壁画中所反映的社会理想和宇宙观
（一）壁画中反映的社会理想
人们之所以有宗教信仰，从其根本动机来讲，乃是出于某种精神生活或物质生活的需要。因此不管什么宗教，它都非常关注人们的实际生活需要和设法满足人们的愿望，巧妙地引导信徒如何面对人生。佛教认为人生分为过去、现在、未来三个阶段，“过去”已经过去了，“现在”也很快就要过去，因此佛教信众特别关注未来，所以佛教壁画里反映最多的是当时人们的社会理想。
佛教的社会理想主要体现在《阿弥陀经变》《观无量寿经变》中的西方净土，还有《药师经变》的东方净土，《弥勒经变》中的弥勒净土，《法华经变》中的灵山净土，《华严经变》中的华藏世界，《密严经变》中的密严净土等净土世界中。
佛教的社会理想，反映了当时人们最美好的愿望，实际上也就是人们现实生活中的物质需要和精神需要。例如：
1.衣食住行。不管在什么时代，对于每一个人来说，吃饭、穿衣、居住等问题都是首先面临的、最需要解决的，古代人的社会理想也自然要考虑这些实际需要。
（1）住。虽然吃饭、穿衣对于人来说是首要的，但人的惰性和依赖性以及追求安全感等因素，又促使人们特别注重有一个属于自己的“窝”。在敦煌壁画所描绘的净土世界中，首先映入人眼帘且印象最深的，除了佛、菩萨等人物像外，恐怕就是那些规模宏伟的建筑物了（图64）。这些宫殿式建筑物，装饰华丽，气势磅礴，如《佛说阿弥陀经》所云：“楼阁，亦以金银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。”其规模正如唐代杜牧《阿房宫赋》所云：“五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知乎几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知东西。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。”颇有点意味深长的是，在敦煌壁画中，人们在其理想世界中，除了追求华丽宏伟的宫殿式建筑外，也没有完全忘掉简朴实用的普通住宅甚至极简陋的小茅舍，如榆林窟五代第36窟壁画中的一座“庄窠”住宅和莫高窟宋代第55窟弥勒变中“一种七收”场景中的小茅舍（图65）。从图中可以看到“用高大土墙围护的坞壁”的庄窠住宅，在防沙御风及防范敌人方面，显然有很大优点，而农田附近的小茅舍，也别有一番田园风光的自然情调，应该说这里面也包含着某种实用和审美的理想成分。
图64 初唐第329窟南壁 阿弥陀经变
图65 宋代第55窟南壁 弥勒经变·茅舍
居住环境的舒适实用，不仅现代人追求，古代人也颇为重视。《西方净土变》等经变画中的七宝池，池中的功德水不仅具有清凉、甘美、润泽、解渴等作用，并且当有人跳进池中沐浴时，就好像进入一个现代化浴室一样，可随意调节水量、水温。
居住环境亦指个人住宅以外的社会城市环境。据《佛说弥勒下生经》说，在弥勒世界里，有龙王夜叉常于夜晚洒扫街巷道陌。更为有趣的是，“若有便利不净，地裂受之，受已还合”。
照明亦是一大问题，现代城市人平常最害怕的就是停电停水。而《佛说弥勒下生经》中说，在弥勒世界里，“巷陌处处有明珠柱，皆高十里，其光照耀，昼夜无异，灯烛之明，不复为用”。
从以上情况可以看到，佛教社会理想中的“住”，首先是希望其建筑形式类似宫殿，追求的是豪华，甚至近于奢侈；同时追求舒适、实用、卫生；另外亦特别追求享受，如在建筑群中占重要位置的舞榭歌台，便和娱乐有密切关系。
（2）行。古代的人们一直梦想在天空中遨游飞翔，从佛教壁画来看，古代人渴望的飞行方式大致有这样几种：
一是腾云驾雾。如敦煌遗书P.2324《难陀出家缘起》中云：“足蹑祥云气异香。……足下彩云曳五色。”P.3093《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》：“仙女千群乘彩雾。”S.4571《维摩诘经讲经文》：“人与非人等，……一时空里降，齐总下云来。”敦煌晚期壁画《法华经变》中的赴会者，《弥勒经变》中前往兜率天宫供养的忉利天主、他化自在天主、乐变化天主，以及《维摩诘经变》中从天而降的天人、菩萨等，皆是乘云驾雾而行。
