2.后期作品赏析
柯文辉先生认为李叔同的书法：“自出家至五十岁左右，字的结体由矮肥变为正方，骨骼挺劲，力在骨中，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多，跳出北碑影响。看外部之美不如往昔，而平淡冲和，与世无争，虔诚苦行，流于笔端……晚年的字火气消尽……字形变得狭长，结构运笔很疏松，脱去旧貌……而我们呢看到的却是光风霁月，涤荡俗念的宁静淡远，不求工而至工，浑然一体，妙迹难寻，镜底昙花，超脱中含着不能超凡入圣的圣情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。”总体而言，李叔同后期的书法作品主要包括六种风格。一种是篆书，此类风格的书法作品典雅正统，但存量较少，这类作品主要体现在“南无阿弥陀佛”的小尺幅作品中。第二种是隶书，此类作品端庄大气。第三种是纯草书，通过我们前文的论述可以发现，李叔同出家后深受印光大师的影响，所以摒弃了草书的创作。由此可以推断，此类书法作品应为李叔同刚出家之时，还未受到印光大师教导之前所作。此类作品肆意挥洒，潇洒活泼却不失厚重之感。第四类是行书、楷书、草书相结合的作品，这些作品大都为出家前期所作。随着李叔同修行水平的不断提高，内心的染著越来越少，使得第五种书法作品逐渐得以呈现，即一九一九年给夏丐尊所写的以魏晋小楷为主要风格的《楞严经》摘句。此作笔锋尖利，方折较多，庄严古朴，淡定自若。同样风格的作品还有一九二四年写的《佛说大乘戒经》，此作字肉多，藏锋多见，饱满圆融。第六种是魏碑式的楷书。如一九二二年的《苏轼画阿弥陀佛像偈》，此作用笔变化多端，整体感觉趋扁，但充满活力。
署名“演音”的李叔同书法作品
一九二四年前后，李叔同专注修行，于书法方面用力不多，其书法作品多呈现出虔诚、恭敬之姿态，对于书法风格变化创新并无追求。这样的书法风格深得印光大师所赞赏：“十日前接手书，见其字体工整，可依此书经。夫书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。……能如是者，必能即业识心成如来藏，于选佛场中可得状元。”通过这段话，我们除了感受到赞赏之外，还能体察到印光大师的规劝，即在写字时逐渐放下以前的习气，从而转识成智。因此，李叔同这一时期的书法作品多为恭敬严谨、庄严肃穆，以表诚意，也与其心识逐渐清净有关。可以说，李叔同这一时期的作品已经脱离了“我相”“人相”“众生相”“寿者相”，达到了他所谓的“文字之相，本不可得。以分别心，云何测度。若风画空，无有能所。如是了知，斯为智者”之无相境界。这种书写心境和境界黄庭坚也有，他曾说过：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”可见，书法的最高境界就是离相、不作意，一切技巧都抛在一边，用无分别心而为之，这样的书法作品才有内涵、韵味和灵魂。
当然，要鉴赏李叔同的书法作品，就绝对不能绕开《护生画集》。《护生画集》宣传“护生就是护心，救护禽兽虫鱼只是手段，倡导仁爱和平是目的”，以通俗的方式教导人们尊重生命，善待动物，自发行以来反响显著。在共同完成《护生画集》的过程中，李叔同多次致信丰子恺、李圆净，其中提到：“《戒杀画集》出版之后，凡老辈旧派之人，皆可不送或少送为宜。因彼等未具新美术之知识，必嫌此画法不工，眉目未具，不成人形。又对于朽人之书法，亦斥其草率，不合殿试策之体格（此书赠与新学家，最为逗机。如青年学生，尤为合宜）。”李叔同认为，他们这种崭新的艺术形式不一定会被守旧者所接受，尤其他的书法风格更将如是，他嘱咐弟子们多赠送给新学派人士，因为他们思想先进开明，能够领会其中的奥义。古人云“道不同不相为谋”，李叔同作为曾经有着留日背景和深受西学影响之艺术家，他不循规蹈矩，不遵循章法，而是在境界中将书法应用得游刃有余。