4.5 摄影图式的拟像反思
拟像说的兴起意味着以一种批判性的态度审视摄影图式在认知层面所建构的意义。而无所不在的镜头文化对于当今社会认知方式的侵蚀、塑造和阐释，是拟像说兴起与发展的坚实社会基础。在镜头文化的特有认知形态中，图像再现以及观看逐渐转变为图像模拟以及生活。作为镜头文化的开路先锋，摄影图像自然而然成为拟像说理想的审视和解构对象。就其历史渊源，拟像说是对于摄影图像的古老文化想象回归魔镜那一面的后现代解说。就其在摄影史上的发展演变历程而言，拟像说来自于刚诞生的早期摄影图像关于“灵光”的文化隐喻与摄影复制性技术之间的矛盾关系。如果说在挥别灵光后充满自信与乐观的现代主义运动时期，这种矛盾尚被急于发掘摄影新大陆、急于确立摄影专属领地的时代渴望所掩盖，那么到了摄影图式的重要地位终于被确立起来的后现代主义时期，拟像的矛盾就再也无法掩盖。从透明到暧昧，从整体到局部，从确立到推翻，从乐观到失望。技术铺路，文化跟进。摄影图像一路从灵光、复制走向模拟。拟像说是对于“摄影式图像”已经成为某种视觉及思考范式的质疑，它倾向于以一种“反摄影”的姿态拆分摄影图像的生产机制，以一种怀疑的视角审视摄影图像的现实建构及其文化意义。无论机械复制时代对于独立的摄影式图像和观看的探索，还是以影像模拟为时代主旋律的拟像说对于摄影式图像与观看的瓦解，都建立在深入地意识到摄影及其系列衍生观念作为复杂的文化产物，在当今人类认知领域与生存模式中引发了前所未有的变革。
任何一种技术、任何一种媒介都各自带有不同的价值取向，有着不同的表达方式和特定语法。价值取向来自于文化层面。摄影这种图像媒介在打开了人们新感官世界的同时，也一直伴随着其技术上的每一次变革，引发社会文化的种种争议和轰动。当然，争议和轰动总是来自两方面心态的相互交融:一是对于摄影图像所带来的新可能性充满希望;二是对于摄影图像变革导致的文化价值取向及发展方向的担忧。无论是乐观还是担忧，均着眼于当今社会的现实状况。在20世纪30年代，本雅明在谈论摄影图像的机械复制技术致使灵光消逝的文化危机时，既乐见其成又无不惋惜地指出:
“即使最完美的复制也总少了一样东西:那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”[100]
“此时此地”，与“模拟”相对。它意味着未经过任何视觉中介的加工转手、复制、模拟乃至虚拟的直接接触与体验，它是带有个体差异同时也是唯一的。无论体验的“视觉质量”高低与否、信息量是多是少，都代表第一手经验的获取。摄影极为逼真的复制性图像在认知领域的大规模介入，一方面使得关于经验与信息的迅速民主化散播成为可能，另一方面也必然导致“所见即所得”的思考方式和价值取向，用视觉替代品以及各种视觉活动模拟并最终抹煞亲身体验。当视觉模拟成为另一种被广泛认可的现实的时候，拟像说自然登台亮相了。它直接反映出这样一种文化焦虑和落差感:人们在应对和消化由当今飞速的图像技术变革导致的生活形态转型过程中，显得脚步踉跄、消化不良和茫然。
在摄影史上早已明确的一点是，摄影从来都不能囊括所谓“现实”的全部。即便再精确的摄影图像再现，也仅仅只能捕获关于现实的一个面向或一个理念，而无法等同于整个现实。但是拟像说在登场之初，依然以模拟影像篡夺了社会现实的“影像谋杀论”为典型理论招牌，并获得广泛的社会回应。即便是生活在对摄影图像的现实揭示信念已经高度动摇的当下，“有图有真相，无图无真相”的说法依然甚嚣尘上，甚至比以往任何时期都深入人心。矛盾源自现实的土壤。要解读拟像说所暴露的矛盾文化心态，就需要重新认知摄影图像扎根于社会认知深层的文化隐喻及其在摄影发展史中的演变:摄影图像的文化隐喻从灵光缭绕、揭示新世界、模拟世界直至再造另一个由表象统治的影像世界，既是对20世纪上半叶的机械复制时代摄影图式的反思，也是摄影媒介双重性的钟摆从一端摆向另一端的典型表现。拟像说登场早期所表现出来的“耗尽感”和对于摄影信心的失落提示人们:前一阶段极具现代主义乌托邦色彩的摄影图式建构，过分夸大了摄影探照灯式的文化属性，而忽略了摄影图像增殖的另一个负面文化面相。它并不是真的“耗尽”或“看无可看”，而是对于摄影图像选择自由度的质疑，对于摄影图像视觉机制的警惕，以及摄影图式从内容到观看的文化信心的动摇。
如罗兰·巴特指出:
“摄影可能也很想使自己成为一个符号，像个符号似的那么粗大、稳妥、高贵，那样就能使它登上语言的高位;可是，要有符号，就必须有标记，由于缺少做标记的要素，照片就成了一种不能久存的符号，像牛奶似的，会‘变酸’。”[101]