二是借助功能似羽翼的长巾飘带。P.2122《佛说阿弥陀经讲经文》描写道：“化生童子见飞仙，花落空中左右旋。”敦煌壁画中的飞天，大多描绘在窟顶华盖四周，她们置身于翻滚的云彩中，身披长巾在天空中自由轻盈地飞翔。敦煌飞天形象缘于我国古代的飞仙（羽人），王充《论衡·道虚篇》云：“飞者皆有翼，物无翼而飞，谓之仙人。”《神仙传·彭祖传》中也说：“仙人者，或束身入云，无翅而飞；或驾乘云，上造无阶；或化为鸟兽，浮游青云。”神仙家葛洪《抱朴子》内篇卷四又道：“仙童仙女来侍，飞行轻举，不用羽翼。”那么，不用羽翼靠什么飞行呢？靠形状近似于羽翼的长巾飘带，敦煌壁画中的飞天图像就这样非常清楚地告诉了我们。不过，有时为了说明背景确实是在天空中，和烘托她们飞行的气氛，因此往往又在这些飞天的下方增绘上一些云彩（图66、图67）。
图66 隋代第305窟窟顶东披飞天
图67 隋代第305窟窟顶西披飞天
三是借助龙凤车辇。《拾遗记》中云：“西王母乘翠凤之辇来。”并云周穆王游天下时“驱黄金碧玉之车，傍气乘风”。又有《汉武帝内传》亦云：“唯见王母乘紫云之辇，驾九色斑龙。”敦煌莫高窟西魏第249、北周第294、296、隋代第305、401窟、麦积山北魏第127窟所绘东王公、西王母（帝释天、帝释天妃）均乘龙凤车辇在天空中巡行。借助龙凤车辇而飞行，实际上借助的是能飞行的龙凤。屈原曾在《离骚》中云：“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。”“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”又在《湘君》中说：“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。”另外，壁画中还有不少乘马、乘虎、乘牛、乘象、乘孔雀、乘狮子，甚至乘山而行的仙人，如莫高窟北魏第257窟的《须摩提女因缘》（图68）、初唐第329窟的“夜半逾城”、“乘象入胎”。古人这些借助某种物体而行的幻想也值得我们注意。另外佛教所云五神通中的神足通，说是飞行自在，石壁无碍，似乎什么物体也不借助，只凭意念便能随意到某个地方。
可以看出，古代人渴望在太空中飞行的方式主要有三种：一是腾云驾雾，二是借助类似鸟翼的长巾飘带，三是借助能在天空中飞行的龙凤或其他有神力的物体。
（3）食。古人云：“民以食为天。”对于人类生存来说，悠悠万事，唯此为大。佛教的理想世界也不例外。敦煌遗书P.2122《佛说阿弥陀经讲经文》描叙阿弥陀净土世界时说：“化生童子食天厨，百味馨香各自殊，无限天人持宝器，琉璃钵饭似真珠。”S.6551《佛说阿弥陀经讲经文》又云：“地是黄金山是玉，林是琉璃水是茶，三春早吃频婆果，此间四月咬生瓜。”敦煌壁画中绘有大量的《维摩诘经变》，其中便描绘了维摩诘使“神通力”让化菩萨到香积佛世界取回一钵“香饭”，其“饭香普薰毗耶离城，及三千大千世界，时毗耶离婆罗门居士等闻是香气，身意快然，叹未曾有”。[9]
图68 北魏第257窟北壁 须摩提女缘品·弟子乘象等
《佛说弥勒下生经》中亦云弥勒世界里：“果树香树，充满国内。尔时阎浮提中，常有好香，譬如香山，流水美好，味甘除患，雨泽随时，谷稼滋茂，不生草秽。一种七获，用功甚少，所收甚多。食之香美，气力充实。”敦煌壁画中大量的弥勒经变，所绘“一种七收”的场景，实际上便反映了佛教的“民以食为天”的美好理想（图69）。
图69 宋代第55窟南壁 弥勒经变·一种七收
