2.3 灵光对于摄影“拟像说”的意义
摄影灵光产生与消逝的重要意义，显现在摄影深层的文化角色层面。摄影图像作为“揭示的探照灯”和作为“沉浸的魔镜”这文化角色的两极，都矛盾地交合在“灵光”这个概念上。摄影的影像复制性对于“灵光”的驱散，为拟像问题的演化，从量变到质变埋下了伏笔。拟像说的主要鼓吹者波德里亚认为本源与复制物品之间的关系“不再是原型与仿造的关系，既不是类比，也不是反映，而是等价关系，是无差异关系。在系列中，物体成为相互无限的仿象”[31]摄影的“复制性”对于“唯一性”的取代，既意味着摄影图像的物质形态脱离了其原始形态，人人可随意更改传播，又意味着摄影图像的意义脱离了其初衷，沦为商业化媚俗，意味着对于作为视觉商品的虚拟影像符号的复制、模拟。而拟像说在20世纪60年代登场时，对于摄影的责难恰好在于，它认为摄影图像的复制已经从量变到质变，成为无法定位本源的视觉符号之间的相互阐释和模拟。
其一，影像的物质形态与文化暗示。
影像的物质形态与文化属性密切相连。作为传递信息和意义的媒介，即便围绕同一个内容或表现对象，口传、文字印刷、照片、视频等等，不同的物质形态塑造不同的理解方式以及文化视角。考察摄影的历史可以看到，照片在社会生活中发挥的作用除了传递意义之外，它还作为一种被人们寄托特殊情感的“物”，被珍藏把玩。桑塔格在写于20世纪70年代的《论摄影》中指出，人们随身携带或张贴于卧室中的照片，是一种情感的刺激物或纪念品。其所蕴含的文化意义是“对照片的驱邪物式的使用”[32]——即历史久远的人类恋物[33]情结。最初的摄影图像具有一种强烈物质性(materiality)——在深入观看摄影图像的视觉内容之前，它首先是一种物，是一种有手感、有重量、有使用寿命、会耗损的东西。你无法把摄影图像的物质载体与图像本身分开。而物质载体的物理属性、物质载体的每一个变化(它是白金照片，还是纸基照片?是来自于蛋白印相法，还是铁银印相法?)，很大程度上影响了影像的质感本身，以及借由这种实实在在的质感所传递出来的抽象精神意义。
图2－3 上海王开照相馆，《国立暨南大学西乐会摄影纪念》，1931
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图2－4 边千慧，《电脑桌面》，2008
图2－5 iPad宣传广告，2012
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拟像说在摄影史中的发展，伴随着摄影图像物质形态从实到虚的演变(如图2－3，图2－4，图2－5):从唯一的银版、批量的印刷复制到数字化的摄影图像这样一种作为看不见的计算机符码的抽象的、象征意义上的存在。当代社会对于影像视觉性的片面强调，忽视了影像之“物”所暗示的文化属性，并引发了对其视觉符号意义的焦虑与虚妄感。“数字摄影是捉摸不定的风险事业。如果你不打印你的图像，即便在时隔最近的几年中，都没人能保证它们是否还会被看到。”[34]影像从胶片和底片盒变成一个计算机文件。而一个不经意的“删除”指令，存储介质的损坏，或是飞速更新换代的影像存储方式的变化，都有可能彻底破坏辛苦积累的影像，或是让几年前拍摄的影像迅速沦为某种不被“兼容”的格式。在这种转变过程中，改变的不仅仅是摄影图像的脆弱性，更重要的是作为一种文化产品，影像的物质形态改变所塑造、传递出的信息，及其体验、理解方式和功能的变化。举例而言，一件精致而唯一的达盖尔银版摄影，如同首饰或古玩一样需要凝神静气一般的冥想式观赏;一张印刷在画报上的照片意味着随手翻看和阅览;而一张出现在iPad显示屏幕上的照片则意味着从观看者到使用者的指尖游戏式的参与、互动、重组和删除。
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明明确指出了物质性的意义:
“……艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代的传承经过。物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的。”[35]
而在本雅明的摄影“灵光”概念里，他也强调了图像生产方式的“手工”特点。达盖尔银版摄影是手工制作的，这在本雅明看来似乎更易于保留“灵光”，手工意味着低效率的、充满人情味的古老生产方式，与机械复制的批量化无差别生产相反，每一件手工产品都是具有细微差异的唯一存在。维克多·伯金指出:
