1.2 “拟像说”的研究背景、主要内容及争议
拟像说主要产生于20世纪60年代，伴随着对于图像研究的语言学转向和后现代主义文化思潮而兴起。
居伊·德波在首版于1967年的《景观社会》一书中指出:“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部都转化为一个表象。”[13]他的这句话可以看作是代表当时文化理论界的对于高度视觉化的现代生活的一种价值判断——即视觉表象代替了实质。所谓“景观社会”是一个笼统的泛指，意指一种所见即所得的社会现状:人们在认知中获取图像，在交流中传播图像，在市场中制造图像，在生活中消费图像。有观点认为，这种视觉至上的社会现状和对于图符的虚幻消费，不仅消解着图符背后的真实原型，也改变着人类生活行为的基本坐标。
“在后现代世界中，似乎历史不再提供自我定位或自治，而成为另一个商品，服务于电视重播、怀旧和无尽的重复中。因此，不是在前辈人的基础上提高，新的一代仅仅是进行着具有轻微差异的重复。”[14]
而孕育拟像说的后现代性(postmodernity)作为一种自20世纪50年代之后的资本主义社会文化状态，被认为是
“大量饱和的、零碎的图像和风格——尤其典型存在于电视、广告、商业设计和波普录影中。因此，后现代性(postmodernity)在波德里亚等评论家们的鼓吹下，被认为是支离破碎的感受、折中的怀旧、随意处置的拟像，以及放荡的肤浅。在后现代性中，传统的价值观念如深刻、条理性、意义、本源和原真性都被排空或消失，被空洞的符号所包围。”[15]
摄影史中的拟像说，正是在这种舆论背景中出现的。它的理论阵营主要来自法国学术界，其中波德里亚作为拟像说的鼓吹者，撰写了大量极具争议性的理论著作。其深受马克思主义影响并运用符号学的分析方式，在早期著作《物体系》、《消费社会》和《生产之镜》中，提出现代资本主义社会生产消费方式，围绕物的符号而非物本身。他一方面继承了马克思《资本论》中的某些观点，提出当代社会对于笼罩在事物的头上的符号光环的虚拟消费(如《消费社会》第一章《物的礼拜形式》中写道:“消费者与物的关系因而出现了变化:他不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物……它们不再是一串单一的商品，而是一串意义。”[16]);另一方面他对于这种现状持悲观态度，认为生活在当代社会的人们注定无法逃脱、改变拟像图符编织的天罗地网，或是窥破其背后掩盖的真实秘密(如《拟像的旋进》中宣称:“所有西方的信念以及美好的信念都与再现的承诺有关，即符号能够指涉意义的深度，符号能够进行意义的交换，而且这一交换拥有保证——当然是上帝的保证。但是，如果上帝自身可以被模拟，也就是说上帝能够被缩减到仅仅成为构成信念的符号呢?那么，整个(信念的)体系就会丧失重量了，再也没有任何事物存在，除了一个巨大的拟像——不是不真实，而是拟像，也就是说永远不与真实交换，而只是与自身进行交换，没有参照物，没有范围，不间断地循环。”[17])。
1991年《海湾战争并未发生》[18]中，波德里亚认为海湾战争所展示出来的图像，成为混合了现实与想象的，由视觉媒体自导自演的“屏幕现实”，正是影像的屏幕现实，构成当今人们对于事件的主导认识方式[19]。紧随其后跟进的是1995年美国学者谢丽·塔克(Sherry Turkle)的新媒体论著《屏幕上的生活》，书中表达了相近的观点，认为从本质而言知识是极具个体差异的、经验性的，它必须通过人们亲身面对、直接参与获得[20]。人们越来越多地满足于躲在视像屏幕背后，观看、理解和操纵早已经过转译和刻意加工，使之更符合观赏性的影像讯息，假以时日，认同感错乱的危机就会降临[21]。这种认知错乱的案例(比如某些极端沉迷者，甚至会把虚拟的、影像屏幕世界投射在现实生活中)虽然在程度上有所差异，但确已在当今生活中比比皆是。稍后上映的《楚门的世界》(The Truman Show，1998)、《黑客帝国》(The Matrix，1999)、《西蒙妮》(S1m0ne，2002)等数部流行电影，则意味着这种学术观点并非书斋中知识分子们的清谈，大众文化和娱乐界(制造拟像的大本营)也献媚式地加入了唱和、呼应的行列。
在1981年《拟像的旋进》中，波德里亚声称作为图符的拟像，分为四个递进式级别:
“1.它是真实的反映;2.它掩盖与疏离真实;3.它掩盖真实的缺席;4.它与真实不再产生任何关联，拟像以拟像本身为意义。”[22]
1990年初版的《邪恶的透明性》中，波氏进一步把这四个等级阐释为自然阶段(使用价值)、商品阶段(交换价值)、结构阶段(符号价值)、分型[23]阶段。[24]在分型阶段，符号与物之间的差异就完全泯灭了，虚拟的视觉性战胜了曾经孕育它的物质性，成为唯一的价值兼事实标准。而影像复制式的生产形态，在分型阶段递进为影像克隆式的分裂和增殖。对于前者而言，仍然保留着复制品和原型之间、复制品和复制品之间的微妙差异;对于后者而言，每一次克隆都是自我重复，复制与原型、片段与整体之间不存在任何区别，即便是拟像与拟像之间也不存在源头上的差异，它们都源自相同的血统。