（4）衣。《佛说观弥勒菩萨上生兜率陀天经》云，在弥勒世界里，“自然树上生衣，极细柔软，人取诸之。”（图70）“自然树上生衣”是言其数量上满足人们的需要，“极细柔软”是言其衣料质地甚佳。对于天宫中天人所穿之衣，有佛经还专门论及其重量，如《璎珞本业经》卷下曰：“净居天，衣重三铢。”《长阿含经》卷二十曰：“忉利天衣，重六铢。”《智度论》卷三十四曰：“四天王，衣重二两。忉利天，衣重一两。……色界天，衣无重相。”又敦煌文献P.2133《妙法莲花经讲经文》中谈“衣服供养”时说：“若用名衣供养，功德无边无量，只将人世绮罗，裁作天宫模样。或添璎珞身中，或缀宝冠头上，或者五色荧煌，或作轻盈晃浪。一生供养不曾休，长将疋段旋新羞，每把金襕安膝上，更将银缕挂肩头。冬天厚暖应难比，一月轻纱一切周，到老一生长供养，西方净土必遨游。”这里面特别强调衣料为绮罗，“金襕”、“银缕”饰之外，更注重配之以“璎珞”、“宝冠”等贵重装饰物。《妙法莲花经·观世音菩萨普门品》中还着重谈及装饰物璎珞的贵重性：“无尽意菩萨白佛言：‘世尊，我今当供养观音菩萨。’即解颈众宝珠璎珞，价值百千两金而以与之。作是言：‘仁者受此施法施珍宝璎珞。’时观世音菩萨不肯受之。”转而又将“其璎珞，分作二分，一分奉释迦牟尼佛，一分奉多宝塔佛。”
图70 榆林窟第38窟西壁 弥勒经变·树上生衣
敦煌文献S.4571《维摩诘经讲经文》谈及衣饰时亦云：“头冠耀处黄金蔟，……顶戴珍珠，身严玉佩。……曜曜衣装百玉纹，遥遥宝彩金黄缕。”追求的重点也是贵重的金银等饰品。由此观之，古代佛教社会理想追求的衣着一是首先解决温暖问题，二是注重衣料质地和装饰物的价值，也就是追求华丽和珍贵。
2.娱乐。佛教的欲界六天中的第五重天，谓之乐变化天。乐变化天又译作化自乐天、化乐天等等。意思是自己以神通力自在变作妙乐而娱乐。《智度论》九曰：“化自乐者，自化五尘而娱乐。”《佛地论》五曰：“乐变化天，乐自变化，作诸乐具以自娱乐。”而所谓“乐”，据《佛地论》五曰：“适娱身心名乐。”也就是说，佛教非常注重使自己的身心愉快。
在佛教的理想世界里，娱乐的方式主要有乐舞（图71）。
图71 初唐第220窟南壁 阿弥陀经变·乐舞图
据《观弥勒上生经》云，在兜率天宫中，有“一一天子手中化生无量亿万七宝莲花，一一莲花上有无量亿光，其光明中具诸乐器。如是天乐不鼓自鸣。此声出时，诸女自然执众乐器，竞起歌舞。……有百千天女色妙无比，手执乐器，其乐音中演说苦空无常无我诸波罗蜜”。经文中还特别强调兜率天宫中有五大神，而第一大神便是乐神，“名曰宝幢，身雨七宝，散宫墙内。一一宝珠化成无量乐器，悬处空中不鼓自鸣”；第五大神则是歌神，“名曰正音声，身诸毛孔流出众水，一一水上有五百亿华，一一华上有二十五玉女，一一玉女身诸毛孔出一切音声，胜天魔后所有音乐。”莫高窟许多洞窟窟顶四披所绘天宫伎乐即是表现有关经文内容（图72）。
《阿弥陀经》亦云：“极乐国土……常有种种奇妙杂色之鸟，白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频迦共命之鸟，是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音。”敦煌壁画所绘净土变中便多绘有迦陵频迦正在奏乐的情景。敦煌文献P.2955《佛说阿弥陀经讲经文》也赞道：“西方佛净土，从来有异禽；翩翩呈瑞气，嘹亮演清音。……音律清冷能婉转，好韵宫商申雅调，高著声音唱将来。”
图72 北魏第435窟北壁 天宫伎乐
天龙八部中的乾闼婆与紧那罗，前者为歌神，后者为乐神，同在极乐世界中奏乐歌唱，娱乐于佛。敦煌文献P.2122《佛说阿弥陀经讲经文》中载道：“化生童子见飞仙，花落空中左右旋。微妙歌音云外听，尽言极乐胜诸天。……化生童子舞金钿，鼓瑟萧韶半在天。舍利鸟吟常乐韵，迦陵齐唱离攀缘。”
3.生老病死。生老病死是每一个人都必须面临、都无法回避的问题。古代敦煌人民之所以凿窟造像，其中很重要的因素便是出于对生老病死的考虑。敦煌文献P.2551《李君莫高窟佛龛并序》中便哀叹道：“夫人生一代，难保百龄；……乃于斯胜岫造窟一龛。”敦煌遗书S.2113《唐沙州龙兴寺上座马德胜和尚宕泉创修功德记》亦道：“千佛净土，瑞气盘旋。后尔镌窟，数满百年。……离生死苦，香风引前。”还有不少功德记中谈到之所以绘阿弥陀经如来，是希望已故亡灵“神生净土，见佛闻法，永离三途八难，超升菩萨彼岸。”[10]
