3.4 摄影图式的确立与危机
兴起于20世纪60年代之后的拟像说，初始时直接表现为对于“摄影图式”这一描述性质的形容词概念的拆解。它建立在摄影复制以及对于摄影式图像和摄影式观看的实验探索与确立之上。作为后一阶段拟像说展开的背景，梳理前一阶段围绕摄影图式概念的理解，是本章节的意义所在。
伴随着现代主义运动，作为新视觉的摄影式图像和摄影式观看，围绕着摄影图像再现的“真理诉求”展开。并在20世纪50年代末达到顶峰，即摄影作品与艺术品一样被供奉到美术馆、博物馆中，摄影自驱散宗教灵光后，再次迎来艺术灵光为标志。《摄影的批评导论》一书在概括摄影在现代时期[66]的表现时指出:
“从总体上说，现代主义的目的在于创造一种新的世界和新的人类，现代科技把旧世界置于聚光灯下，并揭示出以往被隐藏和回避的方面。摄影之眼被看作是揭示的，攫取‘现实’的，并把它们放在时代的聚光灯下。”[67]
本章节的讨论内容不在于涵盖整个现代主义艺术运动的复杂面貌，而重点聚焦于现代主义艺术运动对于摄影式图像的探索和认识。这一阶段对于摄影式图像的代表性总结陈词，来自于1966年美国现代艺术博物馆(MoMA)摄影部主任兼策展人约翰·斯卡科维奇(John Szarkowski)《摄影师的眼睛》一文。如导言中所说，它意在“考察摄影照片看上去是什么样(what)以及为什么它们看上去这样(why)”。[68]文中从基本文化共识的角度，针对摄影作为一个独特的视觉观看媒介，摄影图像(照片)作为一种区别于其他图像的视觉再现形式，简练地概括了五点，作为在他看来专属于“摄影式”的特质，即外在之物(the thing itself)，细节(the detail)，框取(the frame)，时间(time)，有利视点(vantage point)。
这五点中，他尤其强调的是摄影的外在指向性:“与外在实物打交道是摄影师的首要任务，他不仅仅要接受这一事实，而且要珍惜它。如果不这么做，摄影将会打败他。”[69]这种与外界发生关系的特性，即木乃伊情节，也正是保证摄影媒介作为一种独特的确证方式，证明它所再现的事物存在过的重要特性。而当拟像摄影开始登场之后，“摄影已死”的看法也就随之出现了(这部分内容将在第五章讨论)。关于细节，他指出:“摄影师必须尊重事物的事实……照片的功能不是让故事讲得更清晰，而是让它更真实。”[70]与之相对，拟像摄影被认为是以其高度逼真的视觉细节遮蔽了真实。关于框取，他指出:“摄影行为的中心，是选择与排除，把关注点聚焦于照片边缘之内。”[71]与之相对，拟像摄影不是框取式的结果，它更回归于绘画领域内主观意识的实现。关于时间，他说:“让时间凝固是摄影师的迷恋之源……发生在决定性瞬间的不是一个戏剧性的高潮，其结果不是一个故事而是一张照片。”[72]这一点就是布列松决定性瞬间意义的再一次声明，拟像摄影则是没有时间概念的。然而在最后关于“有利视点”的论述中，斯卡科维奇重复了现代主义运动的艺术家们对于极具视觉张力的夸张影像的追求，并认为在历经半个多世纪后，摄影依然能够带给人新奇的视觉感受。矛盾在于:一方面，现代主义运动中艺术家们对于摄影媒介与其他媒介的混合使用、明显的暗房后期处理等手法，很多与“摄影图式的”这一概念的基本共识相互冲突;另一方面，无论摄影的视角有多么不同寻常，斯卡科维奇与这一时期的大多数艺术家、摄影师们一样，都认为这是出于化平庸为新奇的需要，是对另一种被人们长期忽略的视觉真实的揭示与追求，即本书在开头部分提及的“意在展示的图像”(ostensive image)，以崇高的艺术名义追求摄影的某种所谓“真理揭示性”。
《摄影师的眼睛》写于1966年，即后现代主义拟像说已经开始登场、反思并解构摄影图式这一概念的时代。而他的这五点总结，也可以被看作对于20世纪上半叶辛苦搭建起来的摄影原则的再一次的明确和界定。但即便斯卡科维奇本人在文章的末尾也察觉到，对于摄影图式的这种清晰化、概念化界定是不可靠的，摄影式的视觉现实反过来影响了人们关于现实的认识，“正如同自然曾经模仿艺术，现在自然开始模仿摄影图像了”[73]——而这正是拟像说极为钟爱的题材。
