1.3 一些基本概念及研究思路
在展开接下来章节的深入论述之前，现将一些基本概念简要梳理如下:
第一，摄影、摄影图像、摄影图式。
“摄影”、“摄影图像”、“摄影图式”这三个术语的英文分别是photograph、photographic image、the photographic。本书认为这三者之间是从大到小，从宏观到具体的涵盖关系。首先，所谓“摄影”是一个典型的伞状术语。摄影是一种极为广泛多元的集合体式概念，它汇集了科技发展、艺术创作、文化诉求、社会变革等诸多人类活动领域内的复杂诉求。从历史角度看，摄影甚至还应包括1839年“photography”一词正式出现之前，围绕摄影展开的漫长而朦胧的各种原始构想——即摄影前史。因此《燃烧欲望:关于摄影的观念》中，摄影史学者杰弗里·巴晨(Geoffrey Batchen)认为，我们很难把摄影定位或者落实为某个具体的、可触摸的事物，我们拥有的只是围绕摄影的种种观念和构想[33]。而《通往摄影的哲学》一书中维兰·弗拉瑟(Vilem Flusser)把摄影定义为:由“图像”(image)，“器具”(apparatus)，“程序”(program)，“信息”(information)这四个基本概念共同构成[34]。
摄影图像，从最为简单的意义上说是通过摄影媒介制造生成的静态影像。摄影图像从基本的意义上，意味着外在之物的存在以及光线的折射。“图像”与“影像”，在中文里是两个含义不同的词汇，而英文中统称image，其含义把“图”与“影”两个概念均囊括其中[35]。实际上对于摄影“图像”而言，摄影“影像”是更为确切的中文表述方式，因为摄影图像从根本上说是光线映照事物之影。而“图像”一词则所指更笼统模糊。绘制、印制、摄制等获得的视相都可统称为图。考虑到中文约定俗成的表述习惯，本书中虽然使用“摄影图像”这一称谓，但是必须指出的是“图”与“影”的本质差异——“图”的表现对象可以无中生有;“影”则必须有中生有，即必须先有外在之物再有其影——这也是本书所讨论内容“拟像”的关键概念之一。
摄影图式，即什么样的图像是“摄影的”，严格来说它应该是一个描述性质的形容词。摄影图式附着在作为集合体的摄影图像上，超越了具体的、特定的、单一的某张摄影图像。摄影图像的出现导致了围绕摄影图式的争论——即认为并非任何摄影图像都体现出摄影应有的视觉品质。围绕摄影图式的争论，一方面意味着摄影媒介企图区隔于其他视觉媒介的自我觉醒，意味着把摄影图像从其所反映的具体视觉内容、特定文化偏见中剥离和解放出来，探讨其抽象哲学本体上的内在固有品质;另一方面，摄影图式也不可避免地遭受某种文化观念和价值判断的塑造，并无法彻底脱离其所呈现的视觉内容。围绕摄影图式的争议虽然具备某些共识，但是没有定论。而它所激发的每一次骚动，都直接反映出摄影图像在认知领域所扮演的社会文化角色的演变和人们对其理解的深化。
第二，摄影史。
本书充分意识到摄影的发展历程是多元的而非线性的，一方面，任何单一的研究视角都不可能呈现摄影史问题的全貌[36];另一方面，即便是短暂的某一时期内看似线性递进的问题，从长远的历史脉络来看也具有更为复杂的语境。《Focal摄影百科全书》中《历史、理论与批评》一文指出:
“没有任何严肃的学生或学者会假设一个单一的解释，用以覆盖摄影这一在现代文化中无所不在的现象;也没有人会认为针对摄影图像意义的某种单一的思考方式，能够容纳摄影图像的表现形式的实质与重要特性。”[37]
本书并不企图以拟像问题概括复杂多面的摄影的全部发展历程;与此同时，本书也充分意识到:无论包裹摄影的时代外衣如何更替，关于摄影图像在人类日常生活中所扮演的核心角色问题，迄今仍然处于视觉文化舞台的聚光灯下，并持续地受到来自于各种理论背景的文化审视和批判，“拟像说”就是其中之一。
第三，摄影图像的拟像问题。
