4.2 模拟的摄影图像作为符号克隆
“不是从真实本身开始，而是从另一种复制性中介开始。”[11]针对拟像说登场阶段的模拟摄影图像，美国艺术评论家道格拉斯·克里普(Douglas Crimp)在《后现代主义的摄影活动》一文中指出，“本源自身直接展现为一个拷贝”[12]。如本书第三章指出，摄影的本源对于摄影而言意味三点:一是界定了摄影探照灯式的观看外界和外在指向;二是意味着摄影图像具有强烈的索引性质，即人们可以依照其所呈现的视觉形象按图索骥，一一找到镜头外对应的事物;三是本源不依赖于摄影图像的存在而存在，摄影图像依赖于本源而存在，且只是本源的视觉再现，这保证了摄影图像意义的稳定性。而拟像说对于摄影而言意味着关于本源概念的变异——从曾经的木乃伊情节到克隆。而这种变异导致了摄影图像被认为丧失了面向外界的索引性质，成为“自我指涉”的。
首先，回顾本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的核心观点。之所以机械复制技术改变了人类社会进程，改变了艺术品的性质，是因为:
“复制技术使得复制物脱离了传统的领域。这些技术借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一件事仅此一回的现象。复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现实性。这两项过程对传递之真实造成重大冲击……”[13]
作为拟像说的承接，在《相同的地狱》一文中波德里亚认为克隆是复制性的极端表现，从完全相同的事物与图像进化成完全相同的存在。
“失去的是本源，这只是一个怀旧的历史，并且可以回溯到对于原真性的怀旧。而(复制性)更为先进的，更为现代的形式——即本雅明在描述当代电影、摄影与大众媒体的关联——是本源再也不存在了，因为物体从一开始就以无尽的复制形式出现。”[14]
影像克隆意味着每一个复制品都等同于本源，没有唯一的本源。它是自本雅明提出影像机械复制抹杀了唯一的灵光之后，把无限复制性演绎到极致的表现。当人们仍然在热切地赞美机械复制的摄影图像所带来的新鲜可能时，本雅明敏感地察觉到这种影像复制的“潜在威胁”[15]。摄影图像复制所打开的无限的、无差别可能，使得大量的复制品与它的原型之间不再处于等级关系中(高低关系)，而成为等价关系(平等关系)，这也意味着摄影从对摄影式视觉符号的探索和发掘到对现成符号的迷恋和再生产。关于这一点，沃霍尔已经说得很清楚:“近来有些公司想购买我的‘灵光’，他们对我的产品不感兴趣。”[16]
沃霍尔所说的“想购买我的‘灵光’”，即影像的符号价值。而沃霍尔之所以说“人们对我的产品不感兴趣”，换而言之，就是斯卡科维奇在《摄影师的眼睛》一文中列在摄影概念重要性首位的，摄影图像所指涉的那个“自在之物”(the thing itself)在这一时期失宠了[17]。这一时期拟像说的支撑者们大多认为自20世纪60年代之后的资本主义社会生产方式，重点已经从《资本论》中的物质的生产转向为符号的生产与意义交换，即“仿真”。换而言之，当影像的视觉图符本身成为商品时，视觉图符背后的那一初始原型本源就消亡了。对影像符号价值的追捧大于影像符号的原型这一态度，导致了摄影图像“再现的再现”，这也是这一阶段拟像说对摄影的诟病(图例参见本书第三章图3－7沃克尔·埃文斯的《阿拉巴马州的农妇》，和图3－8谢丽·莱文的《在沃克尔·埃文斯之后》)。摄影图像被认为是自我指涉式的了。
“在摄影中，客观的维度总是展现他者，强加于他者。从这一角度而言，第一张照片是色情的”[18]，摄影图像的文化隐喻，意味着满足人们“窥视”的欲望，而透过相机看到新奇有趣的“他者”，意味着那个外在本源的发现。然而在拟像说登场时期，透过摄影镜头，摄影被认为是仅仅看到了摄影自己，成为所谓的“自我指涉”——即摄影探照灯那一面的失宠，透过摄影看到的是阳光下再无新鲜事的旧视觉。作为旧视觉的拟像摄影，被认为企图完全依照视觉符号看上去的样子理解它所传递的全部意义。摄影图像被认为是失去了现实世界中的所指，成为对某个或多个早已有之的影像、视觉符号和模式的诠释、重复或再次组合。“自我指涉”的概念对于摄影图像而言，意味着其价值不再存在于摄影图像之外——即摄影图像所证明的，巴特定义为“这个存在过”的事物，巴赞定义为“木乃伊情结”的影像干尸。