贡巴尼翁说:“艺术的本质始终在于模仿，那么从此之后，人们要模仿的便是本质或观念，而不是直接的愚蠢表象。”[74]在该阶段，对于摄影式图像和摄影式观看的独特、独立性的探索，恰好与艺术领域激进的现代主义运动交叠，因此它不可避免地被打上时代的烙印:一方面，通过现代主义形形色色的摄影实验活动，摄影的视觉张力被充分发掘，摄影的独立地位得以确立;而另一方面，摄影的专属语言也并没有牢固地确立起来。如Patrizia di Bello在《现代主义与摄影》一文中指出的，现代主义并没有使得摄影成为摄影本身，也没有真正确立摄影这门学科的专属理论，而是通过现代主义本身的普世价值覆盖了一切[75]。
首先从现代主义对于摄影图像视觉张力的不断求新，和对于摄影媒介的纯粹化理想而言，这种乌托邦式的理想实际上与摄影本身有着根本冲突。摄影与绘画的差异在于，它从技术特点上来说扎根于视觉上的现实主义。无论过去或是现在，无论摄影式的视觉现实主义这类观念多么“过时”或“迂腐”——它仍然是摄影这一媒介存在的主要理由[76]。因此，发生在20世纪上半期(尤其是20世纪初至30年代末之间)的现代主义运动，虽然从图像和观看两方面，对摄影图式的独特性大力发掘，但是当现代主义运动推进着摄影图式的视觉形式感走到极端，成为某种纯粹的形式和抽象的观念，摄影也就要告别摄影了。其二，摄影灵光从消逝到回归。该问题与上一个相关联。当摄影一方面从美学上确立摄影式美学标准的独特地位，其作为艺术的展示、膜拜价值得到肯定，符号的灵光就回归了。本雅明所定义的灵光是古典的、宗教式的，他认为摄影图像面向大众的、机械复制的展示价值会驱散宗教神秘的膜拜价值，然而正是通过其作为艺术品的展示价值，摄影图像的艺术灵光浮现，这是对于摄影图像升华为艺术符号的膜拜。而当照片成为象征的符号，特定的摄影图符成为原创的权威，它必将割裂其探照灯式的外在指涉功能，并在随之而来的关于影像模拟的拟像说中，成为(或被质疑为)一个自给自足的、互相模仿的视觉符号。
【注释】
[1]画意摄影(pictorialism):对于画意摄影的实践活动至今一直存在，但是作为摄影史上的一场艺术运动，主要发生在19世纪晚期到20世纪开头几年。它的目的是追求摄影媒介作为一种绘画性质的艺术，讲究构图和谐与画面朦胧感。可以说，在画意摄影时期，摄影媒介尚未自我觉醒，尽管很多摄影家也开始意识到，摄影媒介有权利成为像绘画一样的“纯艺术”，但是这一时期的摄影语言尚未得到开发，反而更多的是对传统绘画表现手法的奉承或仰慕。画意摄影的代表人物包括了早期的阿弗雷德·施蒂格里茨，但是此人后来转向成为先锋艺术的推崇者以及现代主义摄影运动的开路先锋，并放弃了画意摄影的原则。
[2]根据《牛津摄影伴侣》(The Oxford Companion to the Photograph)的观点，摄影现代主义运动主要发生在20世纪初到40年代末。
[3]“reproduction”，Oxford English Dictionary(Draft Revision)，2009.
[4]“reproducibility”，Oxford English Dictionary(Draft Revision)，2009.
[5]“copy”，Oxford English Dictionary(2nd ed.)，1989.
[6]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:58.
[7]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:58.
[8]［美］玛丽·沃纳·玛利亚.摄影与摄影批评家:1839年至1900年间的文化史.郝红尉，倪洋，译.济南:山东画报出版社，2005:16.
[9]Jean Baudrillard.Fatal Strategy//Mark Poster.Jean Baudrillard:Selected Writings.California:Stanford University Press，1988:188.
[10]“original”，Oxford English Dictionary(Draft Revision)，2009.
[11]［法］罗兰·巴特.明室.赵克非，译.北京:文化艺术出版社，2003:121.
[12]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2007:15.