“对于艺术的恋物与反技术的观念在本雅明的时代非常盛行，与之相关联的是意义制造过程中的恋物与反技术观念。对于大多数摄影师们来说，他们似乎相信在世界上寻找意义就如同在草丛里发现野兔一样。他们需要的是找到、瞄准并射击的天赋。而这是妙不可言的，它只是有可能被识别，但是绝对不能被预期，也正因为如此，才能创造艺术而不是练习作品。”[36]
从技术角度说，手工生产的摄影图像之物(即照片)，其最终效果与“灵光”共性在于:它们都是不可全然预期的。从一方面而言，手工生产的效率低下、少量且各具差异，这意味着这种小规模的拷贝不会威胁到对于那个“唯一存在”本源的认识。而手工这种耗时费力、各自不同的特性，也正因为人的不同精神、个性和精力的倾注，被赋予了某种文化意义上的珍贵“人性”;另一方面，手工制作的达盖尔银版摄影，其制像过程体现了从寻找拍摄对象、到按快门、再到制像这一整个系列极具个人化的直接经历和体验。这种唯一、缓慢、昂贵而直接的制像方式所暗示的文化意义和带来的观看体验，恰好站在拟像摄影虚妄与不确定感的反面。维拉里奥在《视觉机器》中指出，“我所见到的一切都在我所能触及的范畴内——至少在我视线所及的范围内，这标志了‘我能’的地图”[37]，而虚拟影像割裂了所见和所能触及之间的联系，这种割裂从根本上破坏了图像再现带给人类的古老幸福感，即“我看到”(I see)与“我能”(I can)之间的直接关联。而到了极度彰显拟像说的虚拟影像那里，波德里亚写于20世纪90年代的《你如何跳过自己的影子，当你的影子已不复存在?》一文中是这样比喻的:“压缩光碟，它不会因为你的使用而变旧，真可怕，这就好像你从未使用过它，这就好像你并不存在。如果当你触碰物品时它也不会变旧，那么你一定是已经死了。”[38]
总之，通过观察摄影图像物质形态演变的三个阶段，可以清晰地看到一条自摄影图像灵光消逝之日就已经埋下的拟像线索，即摄影图像从具体的文化之“物”到作用于精神层面的象征图景。
其二，影像走下祭仪价值的神坛。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说“圣母像的‘在场’比它们被看见更为重要”[39]，这是影像作为拥有神秘力量的古老祭祀物这一传统的文化角色。艺术品的祭仪价值(或曰宗教价值，英文为cult value)让位于展演价值，而灵光在这一性质的转变过程中消退了，这是本雅明得出的结论。传统的艺术是诉诸于上帝的，“一事物的‘灵光’，就是它‘向上帝’而不是任何为文学或艺术的策略所算计的接受者‘传达它自身’。”[40]正因为如此，所谓灵光才会是虽远犹近，才会是“时空的奇异纠缠”，只能通过心灵感悟，独一无二，不能忍受任何的复制。而摄影图像的复制性意味着影像从此走下神坛，打碎宗教式的内心独白和精神升华，成为一种“秀”(show)，影像秀俯身服务于政治、商业，以及来自于社会大众的形形色色的需求，成为一种世俗化的、实用性的工具，它不再是不可亵玩的“神迹显现”。正因为如此，影像权威地位以及稳定意义被破坏了，批量的机械复制性意味着影像不再珍贵，它可以被无限地、廉价地重复，又可以被任何人挪用和篡改。至此，影像的祭祀神话失效了。
摄影的诞生“既是挽歌式的又是进步的”[41]，而摄影图像既是现代的又是神秘的。达盖尔银版摄影术在这新旧交替的时代转折点上，扮演了一个独特的承接关系。从技术层面说，其技术手段上的唯一性及缓慢的手工生产方式与时代发展趋势相违背;从文化层面说，当时的社会文化对摄影充满了矛盾认知:波德莱尔把摄影贬斥为威胁到人类想象力的物质世界机械再现[42]，而“奇迹之镜”则既承载了对于灵光的期盼又承载了对于拟像的渴望。在历经短暂的回光返照之后，摄影图像告别了对于灵光那个不可言说的真理的显现，转而把目光和镜头投向了社会。“世界，作为一个未知的新大陆，被‘再度发现’，最终，以它‘全部赤裸的真相’展露出来。”[43]走下神坛后的摄影图像，其钟摆从“魔镜”的一面摆向“探照灯”，投身到机械复制时代对于新视觉的狂热发掘中，而围绕摄影图式的探索与建构，就是这样一个祛魅世界的开路先锋。
【注释】
[1]Louis Jacques Mande Daguerre.Daguerreotype//Alan Trachtenberg.Classic Essays on Photography.New Haven:Leete's Island Books，1980:13.
