3.2 摄影式图像的自我觉醒和争论
“如果摄影继续模仿别的媒介，它就永远也不会长大。它必须走自己的路，成为自己。”[15]“以摄影表现绘画不能表现的，以绘画表现摄影不能表现的。”[16]以上分别来自美国摄影家贝伦妮丝·阿博特(Bernice Abbott)和激进的现代主义者曼·雷(Man Ray)的这两段话，从总体上分别概括了这一时期艺术领域对于摄影的定位:前者把摄影媒介视为一门独特的视觉表现媒介;后者把摄影图像与其近亲绘画区隔来，并视其为特殊的视觉再现。而把对媒介和图像两方面要求综合概括，即对于具有摄影式特征的图像的探索和建构。必须指出的是，这种源自艺术领域并大力推广开来的探索，其影响力远远超过了艺术范畴，成为一个时代的文化共识。本小节主要围绕四个方面展开:摄影图式的定义、觉醒的摄影作为独立艺术门类、现代主义摄影实践活动对于摄影图式的探索、摄影图式所构建的社会现实。
首先需要明确的一点是，“photographic”，形容词，中文直译为“摄影图式的”[17]，究竟是什么?这一点是摄影拟像说关注、纠缠，并试图推翻和重塑的内容。
第一，简要解释一下“photographic”的定义。
“摄影图式的”(photographic)，形容词，《牛津英语字典》定义为
“摄影的或与摄影有关的，应用于摄影领域或由摄影制造、参与的。尤其指精确地表现生命或自然;瞬间瞄准;机械式模仿。”[18]
从这个简单而笼统的定义中可以看到，关于“摄影图式的”一词，主要有两个方面内容:一是针对摄影媒介，从摄影技术手段而言;二是针对摄影图像的视觉表现而言。如本书一再指出的，关于摄影图式的探讨与争议是围绕摄影史的核心理论问题。自19世纪末之后，摄影作为一种科技手段就不再被视为是绘画的威胁或拙劣模仿，走上了寻找自我的新道路。而摄影图像所呈现的世界，也不被认为是机械刻板的(如波德莱尔批判摄影只配作为科学记录的女佣)或魔幻性的(如“奇迹之镜”版画展示的)。在20世纪上半叶，人们更为关注的是如何构建摄影图式的再现和观看方式。而这一时期，也是探索摄影图像再现的独特性、多样性以及发掘摄影图像再现的多种可能的时期。而该阶段具体表现形式林林总总的摄影探索活动，围绕的主题大都关于使得摄影图像成为“摄影式的”，以摄影媒介特有的、不可替代的方式完成视觉再现任务;而“摄影式的”目的在于确立摄影媒介的合法地位，而不是伪装、依附、模仿别的什么媒介。
“我的信仰是，真正的艺术家就如同真正的科学家，研究者使用材料和技术发掘、创造或找回他所生活的世界的真理和意义。这是他通过客观探索的结果。衡量他的才能，就是看他如何发现生活旅程中的丰富性以及他选择何种媒介表现这一丰富性。”[19]
当然在乐观信念的同时，这些艺术家或摄影师们清楚地意识到摄影在技术手段上的局限。而这种基于技术本身的局限与其说是制约因素，不如说反倒是一种优势，因为在摄影式概念的探索与建构时期，他们“并非要去否定那些约束，去超越它们，或者从中解放出来，而是要把它们找出来，并以它们为基础，去定义一种新的“视觉”的可能性与条件”。[20]
第二，觉醒的摄影作为独立艺术门类。
摄影图像曾经被认为是品味低劣于绘画的伪艺术，备受艺术领域的鄙夷和排挤，这种看法从摄影诞生一直持续到20世纪初。而作为摄影身份的转机，是在1917年的《摄影与新的上帝》一文中美国摄影家保罗·斯特兰德把摄影赞美为打开时代新视觉大门的上帝，声称:
“这一媒介(注:指摄影)是绝对正当的存在。问一副水彩是否低劣于或者重要于一副油画、一张素描、一幅版画、一张照片是不合理的。如果说为了尊重某件事物就必须要鄙视另一件事物的话，那还不如让我们快乐并慷慨地接受一切能够使得人类精神获得更充实、更强烈的自我觉醒的事物。”[21]