拟像是由人造图像及观看引发的批判性文化反思。“在任何情况之下，问题都不在于人们看了什么，问题存于我们看到的东西之中，而解决方案则一定要从我们如何看中寻找。”[38]暂抛开过于复杂的哲学背景勿论，“拟像”一词最为基本的定义是有形无实质的模仿性质图像[39]。拟像说之于摄影图像，其问题的焦点不在于讨论摄影图像是否“会说谎”。从摄影19世纪诞生之日起，这一问题的答案就是肯定的，根本不需要借由后现代主义的名义再来强调一遍。当图像作为中介物的时候，任何图像从本质上说都是一种欺骗[40]。自摄影正式诞生百年后，拟像说貌似一场来势汹汹的集体怀旧，诸多后现代思潮的领军学者、知名或不知名的艺术家、文艺批评家们，都不约而同地加入了这场声势浩大的合唱中。拟像问题与其说是对于摄影图像制造影像幻觉的批判，不如说是摄影图像根深蒂固的肯定性文化角色，以及由此带来的“依照所见而行动”的行为和认知模式，与以摄影图式的视觉形态呈现和塑造的另一种虚拟化现实的认知模式之间的落差。拟像说是文化思想界对于极度推崇“视觉性”的当代社会认知现状的反思。它也是对在极大程度上塑造并确证了当今视觉自然的摄影图像的厌恶感或不信任感的集体爆发。
本书的研究思路。
摄影图像是一种技术图像(technical image)，而所有的技术同时也都是文化的。技术变革带来文化新的可能性以及核心文化议题的变化。在关于摄影图像所衍生的文化想象中，《图像的未来》(The Future of the Image)一书认为有三种类型的摄影图像:赤裸的图像(naked image)、意在展示的图像(ostensive image)、变质的图像(metamorphic image)。[41]这三种文化角色的摄影图像，与拟像说在摄影史中的递进发展是契合的。第一种文化角色契合的是摄影图像早期公认且延续至今的角色——把摄影图像定义为“探照灯式”的证据和影像化石般的纪念碑。第二种文化角色则以艺术的名义，把摄影图像融入某种艺术语境和媒体传播中，该定位糅合了“探照灯”与“魔镜”的双重角色，也正因为其意在展示，这为拟像说的从潜在到浮现提供了充分的条件。本书认为这自20世纪上半叶的摄影现代主义运动，把摄影作为独立的一门艺术开始。第三种文化角色，与当下高度虚拟化、暧昧化的摄影图像共鸣。它不仅仅限于20世纪60年代后摄影拟像说的雏形阶段、摄影图像在“探照灯”和“魔镜”的二元论之间摇摆不定的状态，而是更进一步为摄影“魔镜”的文化角色撑腰，在暧昧与不确定的影像未来生态中，充分肯定了拟像摄影作为一种全新的、自成一体的存在状态——即虚拟现实影像作为另一种与以往截然不同的“现实存在”。而这一定位，摆脱了之前一直束缚着摄影拟像说的二元论。
围绕以上研究思路具体而言:
其一，本书的切入点是摄影图像的“复制性”。
“本雅明是第一个没有把技术当成‘生产力’，而是当成中介，当成新一代意义的形式和原则。”[42]本书所关注的是以本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文为坐标，以波德里亚的“拟像实在论”为代表的拟像说，在摄影史中的嬗变过程，而非有拟像摄影之嫌的摄影的全部历史。在避免陷入因为对于因果缘由无穷追问，导致研究的范畴无限扩大，乃至迷失重点这一前提之下，本书力图较为完整地呈现拟像说的来龙去脉及其历史背景。
首先对比如下两段文字:
写于20世纪30年代的《机械复制时代的艺术作品》，是迄今仍然深刻地影响着摄影及相关视觉文化研究的里程碑式论文。文中本雅明指出影像“复制性”对于日常生活的重要意义:
“复制技术使得复制物脱离了传统的领域。这些技术借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一事件仅此一回的现象。复制技术使得复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现时性。这两项过程对递转之真实造成重大冲击……”[43]
四十多年之后，拟像说的主要代言人波德里亚在《工业仿象》一文中指出:
“新一代符号物体伴随着工业革命而出现。这是一些没有种姓传统的符号，它们从没经历地位限制，因此永远不需要被仿造，它们一下子就被大规模生产。它们的独特性和来源的问题不复存在:它们来源于技术。它们只在工业仿象的维度中才有意义……物体成为相互的无限仿象。”[44]