那么，佛国净土世界是如何解决生老病死这个问题呢？首先是不回避，承认死亡是必然的。《阿弥陀经》中便用了大量的文字来描述念阿弥陀佛名号的人“临命终时”“身无一切病苦厄难”和“往生阿弥陀佛极乐世界”的情景，《观弥勒上生经》中不仅记载了弥勒菩萨曾“具凡夫身，未断诸漏，此人命终，当生何处”，随后命终“往生兜率天上”；还指出“是诸大众，若有得闻弥勒菩萨摩诃萨名者，闻已欢喜恭敬礼拜，此人命终，如弹指顷，即得往生，如前无异。但得闻是弥勒名者，命终亦不坠黑暗处”。至于“往生”的方式，在兜率天中是“诸栏楯间，自然化生九百亿天子，五百亿天女”，而在阿弥陀净土中则化生于七宝池内的莲花之中，且分九品。
从此岸到彼岸，即生与死之间，还有一个有趣的过渡。《阿弥陀经发愿文》中云：“至于临欲命终，预知时至，身无一切病苦厄难，心无一切贪恋迷惑，诸根悦豫，正念分明，舍报安详，如入禅定。阿弥陀佛与观音势至诸圣贤众，放光接引，垂手提携。楼阁、幢幡、异香天乐，西方圣境，昭示目前。”敦煌壁画多在洞窟（天国）的门口，欢迎人们从此岸前往彼岸的极乐世界。这里，我们可以清楚地看到古代敦煌人将接引佛绘在甬道顶部时，显然是将洞窟内部整体作为一个天国世界来考虑的。如莫高窟第108窟窟檐南壁外侧张盈润题壁中所云：“傍通阁道，巡万象如同佛国；重开石室，礼千尊似到蓬莱。”
尽管死亡是必然的，尽管死后有来世有极乐世界可作寄托，但是“对死亡的恐惧无疑是最普遍最根深蒂固的人类本能之一”，[11]因此人们对生命是非常珍惜的，并且采取各种方法力图延长这短暂的生命。《无量寿经》一方面说西方净土世界中的人都是没有极限地长寿，不仅“无量寿佛，寿命长久，不可称计”，其他往生者都“可得极长生，寿乐无有极”，但是又说：“其佛寿命四十二劫。”我们暂不管一劫究竟是多少万年，“四十二劫”毕竟是一个有限之数。而《佛说弥勒下生经》云，在弥勒净土中，“人寿八万四千岁，……女人年五百岁，尔乃行嫁”，到了“人命将终”时，“自然行诣冢而死”。敦煌壁画《弥勒经变》中的“婚娶图”和“老人入墓”，便生动形象地反映了人们对死亡的恐惧和对短暂生命眷念等复杂心理意识（图73）。
4.社会秩序。据《弥勒下生经》所云，弥勒世界里，“以金沙覆地，处处皆有金银之聚”，然而“时世安乐，无有怨贼劫窃之患，城邑聚落，无闭门者”，并且“亦无衰恼水火刀兵，及诸饥馑毒害之难”；人与人之间，“人常慈心，恭敬和顺，调伏诸根，言语谦逊。”这正满足了人们开凿造像的目的，如敦煌文献S.6551便述说了人们的这些愿望：“《佛说阿弥陀经》……一句一偈，价值百千两金，……三涂息苦，地狱停
。在床病人，早得痊差。怀胎难月，母子平安。……路上行人，不逢灾难。……负债负财，恩宽平取。……兵戈不起，疫疠休生。……一人一乐业，总持十善，十恶休行，同悟真乘……”
敦煌壁画中，多在主室窟顶四角绘四大天王，其目的出资造窟的功德主说得很清楚，如敦煌文献S.4474《张安三父子敬造佛堂功德记》云：“屋顶四隅各画四大天王，四面各画阿弥陀如来，观音势至，……先用资过往亡灵，神生净土，……现存居眷，九横不侵，灾害不兴。”敦煌文献P.2641《莫高窟再修功德记》云：“天王四宫，现威凌而护世，……伏愿君王万岁，社稷千秋。烽烟不举于三边，乘瑞气长隆于一境。”显然，将四大天王绘在窟顶四隅，是借此起镇国安民、维护社会秩序的作用。
5.等级关系。于不平等中求平等，而又于平等中见差距，这是佛教社会理想中人际关系的一大特色。《阿弥陀经》在赞叹阿弥陀佛的不可思议功德时，说东、南、西、北、上、下诸方的阿