如图3－1所呈现的，斯特兰德虽然拍摄了一个挂着标牌的盲人，但这张摄影图像内在的文化意指是:在这一历史阶段，摄影图像开启了人们曾经盲目无知的新视觉领域，以及对于一个前所未见的新世界的揭示。这恰好是拟像说认为摄影图像遮蔽了世界的对立面。
图3－1 保罗·斯特兰德，《盲妇》，1916
源:http://masters-of-photography.com/S/strand/strand_blind.html
摄影之所以能够作为与绘画平起平坐的独立艺术门类，来自于这一时期摄影合法地位的确立。合法[22]意味着成为制度，得到正式的认可并具备权力。对于摄影图像而言，它摆脱了早期画意摄影对于绘画语言的从属性模仿和依附，成为独具特性的“摄影式”图像，这主要来自两股力量:一是现代主义运动对于摄影图像的激进实践和大力鼓吹，最终导致艺术界认可了摄影图像作为独立的艺术品，并具有独立的艺术评判标准。二是摄影图像的社会影响力空前加深，借由两次大战的新闻图片报道、各种娱乐杂志的爆发式增长等，成为具有时代特性并占主导地位的记录、报道与传播方式。从艺术层面上说，摄影图像的合法地位意味着摄影参与到揭示一种新的世界、揭示新的视觉体验乃至于揭示某种新的“真理”[23]的社会政治、文化、艺术探索中;从社会层面上说，摄影图像的合法地位意味着时代认可并采纳摄影这种视觉手段，给摄入镜头的万事万物建立图像档案，并赋予摄影图像可信度和权威性。在《证据、真理与秩序》一文中，约翰·塔格(John Tagg)指出:
“我们所看到的现代摄影体制的出现，以及在这个体制内所谓的摄影媒介，如果排除在特定历史条件之外就没有意义了，因为这样一来摄影就失去身份了。摄影的位置就是一种不断变化的科技与投资于它的权力之间的关系。它的天性作为一种实践活动，取决于给它下定义并使它运作起来的机构。它的作用是作为一种文化产品与具体的存在状态相连，它的产品只有在特定的流通状态下才有清晰可辨的意义。”[24]
应该说，在摄影图像的机械复制性阶段，或曰20世纪早期至50年代这段时期，摄影在社会层面的纪实娱乐功能与艺术层面的现代主义实践活动纠缠在一起。虽然这二者的实际界限不是那么明显，它们各自的政治主张和出发角度也不尽相同，但是这两股推动力的共性是:摄影图像作为一种现代的制像方式，在机械复制时代的洪流下，以其所声称的冷峻客观、机械化视角和张扬激进的现代主义美学理念、社会政治理想相结合，以大批量的民主化的图像传播方式承担起它在复制性阶段的视觉再现功能。艺术层面的动力与社会现实层面的影响力交融在一起，意味着摄影图像担负起特定时代占主导地位的视觉阐释方式以及意义构建这一社会职责(如图3－2)。
图3－2 贝伦尼斯·阿伯特，《纽约3大道32街的街头报亭》，1935
来源:http://www.murphsplace.com/crowe/braddock/images3/abbott-newsstand.jpg
“20世纪早期的先锋运动在美学上致力于打翻旧的传统，建立新的规则。因此很自然的，先锋选中了仍很年轻的摄影媒介，因为它在当时还不具备艺术领域的合法地位。”[25]根据贡巴尼翁《现代性的五个悖论》的观点，有两种先锋，一种是政治的，一种是美学的。一种是想用艺术改造世界，另一种是要改造艺术本身。[26]但无论是用艺术改造世界还是改造艺术，摄影都成为理想的试验场，因为摄影这种既没有来得及建立规则，又没有获得艺术认可的稚嫩性，意味着一切皆有无限可能，这对于求新求变，力图颠覆传统的艺术家们而言是极具吸引力和挑战性的。举例而言，诸如欧洲的包豪斯，美国施蒂格里茨的《摄影作品》(Camera Work)杂志，291画廊，摄影分离派，F64小组，等等。但是，最具关键意义的风向标，是以美国当代艺术博物馆(MoMA)为代表的美术馆、博物馆体系对于摄影图像作为艺术品的认可[27]，为界定“摄影式的”图像，为摄影获取在文化艺术领域的合法地位提供了强有力的支撑。《摄影的审判席》一文指出:
