5.1 后摄影与虚拟的概念
1)后摄影
后摄影(post-photographic)，据《Focal摄影百科全书》(第四版)的解释，指摄影自20世纪80年代中期之后，伴随着数字图像科技的出现，逐渐淡出了在视觉传播以及视觉文化领域的中心位置。后摄影时代的特质是:科技与媒体转化激进地改变了当代社会中摄影图像的历史性的功能。[4]在所谓后摄影时代，摄影的存在本身成为疑问。如巴晨指出的:
“摄影……已经成为一个疑问而不是一个声明。如果没有别的因素，后摄影时代的出现是对于我们所处当下的不安提醒，摄影图式的呈现作为对于我们存在的担保，已经成为历史自我进程中的短暂效果以及势不可挡的复制与擦除过程。”[5]
而后摄影时代这一说法的提出，以威廉姆·J.米歇尔1992年《再次装备的眼睛:后摄影时代的视觉真理》一书为代表。书中提出这样一种看法:
“我们可以确认，在某一特定历史瞬间，突然出现的新科技给社会文化实践带来了新的核心形式并标志着艺术探索的崭新开端。在19世纪30年代末，达盖尔与塔尔波特(发明摄影术的)瞬间就是如此。而20世纪90年代将以另一种方式铭记于历史——即电脑处理的数字图像超越了基于银盐的摄影感光乳剂……自摄影术诞生150年至今(1989年)摄影死亡了，或者更准确地说，被激进的、永久的取代了，正如绘画在150年前的遭遇一样。”[6]
这种摄影死亡论一提出，就遭到了多方关注。赞同“后摄影”时代的理由主要有三:其一，从对于摄影图像的信念上说，其早期的无论是对于作为“机械艺术”那一面的盲忠，还是对于作为“奇迹之镜”那一面的惊叹，均很快消逝在20世纪上半叶，对于摄影的大规模平民化、商业化的普及运作中，现代主义运动对于纯粹的、新奇的、独立的摄影图式乌托邦式的建构，随着后现代主义兴起成为历史的一页。其所鼓吹和试图达到的“原创”、“真理”、“实质”、“揭示”之类的浪漫理想，也在20世纪60年代以来伴随着对于拟像化的摄影图像大规模的反思声浪中，成为千疮百孔的过去。其二，从技术角度上说，当今摄影的形态与其早期相比已经发生了巨大的改变，无论从照相机的形式还是从摄影图像的形成过程而言，都是如此。其三，从社会应用层面上看，数字成像技术的社会实用性和前景远远超越了传统正负底片的银盐摄影技术。如果说摄影还被认为具有某种往日的、不变的技术特征的话，那么它即便是没有消失，也已经被边缘化了。甚至在一些激进者看来，它只具有历史古董的收藏价值，而不再有能力担当当代制像机器的重任了。
反对“后摄影”时代的最主要的理由是认为:摄影媒介被数字成像技术取代的说法经不起详细推敲。因为数字摄影也是摄影，数字成像科技也是摄影技术的一部分。如果说摄影死了，那么取代它的又是什么?是否因为技术上的突破和自由度的拓展，就能够断定摄影的死亡了?摄影从孕育、形成到演变的历程表明，它从一开始就不是来自于某个单一的技术成果，而是来自科技、文化、社会、历史等各方面的合力;另一方面，即便人们已经不再相信摄影图像的视觉纯粹性、不再信任摄影图像再现现实的揭示性，甚至，即便如波德里亚的极端观点认为当今的摄影图像具有遮蔽现实的“毒性”与视觉上的暴力，人们仍然且比以往更加热切地观看、制造和消费摄影。它变得更加无所不在，并融入了现代社会生活的点点滴滴。对此，巴晨指出:
“摄影停止成为现代生活的主导元素，只有在对于摄影的渴望、对于知识的特定安排以及对于这种渴望的投入被另一种社会文化形态取代，才有可能实现。摄影的过时必须以另一种观看方式、另一种存在方式来铭刻。”[7]
虽然，无论是激进的革新派还是保守的怀旧派，对于摄影的目前状态都不满意，但是目前人类社会尚未找到能够替代摄影图像的“另一种观看方式、另一种存在方式”。把米歇尔对于传统意义上的摄影已死的观点换一个角度来说，就是“数字式的”影像对于摄影图像意味着什么?《数字摄影的悖论》一文写道:
“数字摄影是否与传统摄影的功能完全不同?我们能否接受数字图像作为摄影的激进断层?一个图像，经由电脑与电子科技的转译后是否与传统镜头胶片成像不同?……数字成像这一现象是否迫使我们再次思考真实与再现的基本观念?”[8]
实际上，摄影已死的说法迟早会到来。摄影在诞生之日就伴随着某种灵光影像的凋亡。而自拟像说于20世纪60年代登场之后，屏幕上模拟性的摄影图像已经饱受争议，只不过，摄影已死的说法出现的时机赶上了一个引人注目的时刻——数字影像技术的全面普及。可以说，数字技术是压垮传统意义上作为一种社会文化的共识的摄影的最后一根稻草。摄影愈发成为一种相对的概念:摄影艺术与视觉艺术、摄影技术与数字技术、摄影图像与数字影像等之间的区分已经愈发模糊，而它们之间的差别往往只取决于这些词汇使用的具体场合与所指。
2)虚拟
“虚拟”(virtual)一词历史悠久，现在人们在日常谈论虚拟时，有时会把其与虚幻混为一谈，实际上这是不正确的。在英文中虚拟的原意指“几乎与描述的一样，但是并不完整或严格”[9]。在计算机术语中，虚拟指并非物理上存在，但是由软件生成，以至于看上去是存在的，如虚拟图像。[10]从这个定义可以看到，作为一个形容词，虚拟的特点一是非物质性，二在感官上极具存在感(即现实感)。目前它主要被用来形容人们与新媒体事物打交道时的体验。所谓新媒体与后摄影时代一样，都是一个并不精确的范畴。因为“新”与“旧”、“前”与“后”这类词缀本身就并没有固定特性，完全取决于它的参照系。对于19世纪而言，摄影媒介就曾经是新媒体，但是如今它“变旧”了，所以后摄影时代出现了。在《新媒体的语言》一书中概括了新媒体的五个特性[11]，其中数字化的再现排在首位。数字化再现的影像，其典型特质就是虚拟性。虚拟性(virtuality)在牛津英语字典里有三个解释，分别指:一、拥有力量和权力;二、自然或存在的实质，区别于外在形态或躯壳;三、一种虚拟的事物、能力、潜力等，与实际存在的事物相反。[12]这三层意义，最后一个与我们今天经常谈论的虚拟最为靠近。同时从中我们也可看到虚拟性的矛盾，即:一、虚拟与现实存在相反，二、虚拟比真实更真实(第二个意思)，三、这种矛盾本身是一种力量和权力。
对于拟像(虚拟影像的另一种表述方式)的负面作用，最广为人知也是耸人听闻的版本是波德里亚关于当今视像科技影像——拟像——使得真实和虚拟之间界限倒塌的论调:“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”[13]在波德里亚看来，“超真实就是超越了再现的东西”[14]，当模拟成为超越了再现的独特事物，成为“现实”的另一种体验和理解方式，即虚拟的现实。“虚拟现实”(virtual reality)作为多义的语汇，主要含义如下:其一指一系列模仿现实体验的技术设备，诸如头盔、目镜、感应器等等，这一层技术含义比较单纯，易于理解。其二是指一种带来高度沉浸感的体验，所谓沉浸感，与陶醉相同，沉浸感的获得要求人们放弃对于其所展现出的“现实”进行比较和审视，全身心地投入其中。而拟像说作为一种批判的文化视角，对于虚拟现实的沉浸感始终抱有审慎态度，因为对于事物的全面深入理解，向来建立在批评性质的思考、比较和分析之上。其三则着眼于未来的人类生活形态，虚拟现实在文化上的雄心是“透明”、“消失”和“当下”——即在全方位的沉浸中隐去自身的媒介形态，让整个世界成为一触即发的界面。经过虚拟现实改造后的世界，将摆脱历史、时间、空间以及各种物理现实条件之间的壁垒。就最后一点而言，目前尚未实现且仍存在于虚拟现实所提供的科技想象中。