3.3 作为新视觉的摄影式观看
诚如纳吉指出，通过照相机镜头，“我们可以说我们用彻底不同的眼光看待世界了”。[45]摄影带给机械复制时代全新的视觉体验，一言以蔽之，即摄影式观看。然而又如何进行摄影式观看呢?与拟像说登场的20世纪60年代至今，摄影式观看早已泛滥到令人视觉疲劳的地步不同，在20世纪上半叶摄影尚是新奇事物，当人们面对透过摄影镜头看到的图景时，视觉的新鲜感和不适感尚未褪去。于是，对社会大众进行摄影式观看的教育指导和推广，成为这一时代摄影师和艺术家们极为热衷的一项使命。本小节分为两部分展开:一是摄影式观看的来源和表现形式，二是摄影式观看的时机。无论欧美，这一时期的摄影式观看，都意味着一种视觉领域的英雄主义，意味着以“积极的、渴求吸取的、评价性的、不计酬劳的视域形式，来诱捕世界”。[46]
其一，摄影式观看的来源和表现形式。
“摄影式观看”(seeing photographically)一词，是20世纪的美国著名摄影师爱德华·韦斯顿(Edward Weston)在一篇同名短文中提出的。在这篇平易近人的短文中，摄影师从亲身实践的角度出发，探讨了什么是摄影器材自身的特性(或局限性)，人如何与之和谐相处，并充分利用摄影器材的视觉成像特点:
“每种媒介的表达方式都有其自身局限性——局限性来自于工具、材料，或操作过程。在旧艺术形式中，这些自身限制被利用得如此之好，以至于它们都被认为是理所当然的了……对于摄影师而言最重要也是最困难的任务是:以摄影式的方式观看。即从他的工具(注:指照相器材)的角度，学会如何看待他的拍摄对象，这样他就能在瞬间把元素和价值转换成一幅场景，成为他想要创作的照片。”[47]
《通往摄影的哲学》一书中指出:作为机械图像的摄影，是由器材(apparatus)制造的。照相机这种器材是人类创造的一种工具(tool)，而所谓工具，即:
“把自然世界中的物体撕扯出来，并把它们安置于人类的处境中。在这一过程中，工具把物体的形态改变了:工具把一种新的、故意为之的形式烙印在物体上，工具给物体‘赋予信息’(inform):物体获得了一种非自然的、奇特的形式;物体成为了文化产物。而对于自然物体的生产和赋予信息这种行为，被称为‘创作’，其产物被称为‘一件作品’。”[48]
所谓“摄影式观看”就是这样一种经过高度信息化、人工化加工后的特定时代的文化产物。摄影式观看的评判标准——即选择观看什么、怎么观看、如何呈现和理解这种观看——归根到底是人的主观判断和选择。研究这些评判标准的变化，才是值得重点关注的。在《摄影式观看》一文中，韦斯顿认为以往的观看摄影的标准是建立在“牢固错误的基础上”[49]的，因为人们把摄影当成“摄影绘画”看(即photo-painting)，而不是真正的看摄影(photography)。[50]韦斯顿认为摄影式观看与绘画或图形艺术的观看，这两者间微妙的区别在于两大方面:摄影图像的成像过程(包括稍纵即逝的时机、拍照过程中的视觉无意识、奇特的相机视角)，以及摄影图像的天性(即本书前文中论述过的，摄影图像是具有外在索引性质的影像木乃伊，以及非凡的逼真细节感)。
无论欧美，伴随着现代主义摄影实践活动的大时代背景而展开的摄影式观看，诸多艺术家、摄影师们的共同心声是:摄影理所应当的代表机械复制时代的新视觉模式。但是具体到什么样的视角才是摄影媒介所独具的视角(即摄影式观看应该如何观看)，在这一众口难调的问题上，虽并没有统一认识，但从总体上说，发生在欧洲范围内的摄影式观看，受这一时期激进的现代主义运动影响，更关注摄影式观看的实验性和意识形态特点，其视角比较激进。而美国的摄影家们对于摄影式观看的态度则意识形态的色彩弱化了很多，更为追求纯粹的、精炼的视觉感受，也更为审美。具体来说:
从美学角度而言，现代主义摄影运动倾向于相信的是:求真胜于求美。换而言之是对工业文明的赞美，对机械理性的赞美，对批量生产的赞美。当时社会的工业化进程使得很多人相信:“导致第一次世界大战的旧秩序应该被抛弃，社会应该获得自由并重新组合，大批量生产的理性应该作为一种新的范式服务于干净、高效、美好的社会新秩序。”[51]基于这种信念，在摄影图像的表现内容上他们不仅抛弃了19世纪中后期至20世纪初的画意摄影对历史题材、幻觉主义、神话寓言的兴趣，而且，他们认为这种“美”是矫揉造作、无病呻吟的虚伪。与其说发生在这一时期欧洲的现代主义摄影运动在利用摄影发现“美”，倒不如说他们为了求“真”而拒绝传统美。