“(博物馆)就这样赋予了本源的特权——在绘画中——这一内在固有的属性甚至在‘现代主义者’一词出现之前就已存在，摄影转移到自己专属的美学领域，自由地获得制造‘成千上万，含义深刻而激进的图片’这一神圣使命……由此可见一种双重性——摄影作为‘大量无差别的整体’，在形式上的孤立和文化上的合法。它来自于作为摄影审判席的博物馆，并传递使人不安的信息。”[28]
而所谓令人不安的信息，暗示着摄影图像在19世纪末驱散了宗教灵光后，又在20世纪中旬，伴随着其独立身份的认可，带上了艺术的灵光。而摄影图像的本源一旦割裂与外界存在的关联，成为自我指涉、孤芳自赏的艺术符号，对于摄影而言至关重要的“木乃伊情节”就遭到了破坏，拟像的危机即将到来。
第三，现代主义摄影实践活动对于摄影图式的探索。
20世纪上半叶对于摄影图式的探索与确立，正好与现代主义运动交织在一起。与广义的现代主义(modernism)一词的庞大范畴与争议性不同，根据《牛津摄影指南》的看法，摄影与现代主义的关系自19世纪摄影术诞生就开始了。摄影作为一种现代的、机械的制图造像方式，为现代主义美学的发展立下了汗马功劳。而作为艺术、设计与建筑领域的实践活动的现代主义运动(modern movement)，发生时间段大致在20世纪早期至50年代。[29]如现代主义艺术评论家克莱门特·格林伯格指出:“现代主义的实质，在我看来，在于运用该门学科自身独具的规矩批判规矩本身，这样做的目的并不是去颠覆它而是为了更为牢固地确立它在力所能及的领域的地位。”[30]在格林伯格看来，每一种艺术媒介都应该以自身为参照，即“绝对的绝对”(the absolute is absolute)[31]，排除附加在它身上的其他不相干的元素，如叙事的、具象的描摹再现等等。因此，艺术必须成为抽象或非具象的表现形式，才能够追求那种在他看来内在固有的“实质”(essence)。
在这种时代信念的主旋律下，由精英艺术家以及摄影家们领导的形形色色的艺术实践活动，对摄影媒介的视觉语言作出了最激进大胆的探索。这些试验探索拓展了对摄影媒介自身特质的认识，也意味着摄影式图像的自我觉醒。即如格林伯格所描述的那样，追求摄影作为独特视觉媒介的某种“实质”、某种“纯粹性”，而为了达到这种“实质”和“纯粹”，一些狂热的现代主义者们不惜采取任何夸张的或颠覆的表现手段。但是，现代主义艺术的这种形式主义追求与摄影图像的视觉再现之间实际上存在矛盾——即这种在美学上追求“纯粹的纯粹”、“绝对的绝对”的理念，与摄影图像的成像特点是有冲突的。发生在20世纪上半期(尤其是20世纪初至30年代末之间)的现代主义运动，在艺术领域对摄影式图像的探索窘境在于:一方面，现代主义美学在艺术表现形式上的形式主义，对抽象的线条、块面等的追求与摄影事无巨细的、具象的视觉再现方式是冲突的;另一方面，当摄影自身终于宣称为独特的艺术之时，也是它否定自身的现实属性和社会功能的时候。而摄影一旦成为超越现实的、自给自足的艺术作品，摄影图像头上的灵光光环就再度回归了。它必将自我神秘化、权威化、孤立化，并在随之而来的模拟性图像生产阶段被认为是一个空洞的视觉符号。
对摄影式图像的最终确立做出贡献的，主要是20世纪初至30年代的欧洲和美国。安迪·古登伯格指出:
“现代主义对于摄影而言，是一场20世纪的美学运动，它围绕着关于‘摄影式’的概念展开，并且把批评的标准建立在究竟什么构成了一个好照片的基础上。”[32]
