三、留学日本
母亲的离世让李叔同了无牵挂，带着挽救民族国家的雄心，他来到了日本，期望为祖国的生存发展寻求一些办法与出路，同时，也要为自己悲伤虚无的内心寻找一个出口。“听匣底苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生哪惜心肝剖！是祖国，忍孤负。”这首作品，正是他内心的呐喊。虽然他自出生以来就是命运的宠儿，对他个人来说，衣食无忧，不用为生计费心，还可留学他国，但即便如此，面对破碎的山河，民族的沦落，生民的哀号，他不可能做到只顾自己而不考虑尽己之力如何改变这样境况的问题。可以说，李叔同与同时代的许多知识分子一样，大都生于传统富贵之家，却胸怀着祖国生民的前途与命运；可以说，这种慈悲情怀正是李叔同后来出入艺术，皈依佛门的根器与萌芽之所在。留学选择日本，是当时大的时代风气之所致，有识之士对于日本通过明治维新而变为亚洲强国的过程和经验非常感兴趣，因此纷纷留学日本，强调一切有关社会政治方面的事务都要向外国学习。李叔同也不例外，他通过学习日本的艺术并将所学引进中国，从而成为将外国艺术引入中国的开拓者。在日本，可以说，李叔同将自己的艺术才华发挥得淋漓尽致。其在异国他乡留下的艺术作品和艺术形象，至今仍被当地的艺术家们所称道。
在日本，李叔同求学的目标是学习美术和音乐。这是因为，由于他之前所作的《祖国歌》唱遍了中华大地，为人们注入了强大的精神力量，因而通过这件事，李叔同认为，音乐对于救国是有一定作用的，至少它可以启蒙和唤醒国人的爱国意识。一九〇六年二月八日，李叔同创办了一份只有六十四开、三十页的被称为我国第一份音乐刊物的《音乐小杂志》，在东京印刷后寄往国内，随即被尤惜阴在上海代办发行。
李叔同创办的《音乐小杂志》
在这本小杂志中，李叔同详细地表达了他对音乐功能的看法：
闲庭春浅，疏梅半开。朝曦上衣，软风入媚。流莺三五，隔树乱啼；乳燕一双，依人学语。上下宛转，有若互答，其音清脆，悦魄荡心。若夫萧辰告悴，百草不芳；寒蛩泣霜，杜鹃啼血；疏砧落叶，夜雨鸡鸣。闻者为之不欢，离人于焉陨涕。又若登高山，临巨流，海鸟长啼，天风振袖，奔涛怒吼，更相逐搏，砰磅訇，谷震山鸣。懦夫丧魄而不前，壮士奋袂以兴起。
繄夫音乐，肇自古初，史家所闻，实祖印度，埃及传之，稍事制作；逮及希腊，乃有定名，道以著矣。自是而降，代有作者，流派灼彰，新理泉达，瑰伟卓绝，突轶前贤。迄于今兹，发达益烈。云滃水涌，一泻千里。欧美风靡，亚东景从，盖琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极欤。
可见，李叔同认为，自然界中的音响是有着天然的美感的，但“若夫人为，厥为音乐”，这种自然美就在创作的人那里显现出一种人为的美感，这种美感就是艺术。
没多久，李叔同在学习和研究日本音乐中发现，其实日本人音乐作品中的词，好多都是“其词意袭用我古诗者，约十分之九五”，可见我们的民族文化对于日本文化有多么重大的影响。但自西学东渐以来，我国的民众和知识分子，已经淡忘和忽视了我们本民族的文化，厚此薄彼，妄自菲薄，十分可惜。李叔同说：“我国近世以来，士习帖括，词章之学，佥蔑视之。晚近西学输入，风靡一时，辞章之名辞，几有消灭之势。不学之徒，习为薮昌，诋谟故典，废弃雅言。迨见日本唱歌，反啧啧称其理想之奇妙。凡吾古诗之唾余，皆认为岛夷所固有。既齿冷于大雅，亦贻笑于外人矣。”（《呜呼！词章！》）可见，在李叔同看来，日本文化确实吸取了中国传统文化中的许多要素，但在当时民族危机之下，人人都希望向西方学习救国之道，已然忘却了我们本有的宝贵财富，舍本逐末，舍近求远，让人笑话。李叔同在此时更加明确了自己的努力方向，即通过在日本所学的音乐与中国传统文化相结合，通过音乐形式的表达来“琢磨道德，促社会之健全”。对于国内当时的音乐教育，李叔同深表不满，他说：“十年前日本之唱歌集，或有用1、2、3、4之简谱者。今则自幼稚园唱歌起皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。”因此，李叔同在他的《音乐小杂志》上刊出了他用五线谱谱成的《隋堤柳》《我的国》《春郊赛跑》三首乐歌，推进了在国内推广西方现代作曲法的进程。