德波认为，“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在……为了向我们展示人不再能直接把握这一世界”[25]。几乎任何时代和社会生活中，人们对于周遭世界的认识和意义的获取，都建立在他们四周唾手可得的文化产物之上。当今生活中无孔不入的模拟和拟像，遮蔽、扭曲、替换了人们对于原真生活的体验。与波德里亚相似，德波认为“景观是被囚禁的现代社会的梦魇，它最终表达的不过是这一社会昏睡的愿望”。[26]而徳勒兹的观点与这两者的负面看法不同，他认为拟像并不是掩盖或谋杀了事物的原型，拟像既非复制也非原型:
“如果我们说拟像是复制的复制，一个无穷尽的低劣符号，一个无穷尽的虚假相似，那么我们就错过了问题的实质:拟像与复制的本质差异……一个复制是被赋予相似性的图像，而一个拟像，是没有相似性的图像……它拥有一种正面的力量，因为它否定了本源与复制这一再现模式。”[27]
与拟像在文化理论界的知识分子中普遍存在的负面形象不同，大量乐观的看法来自于新媒体研究领域，因其无论从科技、文化或是经济角度，都深深脱胎、依赖、受益于拟像。在该领域内，拟像的存在本身就是一种由科技支撑的现实。新媒体拟像宣称自身是当今社会独特的存在状态以及体验方式，它并不企图遮蔽别的什么“更真实的”事物。对于拟像的接触和参与，本身就是无可比拟的体验，它意味着此时、此地、此刻，正在进行的过程与正在发生的事件[28]。拟像对于新媒体科技及其文化衍生而言，意味着动力源泉、世界和生命。
发表于1988年的论文《控制论系统时代的文化作品》(The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems)，是对于本雅明1936年《机械复制时代的艺术作品》的一次时空回应。文中比尔·尼克尔斯(Bill Nichols)意图推进本雅明认为机械复制掩盖了影像原型、消灭了影像原真性的看法，指出以计算机为代表的、对于包括视觉在内的人体感官全方位的认知模拟，已经超越了原型及其图像再现的讨论范畴:
“我们就这样遭遇了拟像，它体现着具有自身存在权利的一种新型社会实践，而丝毫不服务于再现。摄影图像，如罗兰·巴特所言，意味着‘曾经在那里存在过’而现在缺席之物。计算机模拟仅仅意味着‘现在正存在于这里’以及‘并不来自任何一处’，它建立在遗传般的数字运算基础上的呈现和描绘，把模拟变成了自成一体的存在。”[29]
拟像说的争议。
如上所述，拟像说由于在立论上充满后现代主义不可知论和反对宏大叙事的片段色彩，再加之一些主要的鼓吹者在表述方式上的极端[30]，自其登上时代舞台至今，仍然充满了争议。其争议大致可分两类:其一是彻底否认拟像说的存在必要，质疑其理论的完整性;二是充分肯定拟像的重要、积极意义，反对拟像说中负面的评价。这两种争议前者否认拟像说，后者试图扭转拟像说的负面色彩，化消极为肯定。
争议之一:企图用“拟像”一言蔽之地概括社会生活现实的全部，但又不进行系统化的理论构建，缺乏具体的论证，是拟像说备受指责的主要局限之一。主要的批评观点以《后现代主义出了什么问题》一书为例，对于拟像说的主要鼓吹者波德里亚提出如下批评:
“他的观点只有承认真实与虚假、理性与非理性、事物是什么和它们通常表现出来是什么样仍然具有差别——尽管这有悖于波德里亚自己的宣称——才有价值。波德里亚是一个一流的后现代场景的诊断师，但是显然他在把自己的观察上升到哲学理论高度时，力不从心。”[31]
争议之二:以《完美的罪行》为代表的“媒体拟像对于真实的谋杀”，几乎就是一种陷入了逻辑悖论的假说。其备受质疑的是:社会“真实的现实”和拟像“虚假的现实”之间，区别究竟何在?拟像的现实难道不是当今社会生活中所谓现实的另一个维度吗?为什么要把拟像与现实对立起来看待，让它们各行其是不是很好?这种为拟像的积极意义撑腰的看法，以《新媒体的批评导论》一书为例:
“模拟是真实的，它存在，并且在现实的世界中得到体验……并不是所有的模拟都是模仿。(我们)应该把模拟视为独特的存在，而不是对于其他‘更为真实’的事物的再现。”[32]
实际上对于这种主要源于新媒体研究领域内的，对于拟像的积极看法，与摄影图像与生俱来的双重属性一样，具有同样的源头——即都是对于影像魔幻性那一面的追求，对于以影造物的渴望。关于这方面内容将在本书接下来的章节中论述。
无论赞美或是反对，压制或是推崇，作为对于当下社会视觉认知现状有感而发的反叛性思潮，拟像说为深入检视并剖析作为日常生活的闯入者、表达者、干扰者以及塑造者的科技影像的文化衍生意义，并重新诠释科技影像在人类知识经验的传承过程中所起到的作用，提供了不可或缺的思路。