实际上所谓“好”是一个非常主观的价值判断，“好”更是相对的，关于“好照片”的认识离不开它的具体语境。根据格林伯格对于现代主义的归纳，现代主义表现为对于艺术媒介内在本质的追求。而摄影作为独立艺术媒介的一种，同样强烈地受到了现代主义对于本质追求的影响。在欧洲先锋派的各种摄影实验把摄影(尤其是技术与器材上)的视觉表现张力推向极端。这些狂热的艺术家们以莫霍里·纳吉、亚历山大·罗琴科、曼·雷等为突出的代表人物，他们对于探索和确立摄影式图像再现的多种可能性，做到了充分发掘，并且由现代主义艺术运动的积极支持者阿弗雷德·施蒂格里茨、爱德华·施太肯、保罗·斯特兰德等人引入美国本土。
尽管这一时期围绕摄影图式的探索的实践活动流派繁多、主义丛生、各自背景动机也不相同，但如贡巴尼翁所言，其目的大致聚焦于政治和艺术两类。如对于以“摄影蒙太奇”(photo montage)为代表的柏林达达成员哈特菲尔德，以“摄影拼贴”(photo collage)为代表的苏联构成主义成员罗琴科等一批艺术家而言，他们拿起照相机进行创作，就是以相机为武器，利用摄影这一手段达到揭露批判社会现实、参与社会变革的目的。而对于另一些艺术家，如超现实主义者赫尔伯特·拜耶，横跨达达和超现实主义的曼·雷，美国F64小组成员亚当斯、韦斯顿、坎宁安，以精确主义著称的画家兼摄影家查理斯·席勒，包豪斯成员莫霍里·纳吉，无党无派的安德烈·科特兹等人而言，他们更关注摄影的艺术表现力和实验性。(如图3－3，图3－4)
总而言之，无论号称是为了艺术还是为了政治，这些摄影图像实践都极大地丰富了对独特的“摄影式”的探索，并且这些艺术家或摄影家们乐观地相信，通过利用摄影图像发掘的新视角和新世界，能够为生活、社会以及艺术带来新生。其一，这些摄影图像是祛魅的、民主大众的，它体现了现代主义摄影运动对于传统艺术神秘灵光的拒绝;其二，与拟像说兴起后对于复制性的敌意不同，这些艺术家、摄影家们热情欢迎摄影图像的机械复制特性，把它视为极佳的社会教育、观念传播工具;其三，欧美的不同。尤其是对于欧洲的先锋艺术家们而言，在摄影图像的表现手法上，他们更多注重不同媒介的混合、并置，意在追求最大限度的视觉张力。而美国的现代主义摄影实践则相对较为温和、单纯，摄影在艺术领域的独立地位的确立和认可，也最早发生在美国。另外比较有意思的一点是，在来自欧洲的摄影蒙太奇和摄影拼贴上，可以看到当今图像处理软件photoshop的制像理念，以及新媒体多种媒介混合的原型，而美国的“纯粹摄影”(pure photography)以及延续这条思路的“直接摄影”(straight photography)则追寻被人眼所忽视的客观现实呈现，并拒绝对摄影图像的任何光线、框取、聚焦、尺寸等的人为改动。
图3－3 (左)赫尔伯特·拜耶，《大都市的孤独者》，1932(右)约翰·哈特菲尔德，《战争狂人希特勒》，1936
来源:(左)http://kitanderson.blogspot.com/2007/12/lonesome-big-city-dweller-herbert-bayer.html;(右)http://shuperlocodesign.files.wordpress.com/2008/10/adolf-el-superman-1932.jpg
图3－4 伊莫金·坎宁安，《豹纹花卉》，1928
来源:http://masters-of-photography.com/C/cunningham/cunningham_stapelia.html
