2.1 早期的摄影图像作为“奇迹之镜”
在1931年的《摄影小史》最后一段，本雅明写道:
“达盖尔照相术发明距今九十年的时间，写下了历史的包袱与压力，有如放电一般。就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”[3]
每每读至此处，不免让人产生疑问:本雅明为什么要在全文的结尾之处给予达盖尔银版摄影术，这样一种没落而短命的摄影术如此之高的赞美?四十五年后，波德里亚在《工业仿象》中指出的，本雅明洞察到摄影前所未有的复制性“就处在再生产和仿真的边界上，处在参照理由消失、生产出现眩晕的那个点上。”[4]
《摄影小史》发表于20世纪30年代，指出“灵光”伴随着银版摄影术的淘汰而消亡。被认为是《摄影小史》姐妹篇的《机械复制时代的艺术作品》则更进一步，宣告影像的复制性不仅改变了艺术的属性，更为重要的是一个时代一去不返了。这个时代是属于“旧时乘马拉街车上学的一代人”[5]的，是属于讲故事的人和听故事的人的。在《摄影小史》中，本雅明不厌其烦地反复赞美因昂贵、笨重且不可复制而终被淘汰的银版摄影术，并且不吝于借他人之口[6]给予达盖尔银版摄影术极高的评价说:“1850年代的摄影家在掌握工具方面已达到了最高境界——这是有史以来第一次，也是长久之间最后的一次。”[7]
本雅明给出的答案是:早期的达盖尔摄影照片具有灵光。每个摄入相片的人，不仅仅只是“活”在拍摄的那一瞬间，而是活入了相片之中[8]。而这种灵光使得达盖尔摄影照片具有永恒魅力神圣光晕。灵光——至今仍然笼罩着云雾的争议术语——本雅明本人称之为“遥远之物的独一显现”。他并没有给灵光以明确具体的学术定义，而是间接地打了一个诗意化的比喻(该比喻在后世无数次被引用，以至于变得耳熟能详):
“什么是灵光?时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一节树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”[9]
无论后来人们如何解读，本雅明所指的灵光有两大特点:独一显现、距离。而灵光的消失，本雅明归结于两方面原因:一是当时的社会大众对于跨越空间和距离从而亲密接触事物的强烈愿望;二是机械复制技术所导致的艺术祭仪价值(cult value)让位于展演价值(exhibition value)。
在《摄影小史》中，本雅明认为早期灵光笼罩的摄影图像，到了阿特热、桑德的镜头之下，旋即成为了“犯罪现场”、“物证”与“练习簿”[10]。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明进一步表明，正是摄影图像的机械复制，使得独一显现的灵光消散了。这样一来，早期摄影图像形态达盖尔银版摄影，就成为了一个充满矛盾的奇特的交汇点，它是灵光在摄影图像中最后的回光返照:灵光显现在早期的摄影图像中，旋即摄影图像就终结了灵光。与拟像极为接近，实际上灵光与拟像在摄影图像的历史中有着同一个来源——即对于影像的魔幻性那一面的渴望。
“从前有一类特殊的物品，它们有寓意，还有一点妖魔性:镜子、图像、艺术品。”[11]考察早期的摄影史可以发现，摄影图像除了被认为是一种冷冰冰的、机械性质的再现手段，它还在文化上是神秘的。如今，摄影术正式发明近两百年之后，当回顾早已被科技改造得面目全非的照相机最初的原型——暗箱时，大卫·霍克尼指出:
“相机暗箱并不容易使用，从本质上说，它就是棍子上的一面棱镜，无论任何出现在它面前的事物，都在其背后的一张纸上呈现出一张幻觉的图像。这图像不是真实的——它甚至不在纸上，它只是看上去似乎在那里……只有你，坐在合适的位置，才能看到这些东西。除此之外，没有任何人能够看到。”[12]
然而矛盾的是，一方面，单就相机的雏形暗箱的成像方式上说，摄入棱镜(后来的相机镜头)的影像本身就是一种幻觉;另一方面，就摄影图像的特殊角色而言，这种幻觉却具有赋予知识的现实性。如《摄影师的基本批评理论》一书指出:
“照片不同于书写和手绘的图像。照片看似一个人能够拥有的现实的片段。它们传授关于世界的知识，这种知识赋予观看者力量。但是拥有凌驾于某事物之上的力量是异化疏离于该事物的第一步。照片改变了现实的规模，也导致其自身的语境，即:再现，使用，拥有权，存在状况等的变化。”[13]
实际上，甚至从摄影术尚未正式发明的摄影前史中，关于“摄影”的概念就是一种悖论式的存在。图2－1这幅被称为《奇迹之镜》的版画完成于18世纪，是柯达摄影博物馆(George Eastman House)的藏品。事实上这幅版画经常被用来说明在摄影正式出现之前，人们(西方人)对它的预设和文化想象。
图2－1 作者未知，《奇迹之镜》版画，18世纪，柯达摄影博物馆藏
来源:http://www.geh.org/taschen/htmlsrc1/m 197 200790088_ful.html#topofimage
在1760年代法国作家Tiphaigne De La Roche写的一篇今天看来属于科幻小说的文章中，详细描述了由精灵们[14]创造的一种凝固转瞬即逝自然图景的“逼真画布”。“photography”一词是在摄影术诞生之后，才由英国人约翰·赫瑟尔(John Herschel)发明的，处于1760年的人们当然不知道“摄影”为何物。但是与《奇迹之镜》版画异曲同工，这篇名为“Giphantie”的小说写道:
“你知道不同的物体所反射的光线会形成一幅画面，并且把影像描绘在光洁的表面，如视网膜、水面或玻璃上。精灵们已经学会了如何把这些转瞬即逝的画面固定住……并且在一眨眼的功夫中完成……镜面精确地展示物体，但无法保存，我们的画布以同样精确地方式展现物体，并把它们全保存下来，这种图像在它们一接触画布的瞬间就完成了。”[15]
以上这番描述，几乎就是1839年摄影“photography”一词的详细解释。别有意味的是，在该段落结尾处作者写道:“我无法把双眼离开这一图像……这样的图像等于事物本身。”[16]这句话与拟像的定义何其相似!“摄影”一词来自“光线”、“绘画”这两个希腊词语的组合。光线，既是自然之物，又具有文化意义上的神秘启示。而摄影器材，是冰冷的机械技术。它们嫁接到一起，使得摄影图像在诞生之初，就是一种充满文化矛盾的科技魔术:
“摄影界公认的先锋(指涅普斯、达盖尔、塔尔波特)，他们都坚持认为摄影源自大自然并由大自然显现出来……摄影的发明者当然意识到了这种媒介的逼真性和可靠的视觉再现性，然而他们却强调了这种媒介明显的自发性。摄影是一种自发的图像，是由实验者发现并揭示的自然现象，不是人类创造的工艺。换而言之，摄影最早是通过语言来描述的，而不是机器、设备以及工业革命的过程等术语来描述。”[17]
摄影术的发明者，无论涅普斯、达盖尔还是塔尔波特，都竭力回避把摄影图像归结为人造品，相反，他们一致认为摄影图像是自然的奇迹般显现。如达盖尔说:“总而言之，达盖尔摄影术不仅仅是一种描绘自然的工具，相反，它是这样一种物理化学过程，赋予了自然自我复制的力量。”[18]而塔尔波特把摄影形容为:“是这样一种过程，自然之物摆脱了艺术家的铅笔，自我勾画。”[19]在当时的人们看来，摄影图像是自然的一部分，即自然的自我显现。然而这并不意味着毫无生命力的、客观呆板的记录[20]。当时社会上的一种流行观点认为，自然具有某种真理的昭示功能，并通过其影像显现出来。影像的魔幻性(无论这种魔幻性昭示的是不可言说的真理还是虚幻的白日梦)导致了影像崇拜的神秘祭仪价值，而祭仪价值也正是灵光所拥有的特质之一。摄影诞生之初有很多围绕它的妖魔化宣传，把达盖尔银版摄影与神秘主义的炼金术相提并论。如同当时人们相信，自然的显现是自然本身的一个组成部分一样，人像摄影仿佛被摄取的不仅仅是人的影像，而是人的本身的某种昭示——即灵魂的一部分。正是在这种文化语境下，《摄影小史》中说到被摄者仿佛活入照片之中，并得到了某种永恒[21](参见图2－2)。
图2－2 作者未知，《一手拿着洋娃娃，一手牵着母亲手的小女孩》，达盖尔银版摄影，约1853
来源:http://www.flickr.com/photos/george_eastman_house/3333245241/