在欧洲，具有理论家、摄影家和实验艺术家多重身份的莫霍里·纳吉在1927年《无与伦比的摄影》一文中，把摄影比作现代主义者们最好的视觉媒介，所谓摄影式观看具体应该如何展开，他极为详细地概括了七条:
“1.通过把相机仰拍或俯拍制造不寻常的视角;2.探索使用不同的镜头，改变正常的与熟悉的视角，偶尔扭曲它们成无法识别的样子，这就带来了机械的想象力;3.包围环绕物体;4.新种类的相机建构，避免透视收缩;5.采纳X光射线的效果(透视感和穿透力)应用于摄影;6.无相机摄影，把光线直接投射于感光材料上;7.真实的色彩敏感度。”[52]
最后，他充满激情地写道:“这是一个属于光的世纪，摄影第一个通过转换的方式，给予光线可触摸的抽象形体。”正因为如此，摄影媒介与光线的游戏是“所能给予人类的最为强烈的视觉体验”[53]。
纳吉所主张的纯几何抽象形式、强烈的对比、倾斜的构图、夸张的变形、不同的感光材质、光线游戏、机械式的冷峻视角等等(如图3－10，图3－11)，都意在从尚为新奇的摄影成像技术出发，进行最大限度的摄影式夸张视角探索。而这种摄影式观看的目的，在于如何运用摄影器材与技术“揭露”人类肉眼所忽略或无力达到的“视觉现实”。之所以这种“现实”要打引号，是因为本书一再指出的，所谓“现实”的标准，是极为主观、各说各话的。尤其是对于这一时期运用摄影作为表达手段的形形色色的团体、组织和个人而言，对“现实”的理解往往与各种政治主张、美学追求纠缠在一起。此处的目的不在于具体逐个研究这些名为“现实”的政治主张或美学追求各自为何，针对拟像说而言，无论这一时期运用摄影式观看看到的“现实”是什么，人们普遍对作为认识手段的摄影式观看的揭示功能充满了乐观，并倾向于相信通过摄影镜头的观看，能够化日常的腐朽平庸为神奇，能够见人所未见，并且能够从繁琐杂乱的表象中提升出纯净而富于秩序感的意义。
图3－10 莫霍里·纳吉，《铁栅栏前的玩偶》，1926
来源:http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/190036490
图3－11 莫霍里·纳吉，《fotogramm》，1926
来源:http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/190016980
在美国同行对于摄影式观看的理解中，除了受欧洲如火如荼的现代主义运动影响，另一方面需要指出的是以韦斯顿、亚当斯为代表的极具影响力的摄影师都提出了“视觉化”(visualization)这一概念。所谓视觉化一词，是摄影教育家亚当斯在《论摄影》一书中指出的，他说，一个摄影师要能够在未开始拍摄之前，就能够预先在脑海中构想出，他最后要得到的影像大致会是什么样的视觉形式。摄影师要能够自我调整自己的肉眼观察与照相机的观察同步。[54]而在评价韦斯顿的作品时，亚当斯强调了“视觉化”在摄影式观看中对作品“好”、“坏”的决定性作用:“韦斯顿照片的美不在于对于底片、材料、相纸、显影剂的处理——而在于他对于自己的视觉的实现。”[55]与这种观念如出一辙，韦斯顿在《摄影式观看》中也进行了类似的表述:
“以摄影式的方式观看。即从他的工具(注:指照相器材)的角度，学会如何看待他的拍摄对象，这样他就能在瞬间把元素和价值转换成一幅场景，成为他想要创作的照片。”[56]
韦斯顿进一步指出，为了做到摄影式观看，应该充分利用并发挥摄影媒介的局限性。照相机具有一种“内在的忠实”(camera's innate honesty)，而这“不能被看做摄影媒介的局限性……它使得拍摄者能够揭示镜头前所呈现景象的实质，并创造比实物更为真实、明晰的图像”。[57]为了做到这一点，他又着重强调了摄影构图的作用:
“好的构图是看到物体的唯一有力方法，但是它不能够传授，因为这是一种创意，它(注:指构图能力)是一种个人成长……但是这一优势只有一方面通过简化器材与技巧到最低限度，与此同时自由地运用各种形式、艺术教条、规则与禁忌，才能得到保持。只有如此，摄影师才能自由运用他的摄影式观看发掘和揭示他所居住的自然世界。”[58]
通过以上表述可以看到，与以纳吉为代表的欧洲艺术家们不同，尽管韦斯顿明确地提出“摄影式观看”，他并没有那么强烈地受到现代主义运动中形式主义影响(虽然他也提到了精简构图)。对于传统的艺术创作形式，美国的摄影家们也大多没有采取欧洲同行们那种发誓要与之一刀两断的态度。比如韦斯顿的好友亚当斯，一方面声称自己追求一种完全客观的摄影再现，说摄影“是一种客观表达，一个精确记录，一个完全理解他的媒介(注:即照相机)的摄影师会看到他的主题作为一个自在之物”。[59]但是另一方面，与自己所声称的主张相反，亚当斯在后期暗房处理上采取了心口不一的做法，即严重的干预、控制他的影像和对于画面影调效果的强调，这一套正是风行于19世纪的画意摄影的常见手法，也是在20世纪上半叶，宣称追求摄影媒介有别于传统绘画的独特表现力的摄影师们——包括亚当斯本人——所宣称摒弃的。
韦斯顿虽强调构图对于摄影式观看的重要性，但并没有像纳吉那样教条地详细罗列出摄影式观看应该具体具备哪几点。相反，与传统艺术创作理论近似，韦斯顿认为这种摄影式观看的建立要靠个人“悟性”。与亚当斯一样，韦斯顿也声明自己并不看重什么主义，更不愿意用各种理论的条条框框来束缚自己进行艺术创作，他说:
“我从不把自己限制在理论中，当我感受到有趣或惊奇的强烈创作冲动时，我根本不会考虑自己的表达方式是对是错。我既不害怕理性，也不害怕非理性，我甚至从不考虑这个问题。”[60]
图3－12 爱德华·韦斯顿，《青椒No.30》，1930
来源:http://www.masters-of-photography.com/W/weston/weston_pepper_number30_full.html
图3－13 安塞尔·亚当斯，“悠仙美地峡谷的半圆山侧面”，1927
来源:http://www.masters-of-photography.com/A/adams/adams_monolith_full.html
其二，摄影式观看的时机问题。
摄影式观看的时机问题，是摄影式图像的成像过程中，具有重要识别性的一环。对于拟像摄影而言，其成像过程是双向或多项的，即在不断的模拟、修正、增减中产生摄影图像。而传统意义上的摄影图像的成像过程是单向的，正如开弓没有回头箭。正是这种充满了不可逆性的单向成像过程，换而言之，正是20世纪上半叶摄影“决定性瞬间”的提出及其广泛的社会认可度，在摄影式观看的文化衍生上意蕴深远。20世纪60年代之后浮现的拟像说，在对于摄影所进行的一系列瓦解和反思中，也包括了对于典型体现摄影式观看和成像过程的“决定性瞬间”的解构。
在1957年接受《华盛顿邮报》的访谈时，法国摄影师布列松(Henri Cartier-Bresson)说:“就是这个瞬间，摄影师才具有创造力，哦!瞬间!一旦你错过了，就再也找不回来。”[61]布列松提出的“决定性瞬间”概念无论对于用摄影揭示、捕捉生活场景的实践活动，还是对于摄影的本质属性的理论思考都具有深远的影响。在接受《华盛顿邮报》访谈的早些时候，由他本人所写的《决定性瞬间》一书中，布列松详细地阐释了这个概念:
“对我而言，摄影就是一种同时发生的认知，在一刹那，一个事件的重要意义与最能恰当表现这一意义的形式同时出现……对于自我的发现和对于外在世界的发现同时发生。”[62]