这两段时隔近半个世纪的文字，具有明显的承接关系。本雅明对于影像“复制性”已经且即将进一步引发的社会后果仿佛是一篇预告，他虽然没能够看到半个世纪后作为对于机械复制影像的反动——拟像说——的出现[45]，但是他对于摄影图像的“灵光”价值及其因为复制性而消散的直觉判断，却是滋生当代社会“工业仿象”(并因此直接导致摄影拟像说)的前奏。图像是一种传递信息的视觉符号，视觉符号不是凭空而生，究其根源必然来自于某个原型。然而摄影图像从技术上与生俱来的大规模克隆特性，以及在不可控的、不计其数的复制转播过程中，影像符号与影像符号之间不断交换和增殖，原型反而丧失了价值，并被无数版本各异的仿冒品所淹没，影像的原型与其影像符号之间发生了严重的断裂，甚至影像符号谋杀了其原型本身[46]。
另一方面，摄影图像的特殊性在于现代社会对于摄影图像的空前依赖(其在相当大程度上替换了人们的视觉系统)，导致了影像现实和影像自然不仅仅遮蔽了社会现实、社会自然，而是影像现实和影像自然本身变成为社会现实和社会自然。换句话说，人们对于现实和自然的认识评判标准发生了戏剧化的扭转。如同一出历史悬疑剧，影像复制性是拟像得以产生的临界点，它在19世纪末驱散了摄影灵光，其后不断地发展壮大，以机械复制时代的全盛告终，并终于在20世纪后半叶大范围地点燃了摄影拟像说。
其二，本书章节段落的划分方式。
本书以本雅明《机械复制时代的艺术作品》和波德里亚《完美的罪行》为代表性质的理论观念先后承接，围绕摄影拟像说的发展历程展开。伴随着影像复制技术的不断更新递进，摄影图像随之衍生出越发高级的拟像形态。对不同时期内摄影拟像问题的典型表现形式进行阶段式的梳理和考察。书中对构成研究框架的“复制”、“模拟”、“虚拟”几个大论述板块，更多是着眼于其不断衍生的新的影像特征，而不是非黑即白的划分方式。这几个论述板块之间的递进并不意味着后一阶段对于前一阶段的取代。比如说灵光式的摄影图像生产，就完全有可能持续并跨越影像的“复制”、“模拟”、“虚拟”几个阶段，而在“虚拟”阶段，复制与模拟的影像生产依然各有其生存语境和需求空间。
一方面，如上文在“摄影史”这一概念中已经提及的，当前摄影史研究的基本共识是:正式出现时间尚短却包罗社会文化生活万象的摄影史领域，不存在清晰、统一的线性叙事，这为摄影史问题研究增加了一定难度。而拟像问题涉及广泛，其哲学源头甚至可追溯至柏拉图时期的哲学追问，本书的论题并非也不适宜承载或显现如此庞大的历史脉络。另一方面，对于历史研究来说，把复杂的历史现象明晰化、条理化，并且在某些转折点插上一个阶段性标识，是很多研究者沿用的方法。虽然这样做难免会受到过于简化或武断的批评，但是为了紧扣主题对某些重要趋势进行描述、解释和揭示，本书有必要舍弃其他一些特例或否证。
“摄影最具决定性的还是在于摄影家与其技术之间的关系。”[47]摄影史中的拟像说，作为针对摄影图像在当代社会文化中的本质属性，从质疑、解构到重构的一个设问过程，最为直接的导火线是摄影图像自身的“技术递进”[48]。而“复制性”可以视为理解这条变化长链的一把钥匙。具体而言，这条发展的线索涵括了:拥有灵光的不可复制摄影图像、大批量机械复制的摄影图像、模拟虚拟的摄影图像，直至影像即超级现实的嬗变过程。
【注释】
[1]美国艺术批评家兼策展人Douglas Crimp于1978年在Flash Art International(No.88－89)上发表了一篇名为About Pictures:Pictures as Representation as Such的文章，文中针对当时艺术界新近出现的拟像摄影提出了这一称谓。本书其后在相关章节还将对此进行论述，此略。另外，由于本文的经典性，Flash Art杂志于2008年再次发布了纪念版。
[2]［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:8－9.
[3]“simulacrum”，Oxford English Dictionary(2nd ed.)，1989.
[4]Andrew Edgar，Peter Sedgwick.Cultural Theory:the Key Concepts.2nd ed.London and New York:Routledge，2008:312.