[2]Charles Baudelaire.The Modern Public and Photography//Alan Trachtenberg.Classic Essays on Photography.New Heaven:Leete's Island Books，1980:88.
[3]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:52.
[4]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:78.
[5]［德］瓦尔特·本雅明.本雅明文选.陈永国，马海良，译.北京:中国社会科学出版社，1999:292.
[6]在文中，本雅明引用了凡·布勒塔诺的看法。参见:［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:21.
[7]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:21.
[8]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:17－21.
[9]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:32－33.
[10]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004.
[11]［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:113.
[12]David Hockney.Camera Lucida//Sunil Manghani，Arthur Piper，Jon Simons.Images:A Reader.London:SAGE Publications，2006:233.
[13]Ashley la Grange.Basic Critical Theory for Photographers.London:Focal Press，2005:30.
[14]请注意“精灵”在此处的文化幻想意味。
[15]Tiphaigne De La Roche.Photography Predicted//Beaumont Newhall.Photography:Essays＆Images.New York:The Museum of Modern Art，1980:13.
[16]Tiphaigne De La Roche.Photography Predicted//Beaumont Newhall.Photography:Essays＆Images.New York:The Museum of Modern Art，1980:14.
[17]［美］玛丽·沃纳·玛利亚.摄影与摄影批评家:1839年至1900年间的文化史.郝红尉，倪洋，译.济南:山东画报出版社，2005:4.
[18]Louis Daguerre.Daguerreotype//Alan Transtenberg.Classic Essays on Photography.New Heaven:Leete's Island Books，1980:13.
[19]William Henry Fox Talbot.Some Account of the Art of Photogenic Drawing，or，The Process by Which Natural Objects May Be Made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist's Pencil//Beaumont Newhall.Photography:Essays＆Images.New York:The Museum of Modern Art，1980:23.
[20]达弥施在《落差》一书中也提及摄影图像的矛盾定位，即从产生方式上说，它是科技的，是现代工业文明的产物，但是在当时社会的文化意义上，它又被竭力回避成人工的产物，被认为是自然的显现。
[21]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:17－18.
[22]比如，“虽远犹近的距离”指什么，灵光的显现是否是一种未被大众使用、也从未教给大众使用的再现形式等等。
[23]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:32.
[24]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:32－33.
[25]Catherine Soanes，Angus Stevenson.The Oxford Dictionary of English(revised ed.).Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.
[26]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:63.
[27]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:26.
[28]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:26.
[29]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:32.
[30]Alan Sekula.On the Invention of Photographic Meaning//Burgin V.Thinking Photography.London:Macmillan Press LTD，1982:94.
[31]［法］让·波德里亚.象征交换与死亡.车槿山，译.南京:译林出版社，2006:76.
[32]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2007:16.
[33]“恋物”作为一种被爱恋之物，其英文“fetish”意味着“一个没有生命的物体被赋予奇迹的力量或被认为有神灵居住其中，这个物体因此得到崇拜”。(参见:Catherine Soanes，Angus Stevenson.The Oxford Dictionary of English(revised ed.).Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.)
[34]Matthew Bamberg.New Image Frontiers:Definging the Future of Photography.Boston:Course Technology Cengage Learning，2012:13.
[35]［德］瓦尔特·本雅明.本雅明文选.陈永国，马海良，译.北京:中国社会科学出版社，1999:60.
[36]Victor Burgin.Photographic Practice and Art Theory//Victor Burgin.Thinking Photography.London:Macmillan Press LTD，1982:40.
[37]Paul Virilio.The Vision Machine.Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press，1994:7.
[38]Jean Baudrillard.How Can You Jump Over Your Shadow When You No Longer Have One?//Jean Baudrillard.The Illusion of the End.California:Stanford University Press，1994:101.
[39]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:66.
[40]沈语冰.20世纪艺术批评.杭州:中国美术学院出版社，2004:118.
[41]［美］玛丽·沃纳·玛利亚.摄影与摄影批评家:1839年至1900年间的文化史.郝红尉，倪洋，译.济南:山东画报出版社，2005:195.
[42]参见Charles Baudelaire发表于1862年的沙龙演讲，名为《现代公众和摄影》(The Modern Public and Photography)。
[43]Paul Virilio.The Vision Machine.Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press，1994:21.