一、学书历程
李叔同的书法造诣极高，在书画界享有盛名。他的字以一九一八年为分水岭，可以分为俗界和僧界两个时期。总体而言，李叔同的书法博采众长，涉猎颇广，对秦篆、汉隶、魏碑、唐楷都曾狠下功夫，因此才能最终形成自己的书法体例与书写风格。从整体上来看，可以说，李叔同的书法之起点就是魏碑，在此基础之上，他最终成长为清末民初碑派书法的一位代表性人物。魏碑处于楷书的发展期，康有为认为魏碑表现出：“笔势浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体，分行布白，自妙其致，寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”的特点，不仅有质朴之感，亦不缺乏趣味。康有为对于魏碑极度推崇，他曾说：“唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能比《杨翚》《贾思伯》《张猛龙》也。”康有为认为，《张猛龙碑》将魏碑的各种特点集于一身。当然，李叔同本人也非常崇拜康有为，并曾公开表明康有为是自己的老师，因而他以魏碑作为自己书法的起点，与康有为的影响有着密切的关系。在魏碑作品中，又深受《张猛龙碑》的影响。用丰子恺的话来概括，就是：“他的字，功夫尤深，早年学黄山谷，中年专研北碑，得力于《张猛龙碑》尤多。晚年写佛经，脱胎换骨，自成一家，轻描淡写，毫无烟火气。”叶圣陶则评价李叔同的字说：“就全幅看，许多字是相互亲和的，好比一堂谦恭温良的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩所写得那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。”不仅如此，当今书法大师启功对李叔同的书法成就评价亦很高：“我敬李息翁，独行行最苦。秃笔作真书，淡静前无古。并世论英雄，谁堪踵其诚。”
弘一法师像
幼时的李叔同，对书法等艺术形式便有着浓厚的兴趣。在很小的时候，他先学习白折小楷，尤其是对刘世安所临文徵明的《心经》临摹甚多，同时也临摹过《昨非录》。十五岁的时候开始学习篆书、隶书和中楷。据他自己回忆，那时候经常“每日写四字，每字写数十次。写时宜提笔悬肘”。从中可见，他对练字的一腔热血和不懈努力。后来，他拜赵幼梅、唐静岩等人为师，跟随他们学习书法，受益良多。李叔同在拜唐静岩为师学习书法期间，在篆、隶及篆刻等方面都得到了全面而又系统的训练。唐静岩教导弟子书法，从北碑入手，在秦汉书法中汲取养料。据李叔同的侄子李晋章在《致林子青书》中记载：“先叔刻石，就学于唐静岩师，官讳玺记不清楚。学篆亦是唐师领导，此在十六七岁的事。藉知于金石之学，不足二十岁，即已深入，非凡人所及。”可见，唐静岩对李叔同书法的成就贡献良多，为李叔同的书法成就打下了坚实的基础。在此期间，李叔同准备了二十四素册，请唐静岩摹写钟鼎、篆隶、八分等各体，然后他为此册题签册名《唐静岩司马真迹》，署名“当湖李成蹊”，册后钤上自己所刻的“叔同过目”的刻章。唐先生看到这样的册子，非常高兴，遂挥笔写下跋语，记录下其产生的经过：“李子叔同，好古主也，尤偏爱拙书。因出素册念四帧，嘱书钟鼎篆隶八分书，以作规模。情意殷殷，坚不容辞。余年来老病频增，精神渐减，加以酬应无暇，以致笔墨久荒。重以台命，遂偷闲为临一二帧，积日既久，始获藏事。涂鸦之诮，不免贻笑方家耳。”后来，李叔同自己出资将此册子出版。不仅如此，李叔同还向徐耀廷学习。徐耀廷是李家桐达钱铺的账房先生，比李叔同长二十三岁，由于徐耀廷的兄长是天津著名的画家，在兄长的影响熏陶之下，徐耀廷在书画、篆刻方面很有造诣，颇有名气。李叔同与徐耀廷非常要好，据李载道先生在《徐耀廷与弘一大师之因缘》一文中写道：“据徐耀廷后裔回忆，徐耀廷不仅继承了家学，而且继承了中华民族优良传统美德。