拟像说从20世纪60年代登场至80年代末的主基调，也可以说意味着曾经被寄予厚望的新鲜摄影图式“变酸”的过程——借由模拟沦为摄影图式的范式。而随着拟像说从潜在到显在的演变过程中，摄影图像的视角也从“透明性”逐渐被“遮蔽性”替代。《现代艺术之后》(After Modern Art:1945—2000)一书指出，通过宣称对于先前已有的视觉符号进行再现的再现，摄影成为了后现代主义者们理想的表达媒介，把表象的真实凝固成一个视觉符号。[102]有意思的是，同样在复制性阶段，摄影也被当时的现代主义者们认为是现代主义的理想容器和视觉塑造工具。本章从摄影式图像再现和摄影式观看两大方面入手，重点比较分析了这两个时期的区别。即便摄影史中的拟像说在兴起后直至20世纪80年代的时间段中，主要表现基调为焦虑的，指责模拟性质的摄影图像异化疏离了社会生活，但反过来说，这也体现出摄影图像在当今社会认知领域中的重要文化角色，人们在享受自由制像方式的同时，又矛盾地希望摄影图像能够继续带来某种确证和担保。因为从公共空间到私人领域，摄影式的视觉现实已经深深烙入当代生活的方方面面。
一方面，拟像说扎根于摄影图像与生俱来的双重性，另一方面，拟像说的兴起意味着摄影图式所提供的文化可能性由“新”向“旧”的转变。因为从建构到拆解，从探索到自我重复，从新奇到厌倦，意味着摄影图式的发展遭遇到了某种瓶颈。而技术的变化带来文化新的可能性，自20世纪80年代末以来摄影形态融入以数字技术为典型特征的新媒体领域之后，“模拟”的含义从自我指涉式的重复和逼真的模仿，变为高度中介化的文化产物与它们所指涉的世界之间的主要关联和认知模式。它不是欺骗或幻觉性的，而是真实的另一个面向和另一种感知。拟像说又迎来了新的曙光。
【注释】
[1]Postman.Amusing Ourselves to Death.New York:Penguin Books，2005:110－111.
[2]Rosalind Krauss.A Note on Photography and the Simulacral.October，1984，31:63.
[3]“simulation”，Oxford English Dictionary(2nd ed.)，1989.
[4]Michael Camille.Simulacrum//Robert S Nelson，Richard Shiff.Critical Terms for Art History.Chicago:The University of Chicago Press，2003:43.
[5]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:89.
[6]Liz Wells.The Photography Reader.New York:Routledge，2002:149.
[7]Virilio P.The Vision Machine.Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press，1994:22.
[8]［法］让·弗朗索瓦·利奥塔尔.后现代状态:关于知识的报告.车槿山，译.北京:三联书店，1997:3.
[9]［法］居伊·德波.景观社会.王昭风，译.南京:南京大学出版社，2006:3.
[10]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2008:178.
[11]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:105.
[12]Douglas Crimp.The Photographic Activity of Postmodernism.October，1980，15:91－101.
[13]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:61－62.
[14]Jean Baudrillard.The Hell of the Same//Jean Baudrillard.The Transparency of E-vil.London and New York:Verso，1993:118.
