3.1 复制的摄影图像作为影像化石
其一，复制对于摄影图像的意义。
“复制”(reproduction)一词是一个具有生物学繁殖意义的词汇，它可以指:再次生成、创造、使成为存在的行为或过程，在这一总条目下它还指:以拷贝的形式，特别是印刷拷贝形式，再次生产文本或图像[3];“复制性”(reproducibility)指:能够被再次生产的能力[4];“拷贝”(copy)指:某一本源的手抄本或复制[5]。根据以上词义，当本雅明指出“原则上，艺术作品向来都能复制。凡是人做出来的，别人都可以再重做”[6]时，指的是拷贝。他又接下去说，“然而，艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象”[7]，指的就是复制了。《机械复制时代的艺术作品》中认为驱散灵光的是摄影图像大批量、机械化、无差别生产的复制，而不是摄影图像低效率、作坊式、手工差异性生产的拷贝。如沃纳·玛利亚指出，灵光之于影像而言的文化意蕴，就在于“单个的原始客体积淀的魔幻性”[8]，而从影像的制造生成角度，摄影图像之所以会扼杀灵光，就是无差异的复制影像对于手工拷贝影像的替代。
复制对于摄影图像而言，主要衍生出两个方面:一、唯一的影像本源成为无数个本源并存;二、影像与人的距离打破了，而代价是影像与其初始生产语境的断裂(即对于“此时此地”的破坏)。因此摄影图像复制自一开始就给20世纪60年代后浮现的“人们迷失于失去本源的拟像”这一说法打开了通路。半个世纪后，波德里亚把影像与人之间距离的过分逼近称为“淫秽”(obscenity)(或视觉符号的“过度曝光”):“可见的事物并不是在朦胧和沉默中终结了，而是在比可见更为可见的状况下消失了，即:淫秽。”[9]对于拟像说的产生而言，复制性最终导致了摄影图像本应指涉外界的再现沦为关于现有的视觉符号的再生产或模拟，并且把人们与现实社会生活疏离开来，鼓励人们用符号的价值替代摄影图像的初始意义。
其二，摄影本源的“木乃伊情结”。
至今为止，如果说日新月异的摄影仍具有某种文化上根深蒂固的特性或期待的话，那么摄影的“木乃伊情结”就是其中的重要成分。虽然摄影图像的灵光作为一个极具宗教意味的文化角色，必然被祛魅并失宠于机械复制时代，但是摄影图像来自何方——即关于摄影图像本源的文化概念，从某种意义上决定着摄影是否已经或即将被淘汰、传统意义上的摄影是否还将继续存在。
首先“本源”(original)一词指:某事物的源头，最初。[10]本源对于摄影而言意味三点:一是界定了摄影探照灯式的观看外界和外在指向;二是意味着摄影图像具有强烈的索引性质，即人们可以依照其所呈现的视觉形象按图索骥，一一找到镜头外对应的事物;三是本源不依赖于摄影图像的存在而存在，摄影图像依赖于本源而存在，且只是本源的视觉再现，这保证了摄影图像意义的稳定性。尽管从一开始，人们都知道摄影图像并不是世界本身，关于某物、某人的图像并不能和这个物、这个人划等号，但是诚如巴特指出的，“摄影真谛的说法应该是‘这个存在过’，一点不能通融”[11]，这是即便在摄影饱受争议的今日，人类社会文化对于摄影图像本源仍然行之有效的最为广泛、最为普遍的共识。电影理论家安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》一文中将此生动地形容为摄影的“木乃伊情结”。所谓“木乃伊情结”，源自于古埃及人制作并保存木乃伊的文化动机，因为希望与流逝的时间和最终被消弭的记忆抗衡，他们通过保存死人的外形，从而保存某种存在的证明。摄影图像在当代社会文化中的重要角色，就恰好在于其证明曾经存在但是现已经不在场的事物的能力。当本雅明在讨论达盖尔银版摄影灵光时，说这些被拍摄的人借由他们的照片获得了永恒，活入了其中;而桑塔格说“所有照片都‘使人想到死’……所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝”[12]时，意指的就是摄影图像定格时间，并见证和确保“曾经存在过”的影像化石功能。
虽然摄影图像的复制性可以衍生出无限关于本源的复制品，而这些复制品也必然被附加上各种不尽相同的意义或解读，但是，这些解读并未动摇摄影的木乃伊情结。换句话说，这个本源是有踪可寻的，它的照片就是它存在的证明这一共识并未遭受挑战。也正因为摄影图像与存在事物的本源这种直接关联，它具备了另一种不同于宗教灵光的权威性——见证现实存在的权威，并因此衍生出人类社会对于摄影图像所传递的视觉信息的依赖和文化情感上的寄托。
2005年摄影评论家安迪·古登伯格(Andy Grundberg)在《瞄准射击:来自阿布格莱比的图像如何再次界定了摄影》[13]一文中这样说:
“无论如何，似乎应该同意桑塔格的观点，并且应该说，现在照片再也不能作为历史的一手资料，或记忆的密码，或情感的信物，或如20世纪所认为的那样具有更高层面的社会功能。它们现在仅仅是视觉化的聊天。并且它们也几乎不能完整或前后连贯——它们是当下正在进行的俚语，闲聊着‘怎么说来着’和‘你说呢’。”[14]
撇开这些照片的敏感政治内容不谈，古登伯格这段观点中表述了一个文化角色的转变过程——即曾作为“影像干尸”的摄影图像，沦为当下人们稍纵即逝的“视觉谈资”这一过程。从被珍藏之物到纯粹被视觉愉悦消费的符号，从一段完整的意义到片段意义的拼凑叠加。摄影图像从最初的“木乃伊情节”，到当下其图像意义在传播领域内普遍遭遇的碎片化、娱乐化，以及整个图像复制传播过程的未知和不可控，也正是拟像论的具体论调之一。“木乃伊情节”作为拟像说的对照参数，具有贯穿本书论题的重要参考价值。在拟像说的不同演变阶段，对于摄影图像本源的文化认识各不相同。本书认为，拟像摄影的视觉本源演变过程历经了三部曲:一是具有外界索引性质的木乃伊情节;二是割裂外界本源、成为虚拟图符之间的互相指涉;三是当下虚拟现实影像自我宣称的虚拟即本源的另一种独特存在。本章节中主要讨论第一点。在接下来的第四、五两章中，会分别就后两点展开论述。