他心地善良，有一颗乐善好施、慈悲为怀的心肠，他为人正直，做事认真，勤奋好学。徐耀廷和李叔同两个人相处日久，感情甚笃，无话不说。”一八九六年，徐耀廷为了李家的生意前往张垣，在此居住了四五个月的时间。因而，在这段时间里，李叔同针对自己在篆刻方面的兴趣，曾与徐耀廷多次通信请教。比如他在信中写道：“柴文少送弟鸡心红图章一个，有此大小，刻‘饮红楼’三字。皆仕灰地，而亦属不错。”“弟昨又刻图章数块，外纸一片上印着，谨呈台阅，祈指正是盼。再有弟近日镌得篆书仿二篇，并呈台阅，亦祈指正是盼。”在这段时间里，李叔同和徐耀廷前后通信达十七封，表现了他们之间关系的密切，也表现出了李叔同对于金石书画的兴趣。在同徐耀廷的交往过程中，李叔同的书法篆刻水平亦得以极大的提升。除了拜赵幼梅、唐静岩、徐耀廷等人为师学习书法之外，李叔同还与严修、孟广慧等大家有着密切的交往，不可否认，这也对他书法的进步起到了推波助澜的作用。
严修，字范孙，进士出身，任职翰林院编修。此人思想开明，才高八斗，除了在政治上的成就之外，严修还开办了私塾，之后又创办多所学校。严修与李叔同在天津是世交，两人的父亲也交往甚密，志同道合，曾共同致力于慈善事业。严修曾说：“先父及李丈筱楼倡办备济社于‘同光之交’。”可见严李两家关系之亲密。尽管如此，两人接触的机会并不多，但严修在政治上的诸多进步主张对李叔同还是产生了积极影响。严修在书法上亦有相当成就，李叔同也曾多次向其请教有关书法方面的问题。孟广慧，字定生，此人出身富贵之家，自幼学习书法，擅长临摹，被誉为“津门临写南帖北碑第一好手”。他对各种书法体例的掌握都非常精到，其中，在汉隶书法方面取得了不可取代的成就，是清末民初的“四大书法家”之一。虽然孟广慧比李叔同大十三岁，但这种年龄差距并未成为他们之间正常交往的障碍。李叔同从青少年开始就与孟广慧交往甚密，深受其影响，他也像孟广慧那样追溯源头，在篆隶上狠下功夫，同时还能博采众长，对各种体例的书法都能了如指掌，无所不精。后来，李叔同前往上海之后，还与孟广慧保持联系。一九三六年的端阳节，孟广慧追忆他和李叔同“终年盘桓”的岁月时，写下了一首诗：“江南话别酒家春，开卷无言忆故人。记得心心相印处，雪泥鸿爪认前因。”同时还附有跋语：“光绪辛丑春日与叔同盘桓多日，其时叔同专攻治印之学，西泠印社初有规模。”从中我们得知，二人志同道合，感情颇深，互相钦慕。据李叔同仲兄桐冈的侄儿姚惜云回忆：“他（李叔同）具有艺术才华，能书善画。与当时社会名流，如金石家王襄（纶阁），书法家孟广慧（定生）、华世奎（弼臣），画家马家桐（景含）、徐士珍（宝如）、李采蘩，诗人王新铭（吟笙），印人王钊（雪民）诸贤，均有来往，终年盘桓，不耻下问，学与日增。但是个人见解，另有独到之处，所以他的诗、词、书、画、印刻无一不精。此外对古今金石、文玩、碑帖、字画之真赝，有鉴别能力，百无一失。”由此可见，在天津，李叔同的这些志同道合的朋友与他经常切磋互动，取长补短，这些交往对他的书法进步起到了极大的作用。除了这些志同道合的友人之外，李叔同还认识了一些官场之人，如天津直隶总督兼北洋大臣王文韶、荣禄等人，并得到了二人的赏识。可以说，在天津的岁月，李叔同的书法名气非常大。一些日本人很喜欢李叔同的字，“争以缣素嘱写，颇有应接不暇之势”。他曾写字赠送给神鹤吉、大野舍吉、大桥富藏、井上信夫、上冈岩太、冢崎饭五郎、稻垣几松等多位日本书法爱好者。其中，大桥富藏的书法造诣非常高，李叔同也向他要了几幅字。有一位千叶君，也居住在天津，他本人的书法水平也非常高，极负盛名，但他依然想通过赵幼梅得到李叔同的墨宝。后来，鉴于老师的请求，李叔同满足了这位日本友人的心愿，赠其对联一副。由此可见，李叔同早年同日本人交往也比较多，正因为这样的缘故，使得他的书法作品和名气得以远播海外。
李叔同篆刻作品