倾注了李叔同太多心血的《音乐小杂志》，后来因资本微弱、撰述乏人，加之李叔同兴趣转向他处等原因而停办。但客观上讲，这本杂志开国内音乐杂志之先河，具有不可磨灭的贡献。
一九〇六年九月，李叔同顺利考入东京上野美术学校的西画科，改名为李岸，艺名为息霜，师从黑田清辉、中村胜治郎、长源孝太郎等著名画家学习油画和水彩。值得一提的是，李叔同的到来也引起了日本媒体的注意，并且有记者专门采访了他，还在《国民新闻》上登出了题为《清国人志与洋画》的新闻稿，描述了李叔同房间所挂的画作，包括他自己所作的苹果画，家庭与感情方面的状况等等，从而提高了李叔同在日本艺术界的知名度。就这样，李叔同在名师的教导下进步很快，他所作的木炭画《少女像》在行家看来水平已经相当高了，但好学的李叔同依然不断提高自己的专业能力。为了画好人体，他雇用了一名少女做模特，从而创作出《出浴》这一作品。画中的女子刚刚沐浴完毕，坐在椅子上，袒胸露乳，似乎有些疲乏，耷拉着眼皮，似睡非睡，神态迷人。这幅画后来被李叔同带回天津，挂在了书房中。值得一提的是，这位模特在与李叔同的合作过程中相互爱慕，后来结为夫妻，就是被后人经常提及的李叔同生命中不可忽略的日本夫人。正如陈星先生在他的《芳草碧连天——弘一大师传》中写道：“这位姑娘原来是干什么的，说法不一，有说她曾是音乐女校预科的学生，有说她曾学过医，等等。但有两点似乎可以肯定，即她是一位知识女性，同时她的家境不好。她同意应聘成为李叔同的模特儿后，他俩的情况与西洋的罗丹的生活遭遇相差不多，即从画家与模特儿的关系，逐步演变成丈夫与妻子的关系。其中因缘与感情发展历程一直是人们追寻的，然而遗憾，人们除了想象演绎以外，别无证据。”无论这位姑娘的出身如何，后来如何生存，都任由后人想象评价，但有一点历史无法抹杀，那就是，她是李叔同爱情的终结者。遇到她之后，李叔同没有再爱过其他的女子，同时，她为李叔同绘画水平的提高提供了相当大的帮助。在日本留学期间，李叔同擅长木炭素描、水彩、油画、中国画、广告、木刻等。学成之后，他将西方的绘画理念和方法引入中国，被后人誉为引入西洋绘画第一人。后来回国后曾在《太平洋画报》任副刊主编时，李叔同就开辟了《西洋画法》的专刊，此乃前无古人之举，为中国画坛注入了新鲜的元素。同为画家的吕凤子曾说：“严格地说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同。根据现有的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮。而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而成为中国传统绘画改良运动的推行者。”由此可见，李叔同对于中国艺术界的贡献是显而易见的。
李叔同的画作《出浴》
