[13]［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:8.
[14]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:107.
[15]对于究竟什么是第一张照片，目前摄影史界仍有争论。但是涅普斯摄于1926年的这张摄影图像，被公认为具有摄影史的开创性意义。
[16]Moholy-Nagy.Unprecedented Photography//Philips C.Photography in the Modern Era:European Documents and Critical Writings，1913—1940.New York:Apertuer，1989:85.
[17]Lister，Dovey，Giddings，et al.New Media:a Critical Introduction.London and New York:Routledge，2009:44.
[18]［法］罗兰·巴特.明室.赵克非，译.北京:文化艺术出版社，2003:6.
[19]注意，是“情愿认为”，这表明这种看法是一种文化意愿。
[20]拟像说登场之初，并没能抛弃鸡和蛋的二元论。拟像说最初是认为摄影图像遮蔽、谋杀了本源。
[21]Rosalind Krauss.A Note on Photography and the Simulacral.Convergence，1999，5:58－59.
[22]Bill Nichols.The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems//Fruin N W，Montfort N.The New Media Reader.Cambridge，MA:The MIT Press，2003:631.
[23]Walter Benjamin.Imperial Panorama//Walter Benjamin.The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media.Cambridge，MA:The Belknap Press，2008:75.
[24]Lev Manovich.Database as a Symbolic Form.Convergence，1999，5:80－99.
[25]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2008:17.
[26]Hans Ulrich Gumbrecht.Production of Presence:What Meaning Cannnot Convey.Stanford，California:Stanford University Press，2004:xv.
[27]Jorge Ribalta.Molecular Documents:Photography in the Post-Photographic Era，or How Not to be Trapped into False Dilemmas//Robin Kelsey，Blake Stimson.The Meaning of Photography.Massachusetts:Clark Art Institute，2008:180.
[28]Lev Manovich.Image Future.2006.http://manovich.net/
[29]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2008:3.
[30]Barbara Savedoff.Documentary Authority//Scott Walden.Photography and Philosophy.Oxford:Blackwell Publishing，2008:136.
[31]《牛津摄影指南》(The Oxford Companion to the Photograph)把它们按表现手法统称为“舞台摄影”(staged photography)，即让其影像服务于创作者自由的、主观的摆布的同时又保持视觉效果上的连续性和自然性。
[32]［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:37.
[33]［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:28.
[34]Manovich.The Paradoxes of Digital Photography//Liz Wells.The Photography Reader.New York:Routledge，2002:245.
[35]也称为灵魂摄影(spirit photography)，即用一些招魂仪式和摄影术捉鬼和灵魂。灵魂摄影在摄影史早期的欧美流行一时。目前在美国国家摄影历史博物馆中保存着大量此类照片。
[36]Bamberg M.New Image Frontiers:Defining the Future of Photography.Boston:Course Technology Cengage Learning，2012:13.
[37]Batchen G.Burning with Desire:the Conception of Photography.Cambridge，MA:The MIT Press，1997:215.
[38]Batchen G.Each Wild Idea:Writing Photography History.Cambridge，MA:The MIT Press，2001:141.
[39]［法］罗兰·巴特.明室.赵克非，译.北京:文化艺术出版社，2003:140.
[40]于贝尔·达弥施.落差:经受摄影的考验.董强，译.桂林:广西师范大学出版社，2007:10.
[41]如图5－18的文字是:“这张照片是我的证据。在那个下午，当我们之间一切还好，她拥抱了我，我们是那么愉快。这确实发生了，她确实爱我。你自己看!”英文原文:“This photograph is my proof.There was that afternoon，when things were still good between us，and she embraced me，and we were so happy.It did happen，she did love me.Look，see for yourself!”
[42]Sven Lutticken.The footprint and the Readymade.Afterimage，2001，29:4.