作为一个决定性瞬间的摄影实践者，布列松的摄影时机理念深刻地影响了一大批摄影师的拍摄活动。通过他的定义，可以看到布列松的“决定性瞬间”意味着通过摄影镜头的狩猎式单向定格，能够在一个充满混乱与偶然性的生活中扑捉并揭示某种事物本质的意义，“决定性瞬间”对于摄影的信赖显然与20世纪60年代之后拟像说对于摄影式观看不仅无法揭示本质，更制造了混乱与困扰这种质疑大相径庭。实际上，近似于“决定性瞬间”的观点在布列松正式提出来之前就被广泛地运用于拍摄中，在摄影诞生之初即19世纪早期，人们还普遍认为摄影具有魔幻的灵光、是自然展现的某种“启示”时，就已经朦朦胧胧地具备了“决定性瞬间”的雏形。本雅明在描述灵光的稍纵即逝、妙不可言时也暗含了这方面意义——事物、世界的“真理”只有在某一个瞬间才有可能会显现出来，而一旦错过了这一珍贵瞬间，也就错过了对于“真理”的领悟。而对于决定性瞬间而言，通过捕捉这一揭示的瞬间，摄影能够定格灵光。并且，“在这一刹那，通过组合与构图的解决方案，(决定性瞬间)被认为能够再现心理层面上对于潜在社会与政治现实的认识。”[63]与本雅明不同的是，布列松强调了摄影师按下快门的一瞬这一具有狩猎性质的不可逆过程，强调摄影这种特别的成像过程与绘画在时机上的本质区别——摄影是关于时机、运气、遗憾的一次浪漫狩猎，而一个画家或许是一个敏感的观察者，但一定不是一个躲在暗处静待时机的狩猎者。本雅明认为只能显现不能停留的宗教灵光，经过布列松的理论改造，成为瞬间定格一个不可逆的时间流逝过程的庄严感。
布列松本人身体力行地实践自己提出的决定性瞬间理论，从不裁剪照片的构图，也不像亚当斯那样刻意追求影调效果，他甚至从不自己冲印照片，在按下快门后就意味着摄影过程的结束。尽管布列松的决定性瞬间概念朴实无华，但是它的提出对塑造摄影式观看和摄影式图像的文化角色具有深远意义。决定性瞬间赋予了按下快门这一不可逆过程的神圣，这也是摄影见证时间与死亡的权威，这与后来的拟像摄影成为“数据库式”的存在方式截然不同(参见本书第五章)。而巴特更是由此在《明室》中引申出了照片中的“stadium”和“punctum”这两个相对概念。前者是摄影师想让观众看到的事物，是经过摄影式观看和摄影式构图教育之后的产物，后者是摄影师在拍摄的一瞬间忽略或遗漏的事物，正是这种小小的遗漏打动了巴特敏锐的视觉神经。如果没有摄影成像不可逆式的单向过程，“punctum”(又译为“刺点”)就不可能存在。对于拟像摄影而言，它无法拥有这种类似于细节穿帮而造成的真实感。因为拟像摄影的成像过程是多向式的、流动性的，过于完美且随时都可以依照不同的目的进行改动，以至于被认为失去了摄影图像成像过程只有一次的庄严见证感。
现代主义时期的著名摄影家阿弗雷德·艾森斯塔特(Alfred Eisenstaedt)说:“所有摄影师需要做的，是发现并抓住一个讲故事的瞬间。”[64]与之相对，《只发生过一次的事物》在阐释拟像说对于模拟影像的忧虑态度中这样写道:“当事件本身都成为一种模拟后，一个人又该如何记录这千载难逢、稍纵即逝的瞬间?”[65]如图3－14、图3－15和图3－16之间的对比，前者是日本媒体艺术家森万里子(Mariko Mori)通过电脑模拟生成的作品《净土》，这张模拟生成的影像是她系列拟像摄影作品的典型代表作。在这类拟像摄影中，摄影图像生成的时机问题，这一至关重要的瞬间失效了。“决定性瞬间”的时钟停摆了，变成了某个在电脑运算程序中永恒的正在进行式。而拟像摄影作品甚至不需要用摄影式的观看来寻找成像时机，因为它是创造者本人内在脑海观念的视觉化生成，不是外向寻找的结果。从这一意义上说，它也可称为永远未完成的。因为拟像摄影生成从本质上是开放式的，随时可介入的。作为图3－14的反面，图3－15和图3－16分别是中国摄影师王文扬和张新民的作品。这两张摄影图像典型体现了成像时机对于摄影式观看的决定性意义，无论是母女化妆瞬间的趣味对比，还是股市淘金的狂潮中小伙子懊丧绝望的神态，这样的成像时机都转瞬即逝。
图3－14 森万里子，《净土》，1966
来源:http://www.perrotin.com/FM_WEB/oeuvre/photo/Mariko_Mori/mariko-mori-14121_1.jpg
图3－15 王文扬，《对镜化妆的母女俩》，1990
来源:http://www.china 360online.org/2009/05/culture-and-people/cultureand-people-hu manism/
图3－16 张新民，《股灾》，1992
来源:http://fotomen.cn/2011/05/famer/