4.1 模拟、拟像与“拟像说”的时代承接关系
本小节意在厘清模拟与拟像的关系，以及拟像说的时代承接关系。
首先，有必要梳理模拟与拟像之间的关系。
“模拟”(simulation)一词被解释为“模仿的行为或实践，其目的具有欺骗性、伪装性。模拟是把一种与另一事物相似的形式误认为是该事物”。[3]但是与一个凝固静止的摄影图像不同，模拟更为强调的是动态与过程，而不是一个结果。模拟是拟像的必经阶段。但是与拟像不同，在模拟阶段，尽管模拟的表现形式是一种伪装、一种相似，但是它仍然可以隐约追溯所被模拟事物的本源。影像模拟是影像复制技术的高级形式。影像模拟在摄影图像中最为直接的表现就是“再现的再现”，即模仿已经呈现过的摄影图像。当越来越多的影像模拟，成为人们获取经验信息的主要来源，并且这些模拟的影像之间互相支撑与阐释，并成为一种视觉垄断时，模拟就成为再也无法被识别是“仿真品”的巧妙拟像。
“拟像”一词的解释及其对摄影的意义，在本书第一章中就已经详细论述，这里不再重复展开。针对拟像说认为影像模拟谋杀了真实，《艺术史的批评术语》一书指出:拟像说关注各种逼真的视觉模拟对于真实体验的异化，而这种逼真的模拟，波德里亚称为“超真实”——即从“现实胜于模拟”到“模拟胜于现实”最终到“模拟和现实之间不再存在差别”，人们对现实的认识等同于对“现实的视觉效果”的认识，现实等于效果。
“对于20世纪下半叶的艺术史而言，至关重要的是大部分人把他们的业余时间花费在家里观看无数个小小荧幕上闪动的再现性图像上，而这加剧混淆了真实与演绎的差异，即正在发生的事情其实是模拟的。”[4]
实际上《机械复制时代的艺术作品》中，就已触及了视觉模拟对于一手体验和亲身感受的异化，虽然文中并没直接称之为模拟，但是本雅明认为:
“与摄影机对话的“自然”，不同于我们眼中所见的‘自然’，尤其是因无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间……我们都知道伸手取用打火机或汤匙大约是什么样的动作，可是我们不知道在手与金属物之间真正的变化如何。”[5]
第二，拟像说的时代承接关系。
拟像说的朦胧身影在本雅明《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中就已经埋下，但一是受限于摄影相对落后的技术本身，二是当时社会尚未出现各种视觉媒体的爆炸性繁荣，三是人们还沉浸于对机械复制时代种种新生事物的赞美中，拟像说并未显形。而到了20世纪60年代，这些背景条件都发生了改变。与摄影式系列概念的建立离不开现代主义运动影响一样，拟像说与后现代主义的兴起具有密切的时代关联:
“对于摄影而言，后现代主义的主要影响在于破坏再现与现实之间的稳定……图像再也不能依照表面价值判断。同时，以往认为(图像的)观看主体是个人的看法受到挑战，个体被认为受到不稳定的自我定位以及再现的影响……因此后现代主义主要表现为一种批判的立场。”[6]
表现在这一时期的摄影史上，乐观情绪被怀疑论和悲观所笼罩，主要表现为对深受现代主义影响的摄影式系列观念的质疑，对摄影作为某种具有不可替代的、内在固有属性的媒介的质疑，对摄影图像探照灯式揭示能力的不信任。相比前一阶段，作为机械复制时代新视觉代表的摄影图像，如同过度开发的矿产，在走向顶峰之后开始下滑，对摄影式图像和观看的探索也已呈现出疲态，落入了某种视觉程式、套路和教条的循环之中。人们开始怀念摄影曾经质朴的、未经教化的视觉体验。从这一意义上而言，拟像说的提出也是对作为复杂文化产物的摄影图像的认识深化。
拟像说不会凭空产生。它之所以会在这一历史时期正式登场，并引发广泛的社会共鸣，直接的因果关系是摄影在前一历史时期就已经埋下的危机。而更为深远的根源，则在摄影史早期拟像与灵光概念的深厚渊源中，对此，本书在第二、三两章节中分别进行了论述。
维拉里奥指出:
“通过作为现实‘证据’的增殖，摄影媒介耗尽了现实。摄影变得越发工具化(在医药领域、航空航天、军事侦察……)，摄影就越发渗入，并超越当下所见的视觉。”[7]
换句话说，当摄影从新视觉迅速扩散为社会常态中视而不见的日常视觉现实时，摄影拟像说必然正式登场了。拟像摄影被认为以一种无所不在却又不易察觉的方式，掩盖了(或者说偷梁换柱了)在摄影图像的文化定位中曾经被视为理所当然的先后关系:即现实生活曾经被再现为图像，现在则是现实生活模仿它的图像(影像)。这种先后顺序的颠倒，对于拟像的摄影史考察而言是极为关键的。利奥塔尔认为，进入信息社会的知识生产发生了变化:
“以前那种知识的获取与精神，甚至与个人本身的形成密不可分的原则已经过时……知识为了出售而生产，为了在新的生产中增值而被消费:它在这两种情形中都是为了交换。它不再以自身为目的，它失去了自己的‘使用价值’。”[8]
他把这种变化的最主要原因归结于二战后的技术飞跃。在他看来，科学知识这种曾被认为是真理化身的事物都只不过是一种话语，而自人类社会每一次尖端科技的出现，都会导致知识性质的改变。从摄影技术的发展角度说，模拟是复制更为高级的表现形式。作为模拟影像，拟像说兴起之初最先攻击的是电视传媒中的影像。与摄影的不同之处在于，电视并没有经过那么一个灵光缭绕的、怀旧的“传统时期”和机械复制时代美学同盟军的现代主义时期，电视的出现几乎从一开始就深具后现代意味。但是与摄影的相同之处在于，它们都极为广泛、深入地介入了视觉化呈现当代日常生活的认知领域，并且大批量地快速传播这些视觉影像。一方面而言，电视在很大程度上共享了(但是并没有取代)摄影图片报道的社会功能，因此在这一时期兴起的拟像说中，电视几乎成为制造拟像的代名词;另一方面，摄影图像及其观看方式早已融入由当代社会视觉传媒共同构成的视觉景观之中。对此，同时代的法国学者居伊·德波给出了一个具有代表性的论断:“在现代社会生产条件无处不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。”[9]换而言之，所见即所得，在摄影图像的绚丽表象下掩盖着空泛的符号;表象僭越了现实，现实模仿它展现出来的表象，是这一时期拟像说的典型论调。如桑塔格指出的:“摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实……是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。”[10]