清末民初的上海是文人墨客的云集之地，李叔同在此地与各位名家的交往交流，对其书法成就的取得起到了决定性的影响。一八九九年，李叔同在《中外日报》上发表了篆刻作品，同时还刊出了自己的艺术简介和润例：
当湖李叔同，少年博学，兼工篆、隶。成童游燕，荣仲华中堂、王夔石农部激赏其才，于书法尤为称羡，故名誉远播，诸巨公求书于门者，且络绎不绝。今岁年才弱冠，来游沪渎，诗酒余暇，雅欲与海内广结翰墨缘。爱缀润例如下：
书扇，五角；楹帖，一元。堂幅诸例，均详仿单。三日取件。
篆刻石章，每字二角半。
件交“便览报馆”“游戏报馆”“理文轩书庄”“九华堂”“锦云堂”代收。居法马路卜邻里第三弄。
李叔同在此的用意并非为了维生，从他的出身环境来看，他并非缺钱或者艰于生计，而是为了为自己宣传，从而“与海内广结翰墨缘”。
一九〇〇年，“天涯五友”会集其他志同道合之友，在上海福州路杨柳楼台旧址，成立了“上海书画公会”。这是上
李叔同在此的用意并非为了维生，从他的出身环境来看，他并非缺钱或者艰于生计，而是为了为自己宣传，从而“与海内广结翰墨缘”。
一九〇〇年，“天涯五友”会集其他志同道合之友，在上海福州路杨柳楼台旧址，成立了“上海书画公会”。这是上海最早的画会之一，其目的在于以书法和绘画来会友，广结墨缘，从而积极推动书画创作。同时，它还有自己的会刊——《书画公会报》，李叔同任编辑。这一公会的成立，吸引了一大批上海界的文人墨客和上流人士，其中有革命僧人乌目山僧，书画家汤伯迟、朱梦庐等。李叔同在此环境的熏陶下，于诗词、书法、篆刻等方面都取得了极大的成就，在上海书画界、文学界享有盛名。在此盛名之下，李叔同书法方面篆书、隶书和小楷变化不大，但在大字楷书方面变化较大，虽然没有完全脱离北魏书法的基本格调，但因深受李瑞清的影响，其行书也掺杂了北碑笔法的因素。由于清代的阮元倡导“南帖北魏”，促使中国碑学兴盛，故而学习书法之人的启蒙课程往往都是从北碑开始的。大量的文人墨客都对金石学产生了兴趣，废弃了两千年的篆、隶书又被重新书写。生长在这样大环境中的李叔同，自然也要对先秦鼎彝铭文、汉魏六朝墓志等古书法进行系统刻苦地钻研，在临《张猛龙碑》《天发神谶碑》《龙门二十品》等碑帖上下功夫。有此功力之后，李叔同的墨宝逐渐呈现出了苍劲、质朴、典雅的特点，深受当时书画界的赏识，其书法作品甚至有一部分已被私人珍藏；另一部分则以《李息翁临古法书》为名被上海开明书店影印出版。
李叔同所录温庭筠诗
在杭州第一师范学院任教之时，是李叔同书法水平突飞猛进的关键时期，他每日努力临摹古代碑帖，从秦汉到唐宋，从篆书到草书，都有所涉猎。通过录写古代先贤的诗歌文字进行书法创作，他逐渐走上了早期书法创作的高峰时期，从而给后人留下了一大笔宝贵的书法财富，如直幅、中堂、条屏、横披、横卷、对联和书札，等等。不仅如此，李叔同此时用笔方法也有所改进，他将黄庭坚的行楷和北碑相融合，形成了自己独特的书法风格。另外，他还将学校师生的书法作品结集成册，命名为《白阳》杂志，李叔同亲自设计封面并题词，所题“白阳”二字正是取法于《张猛龙碑》。不仅如此，他还组建了“乐石社”，专门召集爱好书法金石的师生聚会探讨有关金石艺术的相关问题，并创刊《乐石》，将师生的篆刻作品收录其中。这些做法的目的在于“雅废夷侵，贤者所耻。值猖狂颠靡之秋，结枯槁寂寞之侣。足音空谷，幽草寒蛩。纵未敢自附于国粹之林，倘亦贤乎博弈云尔”。可见，李叔同希望在西方文化入侵之时，通过这种方式来弘扬国粹，保存国粹以不被异化，从而表现出了在西学东渐的历史时期，作为艺术家的李叔同所具有的责任感和民族情怀。在这种时代条件下，李叔同所能做的就是将书法这一国粹保存并发扬光大，以唤起知识分子的民族自信心和自尊心，得以与西学相对抗。当然，这一做法且不说实际效用如何，至少起到了抛砖引玉之功效。除了在学校的一些努力之外，李叔同还积极与西泠印社的诸位同人交往、交流，在出家之前，他甚至还将自己常用的印交给西泠印社封藏。李叔同这一时期在书法方面的练习依然刻苦异常，据夏丐尊记载，李叔同“居常鸡鸣而起，执笔临池，碑版过眼，便能神似”，“每体少者一纸，多者数纸，所收盖不及千之一也”。从中可见，李叔同在书法创作方面的勇猛精进。