[13]阿布格莱比(Abu Ghraib)，指部分美军士兵为了娱乐，在伊拉克阿布格莱比监狱拍摄的虐囚数码照片，2004年开始这些照片在网络上迅速传播到世界各地。
[14]Andy Grundberg.Point and Shoot:How the Abu Ghraib Images Redefine Photography.The American Scholar，2005，74.
[15]Bernice Abbott，引自http://www.masters-of-photography.com/A/abbott/abbott_articles3.html
[16]Man Ray，引自http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=38＆name=Ray，Man
[17]“photographic”译为“摄影图式的”，而“摄影图式”译为“The photographic”。
[18]“photographic”，Oxford English Dictionary(Draft Revision Mar.)，2009.
[19]Paul Strand.Letter to the Editor.Photographic Journal，1963，103:216.
[20]［法］于贝尔·达弥施.落差:经受摄影的考验.董强，译.桂林:广西师范大学出版社，2007:16.
[21]Paul Strand.Photography and the New God//Trachtenberg A.Classic Essays on Photography.New Haven:Leete's Island Books，1980:144.
[22]“合法”(legitimation)，《牛津英语字典》定义为:“使成为权威、合法(即经过制度、规定批准的不可侵犯权威)的行为或过程。”(参见:Oxford English Dictionary.2nd edition，1989.)
[23]一般认为，现代主义的最高理想表现为追寻某种“真理”的宏大叙事。利奥塔尔指出，在这一叙事中，知识英雄为了高尚的伦理政治目的而奋斗，即为了宇宙的安宁而奋斗。
[24]John Tagg.The Burdern of Representaion:Essays on Photographies and Histories.London:MacMillan Education LTD，1988:63.
[25]Quentin Bajac，Christian Caujolle.The Abrams Encyclopedia of Photography.New York:Harry N.Abrams，2004:64.
[26]［法］安托瓦纳·贡巴尼翁.现代性的五个悖论.许钧，译.北京:商务印书馆，2005:41.
[27]摄影作品作为独立艺术品的地位，在美国获得认可的时间较早。在1929年，MoMA就以摄影作为现代主义艺术运动中的一员这一身份认可了摄影在美学上的合法地位。
[28]Christopher Phillips.The Judgment Seat of Photography//Bolton R.The Contest of Meaning:Critical Histories of Photography.Cambridge，MA:The MIT Press，1989:42.
[29]Ian Chilvers，John Glaves-Smith.A Dictionary of Modern and Contemporary Art.Oxford:Oxford University Press，2009.Oxford Reference Online.
[30]Clement Greenberg.Modernist Painting//Sally Everett.Art Theory and Criticism:An Anthology of Formalist，Avant-Garde，Contextualist and Post-Modernist Thought.North Carolina:McFarland＆Company，1991:111.
[31]参见格林伯格《先锋与媚俗》一文。
[32]Grundberg A.Crisis of the Real:Writings on Photography Since 1974.New York:Aperture，1999:14.
[33]比如以欧洲为主的摄影实验活动目的与动机较为复杂，如纳吉对光线、明暗的夸张对比、倾斜的构图、颠覆性质的视角等等的强调(如图3－4)，曼·雷、李·米勒等人对照片的超现实主义以及视觉无意识的探索，罗琴科、哈特菲尔德对照片意识形态的注重等等具有差别。
[34]曼·雷是美国人。
[35]Ansel Adams.What is Good Photography//Nathan Lyons.Photographers on Photography.New York:George Eastman House，1966:23－24.
[36]Jean-Luc Daval.Photography:History of Art.New York:Rizzoli International Publications，1982:134.
[37]John Collier，Maclcolm Collier.Visual Anthropology:Photography as a Research Method.Albuquerque:University of New Mexico Press，1986:9.
[38]巫鸿.美术史十议.北京:三联书店，2008:17－18.
[39]［德］瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代:本雅明论艺术.许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004:42.
[40]［法］让·波德里亚.完美的罪行.王为民，译.北京:商务印书馆，2000:28.
[41]Constance B Schulz.Documentary Photography//Robin Lenman.The Oxford Companion to the Photograph.Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.
[42]比如《摄影读本》一书指出:“关于纪实的概念在70至80年代之间引发了大量讨论。它一部分来自于关于再现的政治策略(politics of representation)的思考，一部分来自于更为抽象的哲学思辨，即挑战自笛卡尔以来对于主客体，观者与被关注者之间区别。这两条对纪实的质疑共同动摇了摄影纪实的双重性，即:关于记录‘真理’的纪实，和关于观看着的中立态度的纪实。”(参见:Liz Wells.The Photography Reader.London:Routledge，2002:253.)