[15]正如本书指出的，摄影图像不是一般的复制品，它被广泛深入地应用于视觉认知领域，其图像和观看范式成为人类当代社会的主要视觉信息来源。那么，这种由复制导致的对于影像本源的认识的改变，就变得重要了。因为这意味着人们借由摄影图像衡量、评估和理解外界事物的尺度发生了变化，人们通过摄影图像这一中介沟通外界和内在之间的关系发生了变化，这也正是拟像说围绕摄影本源问题所作出的回应。
[16]Andy Warhol.The Philosophy of Andy Warhol.London and New York:Penguin Books，2007:77.
[17]具体参见本书第3章，这里不再重复展开。
[18]Jean Baudrillard.The Ecstasy of Photography//Nicolas Zurbrugg.Jean Baudrillard:Art and Artefact.London:SAGE Publications，1997:33.
[19]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:105.
[20]［法］让·弗朗索瓦·利奥塔尔.后现代状态:关于知识的报告.车槿山，译.北京:三联书店，1997:3.
[21]［法］安托瓦纳·贡巴尼翁.现代性的五个悖论.许钧，译.北京:商务印书馆，2005:114.
[22]Crimp D.The Photographic Activity of Postmodernism.October，1980，15:91－101.
[23]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2008:112.
[24]“postmodernism”，The Oxford Dictionary of Literary Terms.Oxford:Oxford University Press，2008.Oxford Reference Online.
[25]［美］乔治·瑞泽尔.后现代社会理论.谢立中，等，译.北京:华夏出版社，2003:8.
[26]顾铮.世界摄影史(修订版).杭州:浙江摄影出版社，2006:121.
[27]Bernice Abbott，引自http://www.masters-of-photography.com/A/abbott/abbott_articles3.html
[28]Man Ray，引自http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=38＆name=Ray，Man
[29]Douglas Crimp.About Pictures:Pictures as Representation as Such.Flash Art，2008，41:131.(注:本文最早发表于1978年，2008年为重印版)
[30]详见其官方网站:http://www.afterwalkerevans.com/
[31]Sherri Levin，引自http://www.aftersherrielevine.com/statement1.html
[32]Richard Prince.Why I go to the Movies Alone.New York:Tantam Press，1983:63.
[33]Sugimoto Hiroshi，引自http://www.sugimotohiroshi.com/diorama.html
[34]Hiroshi，引自http://www.sugimotohiroshi.com/wax.html
[35]Umberto Eco.A Photograph//Liz Wells.The Photography Reader.New York:Routledge，2002:126.
[36]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:107.
[37]Paul Virilio.The Aesthetics of Disappearance.Los Angeles:Semiotext(e)，1991:48.
[38]Crimp D.About Pictures:Pictures as Representation as Such.Flash Art，2008，41:131.
[39]Ian Chilvers，John Glaves-Smith.A Dictionary of Modern and Contemporary Art.Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.
[40]Crimp D.About Pictures:Pictures as Representation as Such.Flash Art，2008，41:131.
[41]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2008:177.
[42]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:96.
[43]Edward Weston，引自http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=51＆name=Weston，Edward
[44]Jacques Derrida.Difference//Cahoone L E.From Modernism to Postmodernism:an Anthology.Oxford:Blackwell Publishing，2003:240.(注:分割符为德里达原文所加)
[45]Saul Ostrow.Major Themes and Photographers of the 20th Century//Lesile Stroebel，Richard D Zakia.The Focal Encyclopedia of Photography.Boston:Focal Press，1995:185.
[46]Jean Baudrillard.Objects，Images，and the Possibilities of Aesthetic Illusion//Nicholas Zurbrugg.Jean Baudrillard:Art and Artefact.London:SAGE Publications，1997:16.
[47]Burgin V.Thinking Photography.London:MacMillan Press LTD，1982:9.
[48]Christian Moraru.Postmodern Rewrites//David Herman，Manfred Jahn，Marie-Laure Ryan.Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.London and New York:Routledge，2005:460.
[49]其典型的论调如波德里亚《完美的罪行》中的表述:“我们这个世界的气氛不再是神圣的。这不再是表象神圣的领域，而是绝对商品的领域。其实质是广告性的。在我们符号世界的中心，又一个广告恶神……一个有才华的电影编剧(财富自身?)把世界引入了一个幻境，我们都是被其迷惑的受害者。”(参见:［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:72)
[50]［法］居伊·德波.景观社会.王昭风，译.南京:南京大学出版社，2006:3.