[5]实际上这种真实更近似于一种不可言说的绝对真理。
[6]随着时间推移，拟像说的面貌也呈现出多元和丰富的一面，这部分内容在本书接下来的章节讨论，此处略。
[7]达盖尔在发明摄影术之前，是巴黎颇有名气的舞台背景设计师，擅于营造trompe l'oeil(法文，欺骗视觉之意)极为逼真的三维视觉幻境，而trompe l'oeil也被认为是当今虚拟现实(拟像的典型代表)技术的历史前身。
[8]［法］于贝尔·达弥施.落差:经受摄影的考验.董强，译.桂林:广西师范大学出版社，2007:2－3.
[9]http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/common-sense?q=common+sense
[10]http://www.merriam-webster.com/dictionary/common%20sense
[11]［法］罗兰·巴特.明室.赵克非，译.北京:文化艺术出版社，2003:135.
[12]注意，此处是“意愿”。摄影图像的肯定性价值是一种在当代社会中获得普遍共鸣的、一厢情愿式的愿望，当代社会中依赖或是有关于摄影图像的行业，以各种制度和规定确立了该愿望的合法性地位。
[13]［法］居伊·德波.景观社会.王昭风，译.南京:南京大学出版社，2006:3.
[14]Thomas Lawson.Generation in Vitro.ArtForum，1984，23:99.
[15]Chris Baldick.The Oxford Dictionary of Literary Terms.Oxford:Oxford University Press，2008:266.
[16]［法］让·波德里亚.消费社会.刘成富，全志刚，译.南京:南京大学出版社，2008:3.
[17]Jean Baudrillard.Simulacra and Simulation.Ann Arbor:The University of Michigan Press，1994:5－6.
[18]Jean Baudrillard.The Gulf War Did Not Take Place.Bloomington:Indiana University Press，1991.
[19]从这一角度看“海湾战争”成为一场图像战争、景观战争，即便对于参战士兵这样的亲身参与事件的人来说，也是在相当程度上依赖各种军事科技图像的视觉转译，而非来自亲身接触。所以波德里亚的结论是:海湾战争并未发生。对于观看电视屏幕、阅读各种新闻图片报道的芸芸众生而言，海湾战争更是一场美国大片的演绎;对于参战士兵而言，海湾战争也只是支离破碎的、发生在各种雷达屏幕、电子显示器前的虚拟图像。
[20]实际上《实践论》中已经指出:“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃……一切真知都是从直接经验发源的。”(参见《毛泽东选集》第一卷)
[21]Sherry Turkle.Life on the Screen:Identity in the Age of the Internet.New York:Simon＆Schuster Paperbacks，1995.
[22]Jean Baudrillard.Simulacra and simulation.Ann Arbor:The University of Michigan Press，1994:6.
[23]英文为fractal。
[24]Jean Baudrillard.The Transparency of Evil.London and New York:Verso，1993.
[25]［法］居伊·德波.景观社会.王昭风，译.南京:南京大学出版社，2006:6.
[26]［法］居伊·德波.景观社会.王昭风，译.南京:南京大学出版社，2006:7.
[27]Gilles Deleuze.The Simulacrum and Ancient Philosophy//Constantin V Boundas.The Logic of Sense.New York:Columbia University Press，1990:253－279.
[28]如1945年Vannevar Bush《如我们所想》(As We May Think)，1954年Norbert Wiener《人，机器和世界》(Men，Machines，and the World About)，1960年J.C.R.Licklider《人机共生》(Man-Computer Symbiosis)，1970年Hans Magnus Enzensberger《媒体理论的构建》(Constituents of a Theory of the Media)，1985年Donna Haraway《一份赛博宣言:二十世纪末科学，技术，和社会主义者的女性主义》(A Cyborg Manifesto:Science，Technology，and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century)等等在此不一一列举。这些文章可以在The MIT Press 2003年出版的The New Media Reader中查阅到原文。
[29]Bill Nichols.The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems//Noah Wardrip-Fruin，Nick Montfort.The New Media Reader.Cambridge，MA:The MIT Press，2003:631.
[30]波德里亚思想的研究者凯纳尔·道格拉斯说:“我宁愿把波德里亚的作品当成科幻小说来读，它预期了未来，同时夸张了当下的倾向。因此，它警告人们，如果放任当下的倾向或许会导致的后果。”Douglas Kellner.Baudrillard:A Critical Reader.Oxford:Blackwell，1994:13.
