佛教造像所体现的人文思想
对于佛教束缚、禁锢人们思想的消极作用，学者们谈论得很多，但对于佛教特别是佛教艺术中蕴含的开放、积极进取的内容，似乎谈论得很少。由于篇幅，这里暂不就有关问题作全面探讨，仅就佛教造像艺术中所体现出的人文思想做一些介绍。
1.开放与兼容。不管是从横的角度还是纵的角度看，佛教石窟雕塑艺术都具有一种开放性和兼容性。由西往东，佛教从印度传入中国，为了谋求发展，走一地迎合一地的需要，其雕塑艺术从洞窟内走到洞窟外，从个人的内在修行到面向大众的弘扬光大，从犍陀罗式到西域式的面相、体态、服饰，逐步演变为西域式和中原式的结合，乃至基本汉化，每一次动“美容手术”时似乎都没有丝毫痛苦，每一次更换“时装”时也没有羞羞答答的扭捏之态，一切都是那么自然，那么随意。众所周知，佛教的发展过程中，曾出现过许多个宗，许多个派，宗派之间也曾出现过许多次论辩；然而在佛教造像艺术中，我们虽然看到在不同历史时期，由于某一宗派或某一信仰的盛行，某些造像艺术便得到较多的发展，如小乘与大乘，弥勒净土与阿弥陀净土等等对造像艺术都有影响，但是并没有发现谁想把谁置于死地的情况，即没有这一宗派把另一宗派的造像、壁画毁掉的现象，而是相互并存于同一地区的石窟甚至同一个洞窟之中。一切顺其自然。尤其在艺术手段上更是从实际出发，或雕或塑，或凹凸晕染，或曹衣出水，或注重一块一块的体积，或注重一根一根的线条，管它是东方还是西方，雕塑家们的眼里只有美的一方。
2.尊重女性，肯定两性存在的意义。德国著名达尔文主义者恩斯特·海克尔早在一百年前就指出：“男与女是两种不同然而具有同等价值的机体，他们各有其优缺点。文化越是发达，这种两性爱情的理想价值就越是明显，妇女就越是受尊重，……妇女乃是诗歌与艺术高度繁荣的源泉。”[2]早期的菩萨像多为男像，隋唐以后逐渐变为女像。正如唐·道宣所说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫之相。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”[3]唐代菩萨像面相丰腴，肌肤细腻，双手纤巧，两足丰柔，身饰璎珞，腰围锦裙，处处显示出女性的特征。很明显，大胆地把菩萨塑造为漂亮的女性，不仅体现当时社会风尚对妇女的尊重，同时也体现了佛教艺术甚至佛教界对妇女的尊重（图34）。另外，从唐宋的天王、力士像突出男性健壮、强悍的阳刚特征，应该说体现了一种男性对女性的保护性意义。显然，雕塑家们之所以要突出女性和男性特征，其目的就是肯定“男与女是两种不同然而具有同等价值的机体”。
3.多层次个性化的理想人格。洞窟内的主体塑像除了供人膜拜外，另外一个功能便是供人“观”，而将所观之像作为自己的楷模、榜样，则是观像的目的之一。
佛像形体较大，位于龛内正中，弟子和菩萨像形体大小一样，分列于两侧。从形象大小和所处的位置，一方面表现了佛教的最高理想人格是觉行圆满的佛陀，另一方面则表现了弟子和菩萨的地位是平等的。由于弟子像更靠近佛像，相较之下显得比菩萨更受宠。弟子努力追求的只是断尽烦恼、自我解脱的阿罗汉果位，而菩萨是以既追求自我解脱，又努力济度众生为己任。按理说菩萨的人格层次高于弟子，其塑像亦应大于弟子，然而事实上雕塑家们似乎偏爱于弟子。这里隐藏着两个原因；一是阿罗汉果位是人们更容易通过努力能达到的目标；二是不仅弟子阿难和迦叶具有非常鲜明的个性（图35），而且他们代表的十弟子各自具有的特异功能更代表了不同的个性，另外从后来的十六罗汉、十八罗汉以及五百罗汉像，我们更可以看到雕塑家们为了表现不同的个性所作的巨大努力。
图34 盛唐第45窟西龛 菩萨
图35 隋代第419窟西龛 迦叶
4.肯定现世人生意义，要求享受人世欢乐。在甘肃境内从西往东以及从早期到中、晚期的石窟中，释迦苦修像由逐步减少到消失，人们不仅不愿苦修，甚至连形容憔悴的苦修像也不愿看见，这种竭力想摆脱“苦海”的心情由此显然而见（图36）。相反，人们对有两个美貌菩萨陪伴的阿弥陀佛塑像却愈来愈表现出更多的热情。从教义上看，信仰阿弥陀提供了简便成佛的途径，信仰观世音既能摆脱现实的各种苦难，又能获得各种现实利益；从造像形式上看，一男性佛像和二女性菩萨像的组合形式不仅比苦修像，甚至比一佛二弟子的造像形式具有更多的现实意义，特别是阿难造像的女性化倾向，观世音菩萨像由男性变为女性，则反映了这个过程中人们的潜意识活动。
图36 北魏第248窟中心柱西向龛 苦修佛
5.关注人性，弘扬人文精神。具有“力拔山兮气盖世”气概的金刚力士，以及含情脉脉、窃窃私语的菩萨、弟子等造像，也从不同角度表现了对人的力量的崇拜和对完美人性的称颂。尤为重要的，是涅槃思想和涅槃造像使人们摆脱了对死亡的恐惧，同时增加了人生的意义，把人们从生与死的极度矛盾中拯救了出来。应该承认这些在当时现实生活中都具有很强的人文精神，在佛教思想史和佛教艺术史上都具有非常重要的意义。