因而，如果达不到这一境界，没有相应学识之人，则是很难接受和理解他和他的书法的。对于《护生画集》中的书法风格，李叔同如是说：“案此画集为通俗之艺术品，应以优美柔和之情调，令阅者生起凄凉悲悯之感想，乃可不失艺术之价值。若纸上充残酷之气，而标题更用‘开棺’‘悬梁’‘示众’等粗暴之文字，则令阅者起厌恶不快之感，似有未可。更就感动人心而论，则优美之作品，则能耐人寻味，如食橄榄（此且就曾受新教育者言之。若常人，或专喜残酷之作品。但非是编所被之机，故今不论）。”可见，在慈悲等视的心境之下，他的书法要向世人传递的是真、善、美，是和谐，是教化感染，是教人行善积德。在这一宗旨之下，书法要柔美、温暖。据夏丐尊十年后出版的《续护生画集序》中记述：“犹忆十年前和尚偶过上海，向坊间购请仿宋活字印经典。病其字体参差，行列不匀，因发愿特写字模一通，制成大小活字，以印佛经。还山依字典部首逐一书写，聚精会神，日作数十字，偏正肥瘦大小稍不当意，即易之。期月后书至刀部，忽中止。问其故，则曰：刀部之字，多有杀伤意，不忍下笔耳。其悲悯恻隐，有如此者。”由此可见，《护生画集》的本意就是倡导人们以柔软、平和、慈爱之心来对待世界，李叔同为此画集所作的书法亦与其主旨相一致，即以匀称、正统、平和为特点，边框留白凸显境界。其字体修长，在楷书、行书、草书间转换，笔锋上提，灵动充逸，充满温情，从而充分体现了帖体的效果。由此不难发现，《护生画集》中的书法风格亦是其寒瘦书法的代表作。
除了《护生画集》之外，还有一幅作品被后人所重视，因此，在品鉴过程中我们不能绕开它，这就是李叔同圆寂前所写的“悲欣交集”四个字。柯文辉在《弘一大师书法手书格言序》中说：“弘一大师的最后遗墨‘悲欣交集’，脱尽铅华，真气流衍，无滞无碍，达到他个人书法艺术的顶峰：忘人忘我，一片浑茫。此作是继王羲之《兰亭序》、颜鲁公《祭侄文稿》、杨凝式《韭花帖》、苏轼《寒食帖》之后，抒情书法的又一座高峰，在文化史上有纪念碑的意义。”梅墨生在《弘一法师、郭沫若书法批评》中也说：“弘一书法前后脱胎换骨，判若两人。其绝笔‘悲欣交集’为二十世纪书法之一里程碑之作，是‘心画’。它浓缩了作者个体生命的最大真实与全部信息，它是二十世纪的《兰亭序》或《祭侄稿》。”可见，李叔同的这一墨宝在当今书画界仍然享有盛名，在当代书画家的眼中，能够比得上李叔同这一作品的书法作品少之又少。实际上，这四个字是李叔同一生书法实践的结晶，同时还是在中国书法界具有不可替代地位的墨宝之一。从作品的内蕴上看，可以理解为：在圆寂之前，李叔同的修行已有一定的成就，从这一点上来看，他是欣喜的；但想到还有那么多众生尚在苦海中煎熬，尚未了脱生死，他又深感悲哀。这四个字体现了佛教大乘菩萨的“慈悲喜舍”之精神。由于气力不足的原因，这四个字看起来稍显吃力、倔强、不循章法，墨色由浓转淡，超越了一切相，给人一种没有烟火之感。
当代研究李叔同的大家金梅先生认为：“如果说，李叔同早期——入佛以前的书法显得真力开张的话，中期——自出家至五十岁左右的作品，尽管从外面看，其力势已不如往昔，但依然骨骼俊健，力在骨中，可以说，这是作者于人间之事仍不无一争的间接反映。乃至晚年，他在佛门中经过了长期的修炼，涤荡了种种俗念凡情，消滤尽人间烟火气，终于接近了忘人忘我一片浑然的境界，其书法艺术，则就呈现出了‘平淡，恬静，充逸之致’。而这，也可以说是他青少年时期所受唐静岩‘规秦抚汉’‘胎息六朝’之教的深远影响吧！”因此，可以说，李叔同晚年的书法作品达到了物我两忘的境界，亦实现了对以往各种书体的超越，最终形成了自己极简的风格。总体而言，李叔同出家之后的书法作品以宗教为内容，不再有棱有角，风格简洁，线条平直，字体瘦弱，故而有学者将其字看作是“如蠕动而昂首的蚕宝宝一样”，给人以返璞归真的纯粹之艺术享受。
署名为“一音”的李叔同书法作品