除了绘画以外，李叔同还对戏剧产生了浓厚的兴趣。不得不说，李叔同是一位奇人，他可以在很短的时间内就将一件事情做到极致，甚至超越同行业的许多专家。一九〇六年冬天，他第一次看了川上音二郎夫妇演出的浪人戏，就萌发了要发扬现代戏剧，改造国内戏曲的念头。自此，他就立志要改革中国传统戏剧，并希望能够通过学习日本的戏剧模式，从而宣传革命。他和同学一起创立了春柳社，出演了《茶花女遗事》和《黑奴吁天录》，成为中国话剧的开拓者，其扮演的茶花女至今仍被后人津津乐道。李叔同接触戏剧，出演戏剧人物，不仅仅是因为他的兴趣转向，更是因为他企盼通过戏剧这一种艺术形式来达到唤起国民觉醒，从而达到救国这样一个终极目标。据说，他出演《黑奴吁天录》期间，正在日本留学的鲁迅在台下观看，对后者触动很大。不可否认，他们之间有着相同的目标和救国理念。鲁迅弃医从文，深感救身不如救心，为低下的国民性所忧虑，可谓哀其不幸，怒其不争。他想通过文学这种艺术形式来唤醒国民，改造国民性，从而达到救国的目的。可以说，李叔同与鲁迅都是以艺术救国的典范。
《茶花女遗事》是春柳社为国内徐淮赈灾的公益演出，几个角色都是男生扮演的，李叔同扮演的是主角茶花女。伴随着帷幕拉开，一个充满乡村气息的舞台背景和一位美丽而虚弱的玛格丽特女士跃入观众的眼中。这个时候的李叔同，身着白色蕾丝长裙，一头美丽的秀发，用中文表演玛格丽特倾诉衷肠，优雅而又逼真。这次演出收获了铺天盖地的赞誉，甚至连日本戏剧家藤泽浅二郎和松居松翁在李叔同演出结束后也到后台给予祝贺。松居松翁与李叔同握手，并赞叹道：“我在观看你演出的过程中，想起了在孟玛德小剧场观摩同一话剧的情景，你和法国大表演艺术家裘菲列扮演的椿姬（茶花女）都非常优美动人，感人肺腑。我被你的演出深深地吸引住了。只要坚持下去，你们春柳社的前景不可限量呢！”松居松翁对李叔同的评价非常到位，他的确是一位奇才，而且是在接触戏剧短短的时间内，就能将一个角色诠释得如此鲜活，可以说达到了一种极致。正因为如此，松居松翁对于李叔同的戏剧才华一直难以忘怀，以至于他后来在《芝居》杂志上写道：“中国的俳优，使我佩服的便是李叔同君。当年他虽仅仅是一个留学生，但他组织的‘春柳社’剧团，在乐座上演椿姬（茶花女）一剧，实在非常好。不，与其说这个剧团好，毋宁说这位饰椿姬的李君演得非常好。化装虽简单些，却完全是根据西洋风俗的。……尤其是李君的优美婉丽，绝非日本的俳优所能比拟。我当时看过以后，顿时又回想到孟玛德小剧场所见裘菲列表演的椿姬，不觉感到十分兴奋，竟跑到后台和李君握手为礼了。”不仅如此，当时在台下观赏的一名学生也深受震动。李叔同的演出极大地鼓舞了他，并促使他尽其一生来致力于戏剧事业，终于成为中国著名的戏剧家，他就是欧阳予倩。在《自我演习以来》中，他回忆道：“这一回的表演可说是中国人演话剧最初的一次，我当时所受的刺激最深。我在北平时曾读过《茶花女》的译本，这戏虽然只演阿尔芒的父亲访马克（玛格丽特）和马克临终的两幕，内容曲折，但我非常明白。当时我很惊奇，戏剧原来有这样一个办法！于是我很想接近那班演戏的人，我向人打听，才知道他们有个社，名叫春柳。我有一个四川同学和曾孝谷最接近，我便因他得识曾君，只见了一次面，我就入了春柳社。”由此可见，《茶花女遗事》一鸣惊人，轰动了当时的演艺界，也流传至今，以至于当人们谈起李叔同时，除了出家一事，更多地会想到他所扮演的茶花女一角。《茶花女遗事》一剧的成功，鼓舞了志在艺术的青年，也表达了李叔同等人对于中国不平等现象的批判，声援了正在反封建的革命党人的革命事业。正如徐半梅所言：“世界各国的戏剧，差不多都是以话剧为主，歌剧为宾；独有我们中国情形不同，一向只有以歌舞为主的戏剧。所有的戏，都以唱为本位，所以演戏称为‘唱戏’，看戏以外无戏剧。”他对李叔同所演的《茶花女遗事》是如是评价的：“这第一次中国人正式演的话剧，虽不能说好，但比国内已往的素人演剧，总能够说像样的了。因为既有了良好的舞台装置，而剧中人对白、表情、动作等等，绝对没有京剧气味，创造出一种新的中国话剧来了。”由此可见，春柳社的成立和《茶花女遗事》的上演，正式改变了中国传统的戏剧模式，开启了中国话剧之先河。从他们开始，在一九〇八年以后几年的时间里，逐渐出现了众多倡导话剧的团体。可见，李叔同等人对于中国话剧的开启与发展，贡献是巨大的。
李叔同的茶花女扮相