佛、日月灯佛等等如恒河沙数诸佛都“各于其国，出广长舌相，遍覆三千大千世界，说诚实言”，教导各国人民要信仰阿弥陀佛，表面上看来这似乎拔高了阿弥陀佛，而事实上，由于这里加入了在空间范围上具有实际管辖意义的东、南、西、北、上、下诸方佛的概念，一种“终生皆有佛性”、“众生平等”的意识便在这里出现了。又如《法华经·见多宝塔品》中，述及多宝佛及其塔庙，为释迦牟尼佛宣讲法华经而从地“涌现其前，为作证明”，并让半座以释迦，表面看来是说释迦佛之神力，但从另一角度来看，释迦说话做事也需别人加以作证，也就是受到别人的制约，并非绝对权威，此处显然在宣传一种互相制约的平等观念。《无量清净平等觉经》中云：“女人往生者，则化生皆作男子。”许多人认为这是佛教排斥女人的不平等思想。其实，男女性别本来就不可能平等，即使在今日社会，绝大多数人还是希望当男子而不愿做女子，因此排斥其一，统一为单一的性别，实质上反映了一种追求平等的思想。阿弥陀净土世界中的“九品往生”亦是如此，因为在现实社会中每一个人对社会的贡献不一，那在来世的极乐世界中，当然应该有所区别，于平等中见差距，这才是真正的平等。敦煌壁画维摩诘经变中天女变舍利弗、舍利弗变天女，文殊身后的比丘、菩萨、天王排列有序等，都表现了某种等级观念和关系，而《观弥勒上生经》中天子与天女共处兜率天宫，敦煌遗书P.3093《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》中亦云在兜率天宫中“男见女时如见妹，女逢男处似逢兄”，亦反映了另一种平等观念的等级关系。
图73 榆林窟第25窟北壁 弥勒经变·老人入墓
（二）壁画中反映的佛教宇宙观
据《佛说观弥勒菩萨下生经》说，弥勒出家时，“应时三千大千刹土六反震动，地神各各而相告曰，今弥勒已成佛道，其声转至四天王宫，弥勒已成佛道，转闻彻于三十三天、焰摩天、兜率陀天、化乐天、他化自在天，乃至梵天……”这段经文包含了佛教主要的有关“天”的概念。
所谓三千大千刹土，即三千大千世界。以须弥山为中心，七山八海交互绕之，更以铁围山为外部，此为一小世界，一千个小世界为小千世界，合此小千世界一千为中千世界，合此中千世界一千为大千世界。所谓三千大千世界实际上就是一个大千世界，即十亿个小世界。
实际上，三千大千世界具有无限性，即《楞严经》卷四释“世界”时所云：“世为迁流，界为方位。汝今当知，东、西、南、北，东南、西南、东北、西北、上、下为界，过去、未来、现在为世。”然而，无论佛教在构想宇宙的无限上表现出非常的大胆，但在宇宙模式的构建的编码程序上怎么也摆脱不了地域人的局限性，因此他们观察到或想象出的天象和地象都是地域分野的平面或竖向的几何延伸。为了说明这一点，我们从敦煌壁画中所绘的以须弥山为中心的小世界图中可以看得很清楚。如五代61窟、98窟的《维摩诘经变》中，维摩诘伸出左手，使神通力，妙喜世界即刻出现。即经中所云“于是维摩诘心念，吾当不起于座，接妙喜国、铁围山川、溪谷江河、大海泉源、须弥诸山，及日月星宿天龙鬼神、梵天等宫，并诸菩萨声闻之众，城邑聚落男女大小乃至无动如来。三道宝阶从阎浮提至忉利天，以此宝阶诸天来下，悉为礼敬无动如来，听受经法。阎浮提人亦登其阶，上升忉利天见彼诸天。妙喜世界成就如是无量功德，上至阿腻吒天，下至水际，以右手断取，如陶家轮……”[12]图中将三道宝阶绘成一半圆拱形天梯，阿修罗王站在须弥山前的大海之中，手托日月，须弥山四周的海水中绘四大部洲，海水外是一圈铁围山为外部，山腰间二蛇（龙）缠绕，山顶上绘四大天王，无动如来等，其上的建筑可能表示三十三天或兜率天宫。61窟佛传故事画的第十二扇屏风画中便绘有忉利天宫，99窟南壁千手钵文殊变中则是在须弥山顶绘千手钵文殊像，61窟《楞伽经变》亦在中心画面绘须弥山及忉利天宫等。
敦煌藏经洞出土的写本中，有几份关于三界的卷子，即P.2824、S.2313、S.3441。其中最有价值的是P.2824《三界九地之图》，这幅图便是根据地域分野的平面或竖向的几何延伸而绘制的。由此可见，佛教宇宙观中的世界虽然具有无限性，但其无限的世界的结构模式完全是平行并列和上下叠加型。