通过操纵早已建立起来的视觉图符，摄影不再试图超越自身而不断自我重复，满足于在视觉符号和视觉符号之间相互交换意义，而不是探寻揭示人眼未见的新视觉，“从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，一种失物的拜物教”[19]。对于这种“失物的拜物教”，以极具时代敏感性的安迪·沃霍尔为例，在他著名的名人肖像系列作品中(图4－1)，沃霍尔以复制或照相丝网印刷的方式，把众所皆知的名人摄影肖像多次复制，并把这些相同的复制头像(只有色彩差异)并置为一张方形图像。沃霍尔对玛丽莲·梦露视觉形象的复制，始于这个由媒体包装出来的超级明星在1962年自杀之后不久。这种行为本身，又再次强化了沃霍尔本人经常谈论的“表象之后一无所有”。模拟性阶段的摄影图像所指涉的本源，存在于大众视觉媒体对图像视觉符号的互相指涉之中，因而是一种摄影图像的自我指涉。而以沃霍尔为先锋，其后在摄影领域众多艺术家跟进的克隆性质的摄影图像，之所以能够在理论上站得住脚，而不是变成一场恶搞式的胡闹，为其撑腰的观点就是后现代主义思潮认为“知识为了出售而生产，为了在新的生产中增值而被消费:它在这两种情形中都是为了交换。它不再以自身为目的，它失去了自己的‘使用价值’。”[20]对此，贡巴尼翁指出:
4－1 安迪·沃霍尔，《“玛丽莲·梦露”系列》，20世纪60年代
来源:http://www.aspectart.com/info/andy-warhol-paintings/andy-warhol-marilyn-monroe
“不是随意选一个形象，而是选最有名的，也不是用形象本身，而是用照片。从青少年房间的招贴到卢浮宫的画，两者的差距不知有多少级。艺术成了再生产的再生产……艺术品成了属于大众传媒的一个形象简单而又无限制的重复，而艺术家放弃了任何独特性以消失在大众生产的匿名性之中。”[21]
如图4－2与图4－3的对比。后者是现代主义摄影运动时期的著名摄影师阿尔弗雷德·施蒂格里茨(Alfred Stieglitz)的名作《经济仓》，这幅作品在摄影史上被认为是具有摄影自我觉醒的开山意义(即开启了摄影式独有的观看方式和美学标准)的名作。而前者是维克·穆尼兹(Vik Muniz)用巧克力糖浆对此作品的模仿绘制，并以摄影作品名义展示。与此类似的还有图4－4与图4－5。后者是人体摄影大师赫尔穆特·牛顿(Helmut Newton)的作品《与妻子和模特的自拍像》，前者是贾米玛·史塔莉(Jemima Stehli)对此的模仿。
图4－2 维克·穆尼兹，《施蒂格里茨之后》，1997
来源:http://www.artnet.com/artwork/426184847/424670535/vik-muniz-the-steerage-afteralfred-stieglitz-from-picturesof-chocolate.html
图4－3 阿尔弗雷德·施蒂格里茨，《经济仓》，1907
来源:http://masters-ofphotography.com/S/stieglitz/stieglitz_steerage.html
图4－4 贾米玛·史塔莉，《与Karen的自拍像》，2000
来源:http://search.it.online.fr/covers/?p=126
图4－5 赫尔穆特·牛顿，《与妻子和模特的自拍像》，1980
来源:http://theartreserve.com/self-portrait
据这一时期活跃的摄影评论家兼策展人克里普《后现代主义的摄影活动》所言，这种摄影翻拍或对于现有视觉图符的直接挪用，其目的
“……并不是企图恢复灵光，而是意在置换灵光，意在展示它现在只沦为复制品的一个方面，而非原作。一群以摄影为创作媒介的年轻艺术家们通过再现已有的摄影作品这一方式，声明了自己对于摄影作品的原创。他们的影像是剽窃的，盗用的，挪用的，偷来的。在他们的作品里，原创无法被定位，原创一直在滞后，甚至是有可能激发了原创的东西，也以自我的复制品而呈现。”[22]
然而讽刺的是，在摄影艺术的创作领域，艺术家们通过复制挪用现成的摄影图符这一行为本身，成为了拟像摄影的新的原创性本源。人们早已知道摄影图像所再现的事物并不是本源的等价物，而是本源的转译。但是在拟像说登场的时期，伴随着影像从复制到模拟的过渡，摄影本源的文化隐喻从木乃伊到克隆，意味着对剥离了物质性以及外在指涉的纯粹影像观看的追捧和对视觉符号的消费和赞美。