[51]Fredrick Jameson.Postmodernism and Consumer Society//Hal Foster.The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture.New York:The New Press，2002:118.
[52]Warhol A.The Philosophy of Andy Warhol.London and New York:Penguin Books，2007:77.
[53]Postman N.Amusing Ourselves to Death.London and New York:Penguin Books，2005.
[54]［法］罗兰·巴特.明室.赵克非，译.北京:文化艺术出版社，2003:121.
[55]Karl Marx.The Fetishism of the Commodity//Mirzoeff Nicholas.The Visual Culture Reader.New York:Routledge，2012:123.
[56]［英］约翰·伯格.观看之道.戴行钺，译.桂林:广西师范大学出版社，2005:152.
[57]A D Coleman.Depth of Field:Essays on Photography，Mass media and Lens Culture.Albuquerque:University of New Mexico Press，1998:72.
[58]如摄影史早期的画意摄影名作，奥斯卡·雷兰德“人生的两条道路”就是典型的摄影蒙太奇手法(参图5－10)，杰夫·沃尔自20世纪90年代以来的系列摄影创作和安德烈亚斯·古斯奇(参图5－6)的系列拟像摄影，也是依照摄影蒙太奇的这一思路，营造完整而连贯的视觉效果。
[59]［法］安托瓦纳·贡巴尼翁.现代性的五个悖论.许钧，译.北京:商务印书馆，2005:115.
[60]［美］玛莉塔·史特肯，莉莎·卡莱特.观看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论.陈品秀，译.台北:城邦文化出版，2009:311.
[61]Andy Warhol.The Philosophy of Andy Warhol.London:A Harvest Book，1975:77.
[62]Kristine Stiles，Peter Selz.Theories and Documents of Contemporary Art:A Sourcebook of Artists'Writings.California:University of California Press，1996:295.
[63]如杰夫·库恩斯(Jeff Koons)，库恩斯的作品造型夸张，色彩艳俗明亮，内容往往充满奇幻的卡通色彩，并不拘泥于任何一种单一媒介。与沃霍尔态度相似，库恩斯本人宣称自己的作品在表象之下没有任何隐藏意义，他说:“即使是任何一个未受过教育的人都不会感到(被我的作品)威胁;他们不会感到威胁是因为我的作品没有什么高深含义。他们可以观看和参与。”(参见:Kristine Stiles，Peter Selz.Theories and Documents of Contemporary Art:A Sourcebook of Artists'Writings.California:University of California Press，1996:381.)库恩斯在自我营销方面也做得极为成功，并明确表示自己享受销售的诱惑。
[64]如本雅明在谈论摄影的灵光时说:达盖尔银版摄影让死者灵魂永生“活入照片中”、“走向永恒”。罗兰·巴特在谈论摄影本质时说摄影是生命的纪念碑，摄影见证了他去世的母亲这个人曾活生生地存在过。
[65]Kristine Stiles，Peter Selz.Theories and Documents of Contemporary Art:A Sourcebook of Artists'Writings.California:University of California Press，1996:378.
[66]Marc Riboud，引自http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=99＆name=Riboud，Marc
[67]Douglas Hubler，引自http://en.wikipedia.org/wiki/Douglas_Huebler
[68]虽然摄影这种朦胧概念可以追溯到公元前，如墨子的小孔成像，而摄影前史至少也从文艺复兴时画家们使用暗箱时就开始了，但是一般认为正式的摄影史开始于1826年，即以涅普斯拍摄出世界上第一张照片为标志。而摄影术正式诞生于1839年，以达盖尔银版法的发明为标志。
[69]Charles Baudelaire.The Modern Public and Photography//Trachtenberg A.Classic Essays on Photography.New Haven:Leete's Island Books，1980:88.
[70]Berenice Abbott，引自http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=8＆name=Abbott，Berenice
[71]Laszlo Moholy-Nagy，引自http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=590＆name=Moholy-Nagy，Laszlo#2378
[72]本雅明在谈论桑德的德国市民肖像、阿杰的巴黎街景时，也同样指出这些体现了某种独特的、前所未有的再现及观看方式的摄影照片已经不再适宜于传统的或是草率的观看。具体讨论参见本书第三章。
[73]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2008:3.