在关于什么样的照片构成了“好”照片的问题上，虽然并没有统一的认识[33]，但是共识是有的，即——摄影既不能够再去模仿绘画(如画意摄影那样)，也不应该机械地记录镜头前的一切事物，摄影对现实的发掘与探索胜于客观记录，对于摄影图像的评价应该不仅仅是看它展示了什么，而更重要的是看它如何去再现、怎样去表达。而对于如何、怎样再现的问题也有两条主线，一是以欧洲为主的，莫霍里·纳吉、曼·雷[34]等为典型代表的摄影实验、拼贴、蒙太奇等极度夸张的手法;二是以美国为主的，施蒂格里茨、韦斯顿、斯特兰德等为代表的对于“纯粹摄影”的探索。这两者在对于摄影式图像的视觉表现上，都深受现代主义美学对于形式主义的强调，总的来说，欧洲的摄影实验更看重对于摄影技术技巧的拓展，对于不同媒介的混合，摄影为了求“真”，甚至可以抛弃“美”，而这种所谓的“真”，并不是传统认为的那种机械记录镜头前出现的事物，这些艺术家们意在利用摄影媒介发掘专属于摄影本身的“真”。
与欧洲复杂激进而形式各异的摄影实验活动相反，这一时期以美国为主的纯粹摄影的摄影家们，并不是特别注重理论与摄影图像所反映的意识形态，他们大多采取了一种相对单纯的做法，更为重视简洁凝练的视觉语言。如在《什么是好摄影》一文中，亚当斯说:
“艺术家不应该阐释他的艺术……艺术家通过他运用的媒介说话……当我谈论‘清晰度’，‘亮度’，‘规格’等等时，我只是在说些言不由衷的话而已，因为没有语言能够真正地描述那种质量——必须要靠作品说话:‘就是这样。’”[35]
与欧洲的同行不同，纯粹摄影反对对摄影镜头和用光、拼贴、照片表面效果的处理等等夸张、造作的改动手法，“不要进行阐释或对于效果的人为加工;不要搞镜头或照明的把戏。我认为没有比直截了当的照片更好的了。”[36]纯粹摄影认为精确、抽象、简练而坦诚的视觉形式才能构成“好”照片，即所谓“真正的、摄影式的图像再现”。而所谓“就是这样”的“好照片”，在亚当斯、韦斯顿等推崇纯粹摄影的人看来重要的是:一是对于摄影家独特视觉感受的发掘与实现，这种视觉感受应该源自对未经发觉或被忽略的世界的揭示;二是“好照片”应该是视觉化的，不是文本化的;三是“好照片”应该是原创式的再现，而不是对早已有之的视觉图符的又一次重复(即“再现的再现”)。以上这三方面关于“好照片”的评价标准，恰好是拟像说反其道而行之的地方。
第四，摄影图式所构建的社会现实。
这一点是总结式的。围绕摄影图式的标准的探讨之所以在20世纪上半叶热闹非凡，是因为摄影图式以前所未有的影响力构建了人类现代生活的日常视觉现实。“摄影的效果作为现实的一个层面贯穿于现代生活的过程中。从某种意义上说，我们以摄影式的方式思考和交流。摄影现实主义的非口头语言，已经成为最被广泛理解的跨文化语言。”[37]在初版于1967年而至今被视为经典的《视觉人类学:摄影作为一种研究方法》一书中，作者分门别类、详细地阐释了在严谨的人类学研究领域中，如何与作为视觉证据的摄影图像打交道，如何“阅读”摄影式图像的特定视觉语法构造，从而尽可能客观地还原摄影图像背后的现实。无独有偶，在《美术史十议》中，巫鸿谈道:“现代美术史中的描述和解释往往根据摄影对原始作品的‘转译’，美术史家对照片的依赖实际上成为他们释读美术品的先决条件。”[38]
关于摄影式社会现实的构建，在《摄影小史》中本雅明已经敏锐地指出，桑德照片中呈现的德国30年代人物肖像(图3－5)与银版照片的古典灵光截然不同，它们分别代表两种迥异的视觉体系。面对桑德的摄影纪实，人们必须调整自己的视角，重新认识社会现实:
“一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他，而他自己也同样需要如此看待别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。”[39]
图3－5 奥古斯特·桑德，《年轻的德国农民》，1914
来源:http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=40905