[43]John Tagg.The Burdern of Representaion:Essays on photographies and Histories.London:Macmillan Education LTD，1988:4.
[44]Liz Wells.The Photography Reader.London:Routledge，2002:71.
[45]Laszlo Moholy-Nagy.Photography//Trachtenberg A.Classic Essays on Photography.New Haven:Leete's Island Books，1980:166.
[46]［美］苏珊·桑塔格.论摄影.黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2008:91.
[47]Edward Weston.Seeing Photographically//Liz Wells.The Photography Reader.London:Routledge，2002:105－106.
[48]Flusser.Towards a Philosophy of Photography.London:Reaktion Books，2000:23.
[49]原文为“the false standard became firmly established”。
[50]Edward Weston.Seeing Photographically//Liz Well.The Photography Reader.London:Routledge，2002:104.
[51]Eleanor Hight.Picturing Modernism:Moholy Nagy and Photography in Weimar Germany.Cambridge，MA:The MIT Press，1995:3.
[52]Laszlo Moholy-Nagy.Unprecedented Photography//Christopher Philips.Photography in the Modern Era:European Documents and Critical Writings，1913—1940.New York:Aperture，1989:85.
[53]Laszlo Moholy-Nagy.Unprecedented Photography//Christopher Philips.Photography in the Modern Era:European Documents and Critical Writings，1913—1940.New York:Aperture，1989:85.
[54]［美］安塞尔·亚当斯.论摄影.谢汉俊，译.北京:中国摄影出版社，2002.
[55]Ansel Adams.What is Good Photography//Nathan Lyons.Photographers on Photography.New York:George Eastman House，1996:23－24.
[56]Edward Weston.Seeing Photographically//Liz Wells.The Photography Reader.London:Routledge，2002:106.
[57]Edward Weston.Seeing Photographically//Liz Wells.The Photography Reader.London:Routledge，2002:107.
[58]Edward Weston.Seeing Photographically//Liz Wells.The Photography Reader.London:Routledge，2002:108.
[59]Ansel Adams.Making a Photograph.New York:Studio Publications，1935:60.
[60]Newhall，Conger.Edward Weston Omnibus:a Critical Anthology.Salt Lake City:Peregrine Smith Books，1984:48.
[61]Henri Cartier-Bresson，引自http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A39981-2004Aug4.html/
[62]Henri Cartier-Bresson.The Mind's Eye:Writings on Photography and Photographers.New York:Aperture，2005:42－43.
[63]Kevin Moore.decisive moment//Robin Lenman.The Oxford Companion to the Photograph.Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.
[64]Alfred Eisenstaedt，引自http://www.photoquotes.com/showquotes.aspx?id=93＆name=Eisenstaedt，Alfred
[65]Marjorie Perloff.What Has Occurred Only Once//Liz Wells.The Photography Reader.New York:Routledge，2002:35.
[66]该书回避使用现代主义(modernism)，而是泛指的现代(modern)时期、后现代(postmodern)时期。并采用了最普遍意义上的现代、后现代划分方式，即时间划分，以20世纪60年代为界限。
[67]Liz Wells.Photography:A Critical Introduction.New York:Routledge，2009:20.
[68]John Szarkowski.The Photographer's Eye.New York:The Museum of Modern Art，2007:6.
[69]John Szarkowski.The Photographer's Eye.New York:The Museum of Modern Art，2007:8.
[70]John Szarkowski.The Photographer's Eye.New York:The Museum of Modern Art，2007:8.
[71]John Szarkowski.The Photographer's Eye.New York:The Museum of Modern Art，2007:9.
[72]John Szarkowski.The Photographer's Eye.New York:The Museum of Modern Art，2007:10.
[73]John Szarkowski.The Photographer's Eye.New York:The Museum of Modern Art，2007:12.
[74]［法］安托瓦纳·贡巴尼翁.现代性的五个悖论.许钧，译.北京:商务印书馆，2005:45.
[75]Patrizia di Bello.modernism and photography//Robin Lenman.The Oxford Companion to the Photograph.Oxford:Oxford University Press，2005.Oxford Reference Online.
[76]可以设想一下:如果从现在起，我们周遭所有有关视觉认知和再现的图像，都放弃摄影式的视觉现实效果，那么，我们的日常生活图景又会发生多么巨大的改变。