[74]即不是通过个体亲身经历获得的体验，其被流传、过滤和扭曲了N手，而这种N手体验却又在不知不觉中成为个体唯一的体验，以及与其他人的沟通交流的唯一方式。
[75]http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=286＆name=Sander，August
[76]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:42.
[77]［法］罗兰·巴特.形象的修辞之今日神话.徐晶，译.北京:中国人民大学出版社，2005:17－23.
[78]桑塔格《论摄影》中指出，由于摄影图像的泛滥，导致自然景色中真实的日落场景变得如同明信片中无数次出现的俗气的视觉形象。
[79]Warhol A.The Philosophy of Andy Warhol.New York:Penguin Books，2007:63.
[80]The Oxford Dictionary of English(Revised Edition).Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.
[81]Gary Winogrand，引自http://en.wikipedia.org/wiki/Garry_Winogrand
[82]［法］居伊·德波.景观社会.王昭风，译.南京:南京大学出版社，2006:3.
[83]Jean Baudrillard.The Mass;the Implosion of the Social in the Media//Mark Poster.Jean Baudrillard:Selected Writings.California:Stanford University Press，1998:213－214.
[84]Warhol A.The Philosophy of Andy Warhol.New York:Penguin Books，2007:68.
[85]Oxford English Dictionary(2nd ed.)，1989.
[86]［德］瓦尔特·本雅明.本雅明文选.陈永国，马海良，译.北京:中国社会科学出版社，1999:291－292.
[87]其实，这也是麦克卢汉提出大众媒体把世界变成一个“地球村”的内容之一，麦克卢汉对于大众媒体造成的经验均质化现象是乐观的。
[88]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:94.
[89]Postman N.Amusing Ourselves to Death.New York:Penguin Books，2005:113.
[90]Jean Baudrillard.The Violence of Images，Violence Against the Image.Art US，2008，23(6):38.
[91]［法］让·波德里亚.消费社会.刘成富，全志刚，译.南京:南京大学出版社，2000:12－13.
[92]［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:28.
[93]如图4－10杰夫·沃尔的摄影作品《女性图像》是对爱德华·马奈的油画《快乐女神游乐场酒吧》的挪用。在马奈的作品中，侍女背后的镜子右上角映出的男人形象被艺术评论家(如T.J.Clark)认为是男性观看者对于女人的窥视，这种男性注视的目光把女人当作了欲望的商品。而沃尔的作品《女性图像》则通过马奈原作的视觉结构呈现了当代社会中的女性。在沃尔这件摄影作品中，女性承受了三重观看:男人(艺术家本人)对于女性的观看，相机的观看，观众的观看。
[94]Laszlo Moholy-Nagy.Photography//Trachtenberg A.Classic Essays on Photography.New Haven:Leete's Island Books，1980:166.
[95]Paul Strand.The Art Motive in Photography.The British Journal of Photography，1923，70:613.
[96]“什么是第二人生”，引自http://secondlife.com/whatis/?lang=en-US
[97]“谷歌艺术计划”，引自http://www.googleartproject.com/
[98]Turkle s.Life On the Screen:Identity in the Age of the Internet.New York:Simon＆Schuster Paperbacks，1995:23.
[99]这种由于“观看即生活”所导致的认知和行为错位，在现实生活中已经屡屡上演。一个比较典型的案例是2012年2月发生在南京的“暴打路人甲”事件。一群90后的网游沉迷者，把虚拟世界视觉刺激、娱乐至上的生存法则照搬在现实生活中，以游戏的方式随机选取路人进行殴打，并因此触犯刑律。值得注意的是，在打人时他们并不求取任何实际的钱财或利益，而是完全拷贝了虚拟世界中的逻辑——不仅把自己，同时把无辜的受害者视为游戏中的一个虚拟符号，而漠视了他们作为实际存在的鲜活生命。详情参见http://news.china.com/social/1007/20120223/17051055.html
[100]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:60.
[101]［法］罗兰·巴特.明室.赵克非，译.北京:文化艺术出版社，2003:8－9.
[102]David Hopkins.After Modern Art:1945—2000.Oxford:Oxford University Press，2000.