[31]Christopher Norris.What's Wrong with Postmodernism:Critical Theory and the Ends of Philosophy.Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1990:182.
[32]Martin Lister，Jon Dovey，Seth Giddings，et al.New Media:A Critical Introduction.London and New York:Routledge，2009:44.
[33]Geoffrey Batchen.Burning with Desire:The Conception of Photography.Cambriage，MA:The MIT Press，1997.
[34]Vilem Flusser.Towards a Philosophy of Photography.London:Reaktion Books，2000:76.
[35]参见Oxford English Dictionary(draft version Sept.2009)，“image”词义下的第三个解释第一项(3.a)，原文:A visual representation or counterpart of an object of scene，formed through the interaction of rays of light with a mirror，lens，etc.，usually by reflection or refraction.
[36]比如《摄影的批评导论》(Photography:A Critical Introduction)开篇:“摄影作为我们对于世界的经验信息的主要来源与储藏室，遍布于生活的每一个方面。它伴随着历史的、理论的与哲学的探索，把摄影照片既作为图像又作为物体，并且把摄影作为一个在各种各样的语境之中进行的多种类型的实践活动，这必然是范围广阔的。单一的摄影史并不存在。”参见:Liz Wells.Photography:A Critical Introduction.4th ed.London and New York:Routledge，2009:11.又如《摄影简史》(Photography:A Concise History)的序言:“写一部摄影史可谓困难重重。世所公认的摄影经典的确存在……但是没有人能够自信地说我们已经了解所有重要的摄影师，或者说我们能够做到这一点……摄影也从未有过主流，只有一些短期的潮流……摄影作为一种灵活的媒介，自19世纪40年代以来，便一直追随着每一次的市场转向以及意识影响力的变化。”参见:［英］伊安·杰夫里.摄影简史.晓征，筱果，译.北京:三联书店，2002:7－8.
[37]Gary Sampson.Hisotries，Theories，Criticism//Michael R Peres.The Focal Encyclopedia of Photography.4th ed.London:Focal Press，2007:123－124.
[38]Neil Postman.Amusing Ourselves to Death.New York:Penguin Books，2005:160.
[39]参见Oxford English Dictionary(2nd ed.1989)，“simulacrum”词义下第二个解释，原文:Something having merely the form or appearance of a certain thing，without possessing its substance or proper qualities.
[40]举例而言，一张呈现出某人、某地的图像究其本质而言，只能代表拍照那一刹那，某人、某地在特定的某一个镜头和角度中呈现的模样，其图像不能等同于某人、某地本身。
[41]Jacques Ranciere.The Future of the Image.London and New York:Verso，2007:22.
[42]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:77.
[43]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:61－62.
[44]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:76.
[45]本书作者认为，拟像说在20世纪60年代以来在学术界的复兴，是建立在机械复制时代大获全胜的社会背景之上的，是对于前者的反思或反击。
[46]对此，安迪·沃霍尔曾打过一个比方:“照片上的美人与现实中的美人不同。成为一名模特一定非常困难，因为你会希望成为自己照片中的样子，而你甚至从来就不是那样的。于是你开始模仿你的照片。”(参见Andy Warhol.The Philosophy of Andy Warhol.London:Penguin Books，2007:63.)
[47]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:27.
[48]海德格尔认为现代技术的实质在于一种“框入”(enframing)的特性，他说:“现代技术的实质是一种我们可以称之为‘框入’的东西。所谓框入，就是不论人们情愿与否，它都把包括人在内的种种事物框入一个系统的、由现代技术支配的体系中。框入把诸多事物聚集在一起并实施于人，把人放在一个由技术所揭示的真实的秩序中。”(参见Martin Heidegger.The Question Concerning Technology//Martin Heidegger.Philosophical and Political Writings.New York and London:Continuum，2003:293.)尤其对于摄影图像技术而言，它更是一种现代社会生活“强制性框入”的再现手段与交流传播工具。通过各种视像媒介的传播，其在极大程度上代替了人们的视觉，人们通过摄影图像技术强制框入的资讯结构，建立对于周遭现实生活的认识。摄影图像技术在现代社会中无孔不入的渗透和社会对它的极度依赖，致使它每一次变化所带来的影响力与后果，都远超越了普通视觉信息传播工具的范畴。摄影图像技术是应文化要求而生的科技产物，它既诞生于文化又重塑着文化。