实际上，针对摄影图像以“记录”的名义构建的社会现实，无论是本雅明，或拟像说，以及上文列举的几段引文，其核心都围绕着一个问题:摄影图像以其特定的视觉语法对一手的原真经验或直接现实，进行了透明的过滤。“这就是虚拟这个概念……直接在屏幕上生活和受苦吧”[40]，《完美的罪行》中如是说，《屏幕上的生活》(Life on Screen)也明确表达了相同的忧虑。
记录并再现现实，对于摄影图像而言是一个复杂的概念。《牛津摄影指南》认为:“从最为广泛的意义上说，任何摄影，只要其目的不完全在于作为纯粹的艺术表现，都能被纳入‘纪实’，照片作为一场事件、地点、物体或人的视觉文档，提供一个时间片段的证据。”[41]从这个定义可以看到“纪实”范畴之宽泛，几乎囊括了所有摄影图像。而且，就何谓“纪实”，什么样的摄影才能称之为“纪实”，对于“实”怎么理解也极具分歧，见仁见智:视觉形式感的真实、社会报道的真实、心理感受的真实、艺术理念的真实等等都包括在内。更不用说，这些号称“纪实”的各种理念，在摄影史上还经常相互冲突[42]。《再现的负担》一书中指出，“没有任何的经验或现实能够和语言、再现以及心理学的构架和实践活动分割开来。通过这些，经验与现实得以清晰地表述或扰乱”。[43]关于摄影图像的现实构建，自始至终是主观片面、管中窥豹式的。对于所谓摄影图像的现实，如果非要找到所谓没有任何歧义的观点，那么只能是摄影图像仅作为摄影图像本身存在这一现实，而不能再进一步谈论任何摄影图像的意义。但是，无论这一时期的摄影图像现实，其立场是冷眼旁观还是热情似火，是偏颇歪曲还是貌似中立，它乐观的时代主旋律是相同的(如图3－6)，即相信摄影图像“与现实具有特殊的关联;它们能够给我们提供关于世界的精确与原真的视角”。[44]相信摄影图像现实具有外在指向性的揭示与启发。相反，在20世纪60年代兴起的拟像说质疑、瓦解并试图以虚拟现实的名义重塑这一信念。
图3－6 路易斯·海因，《机械工》，1920
来源:http://en.wikipedia.org/wiki/File:Lewis_Hine_Power_house_mechanic_working_on_steam_pump.jpg
对于摄影图像现实的乐观信念的树立，以及向社会大众传播推广和普及教育摄影式图像所构建的社会现实，很大程度上得益于一些国际性图片报道机构，如法国马格南摄影图片社的成立发展和壮大，以具有影响力的图片报道著称的杂志如《生活》、《时代》周刊，以及诸如美国农业安全署(FSA)这种政府机构，对于摄影图像的角色定位和利用，这里不再一一具体展开。然而值得重点论及的是，正是这些组织机构和传媒对于摄影图符无限制地生产、复制和传播，加速剥离了摄影图像本身揭示现实的原始语境，而成为一种抽象直至“空洞”的视觉符号，促进了拟像说登场的步伐。如美国农业安全署在20世纪30年代拍摄的一系列照片(以图3－7沃克尔·埃文斯(Walker Evans)1936年的《阿拉巴马州的农妇》为例)，由于其视觉形象过于流行和典型，并被附加上种种脱离原始语境的符号意义，成为了后来拟像说挪用和解构的典型案例(图3－8)。遭此命运的还有多萝西亚·兰格(Dorothea Lange)的《移民母亲》(图3－9)，针对这一问题的详细讨论将在第四章展开。
图3－7 沃克尔·埃文斯，《阿拉巴马州的农妇》，1936
来源:http://www.masters-ofphotography.com/E/evans/evans_hale_county_full.html
图3－8 谢丽·莱文，《在沃克尔·埃文斯之后》，1981
来源:http://www.after walkerevans.com/2.jpg
图3－9 多萝西亚·兰格，《移民母亲》，1936
来源:http://www.masters-of-photography.com/L/lange/lange_migrant_mother.html