在虎跑寺断食期间，李叔同每日坚持练字，包括魏碑、篆文、隶书等方面，并没有比平日减少多少。据夏丐尊在《弘一法师之出家》中记述：“他的断食，共三星期。第一星期逐渐减食至尽，第二星期除水以外完全不食，第三星期起，由粥汤逐渐逐渐增加至常量。……他平日是每日早晨写字的，在断食期间，仍以写字为常课，三星期所写的字，有魏碑，有篆文，有隶书，笔力比平日并不减弱。”可见，李叔同对于练字的事情是一直非常坚持的。自从在虎跑寺断食之后，李叔同与现实生活产生了疏离感，他逐渐一心向佛，将俗世中的一切慢慢放下，尤其是放下了自己曾经引以为豪的书画艺术。因而，他将前半生所积累的书画、书籍、用具都分别赠送给了学校的师生。据夏丐尊记载：“暑假到了，他把一切书籍字画衣服等分赠朋友学生及校工们——我得到的是他历年所写的字，他所有折扇及金表等——自己带到虎跑寺去的只是些布衣及几件日常用品。”另一位同事姜丹书记载：“及入山时，将艺术书物举赠北京新办之国立美术专门学校，印章举赠杭州西泠印社，后庋入石壁内，镌题其穴曰‘印藏’，笔砚碑帖举赠杭州书家周承德，其余零缣残素，分归友好夏丐尊、堵申甫及贤弟子吴梦非、金咨甫、李鸿梁、丰子恺、刘质平、李增庸等为纪念……”李叔同自己也回忆：“任杭州教职六年，兼任南京高师顾问者二年，及门数千，遍及江浙。英才蔚出，足以承绍家业者，指不胜屈，私心大慰……凡油画、美术、图籍，寄赠北京美术学校（尔欲阅者可往探询之），音乐书赠刘子质平，一切杂书零物赠丰子子恺……”由此可见，李叔同自此决心摒弃一切艺术形式，从而与过去彻底作别，以发心对过往、对世俗名利声色生起大忏悔之心，甘与青灯古佛为伴度过余生。五月二十三日，李叔同又专门写了条立幅“南无阿弥陀佛”，字体古朴庄重肃穆，集中体现了他多年来在碑版方面的功力。
李叔同像
尽管如此，正式出家之后，李叔同虽然诸艺俱废，但仍保留了书法，之所以会有如此转变，与范古农居士有关。出家之前，李叔同前往嘉兴拜访范古农居士，李叔同向范居士倾诉了他的烦恼：因书画名气过大，致使人们竞相向他求墨宝，这使他非常为难，因为他认为自己既然要出家，就要发誓一心向佛，不操旧艺，可他面对热情的众人又不忍拒绝。范古农听后，劝导李叔同说：“若能以佛语书写，令人喜见，以种净因，这也是佛事，又有何妨？”范居士此语一出，令李叔同醒醐灌顶，遂接受了这一劝告。从这往后，只要是前来求字之人，李叔同都来者不拒，用写佛语的方式来与众生结缘度生。一日，夏丐尊来访，李叔同将写好的《楞严经》中的四节经文附上跋语赠之。还为杨白民手书宋代法常法师在圆寂前所作的词：“此事楞严尝露布，梅花雪月交光处。一笑寥寥空万古。风瓯语，迥然银汉横天宇。蝶梦南华方栩栩，珽珽谁夸丰干虎。而今忘却来时路。江山暮，天涯目送鸿飞去。”通过书写此词的形式，李叔同提醒白民老友，人生无常，生命短促，不断轮回，世间万事最终皆归于空，解脱生死轮回才是正道。他希望白民老友能理解他的良苦用心，早日参透世事，皈依佛门，这些用意都浓缩在他的一句话中：“万古是非浑短梦，一句弥陀作大舟。”在灵隐寺时，李叔同在《太平洋报》的同事胡朴安前来探望，获赠李叔同手书“慈悲喜舍”作为答谢。后来，他在《李息翁临古法书序》中说：“居俗之日，尝好临写碑帖。积久盈尺，藏于丐尊居士小梅花屋，十数年矣。尔者居士选辑一帙，将以锓版示学者，请余为文冠之卷首。夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，今诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣。冀后之览者，咸会斯旨，乃不负居士倡布之善意耳。风缠鹑尾，如眼书。”抗战前夕，杭州办有刊物《越风》，抗战之后，此刊物更名为《杭州文史半月刊》，夏丐尊、经亨颐、姜丹书、郁达夫、尤默君、李叔同等名流都在此刊物有过撰稿的经历。也许因此缘分，李叔同与尤默君在衢州得以熟识，尤默君提出想拜读李叔同的近作，李叔同回温州之后便以书法的形式抄录了五篇近作，寄给尤默君。尤默君则将此编成《论月集》，并分次发表在了《越风》杂志上，并题记：“岁在甲子，讲学三衢，会弘一法师亦莅斯土，相与晤对，如平生欢，盖法师与不才同隶南社也。寻法师返瓯，以近作录成手卷见赠，都文五。兹先录寄萍荪先生，以实《越风》，并以示世之爱读法师文字者。尚有简札跋语，当再续寄。论月者，法师号也。丙子夏，东吴尤默君谨识。”之后又说：“手卷通体作小行楷，古媚之气，盎然纸上，盖法师书法原从《张猛龙碑》阴出。卷末附以短跋，字小如蝇头，凄婉可诵。跋云：‘岁阳阏逢，冉冉春暮，将退隐林邱，埋名长遁。手写近作，以付玄父居士。’按：太岁在甲日阏逢，是年甲子为建国十三年。玄父即为不才别篆。犹忆今春晤陈伯横先生于古越，以所藏法师各种手迹示之，先生以为至宝。题《佛说八种长养功德经跋》，称法师书法，可俯视隋唐，询非过誉。手卷亦正在请先生加题中。法师尚未致俗宗兄绍莲居士书，拟附《论月集》后。又有《晚晴呓语》及题跋简札，当陆续钞付《越风》发刊，以飨读者。”在净峰寺时，李叔同为李汝晋书写《大悲咒》，高文显为之作序言：“弘一法师来闽数载，居常运用其艺术手腕，书写经文佛号，赠诸淄素，以广结胜缘。迩者法师已栖隐净峰，将编著大部律书，无暇再作文字上之应酬矣。广洽法师送其入山后，携带其所写经文联句多种，中有为李汝晋居士书写之《大悲咒》，字迹高古清秀，不着人间烟火之气。洽师谓余曰：‘音公此行，恐将长久栖息于斯矣。盖其地虽苦，然山水秀美，僻静幽静，相传为李拐仙所居之地，实隐者之所也。’”可见，李叔同出家之后，诸艺俱舍，唯独没有放弃书法，通过用书法的艺术形式书写经典赠送于有缘之人，使其开智慧，增福报，从而达到度化众生的作用。
署名为“李息”的李叔同书法作品
独留书法是为了接引众生，也是弘法的一种方式。后来他还表明了自己对书法的立场：“出家人并不是不可以讲究写字的，但不可用全副精神去应付写字；出家人应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益。”可见，虽然出家人的本分是念佛修行，但与写字并无绝对冲突，出家人只要把握好修行与写字之间的分寸，就可以将书法作为度生的工具，从而更好地发挥书法的重要作用。他还说：“我觉得最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。”
后来印光大师也曾告诫过，尽管可以进行书法创作，但不得随意而为，要凝神静气、工整庄重。对于这些话语，李叔同铭记在心。印光大师说：“写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体，若座下书札体格，断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。”从中，我们可见印光大师对抄写佛经态度的要求，即以极为虔诚的心去抄。为此，印光大师对抄经的字体进行了规范，即必须用楷书，其他的一概不宜，尤其反感用草书抄经，认为如果这样去做则“方欲以此了断烦惑，了生死，度众生，成佛道，岂可以游戏为之乎？当今之世，谈玄说妙者不乏其人，若在此处检点，则便寥寥矣。”可见，行草的书风违背了抄经要了脱烦恼的本意，更违背了生死、度众生的严肃性。印光大师还说：“书经乃欲以凡夫心识，转为如来智慧。比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏，无稍怠忽。能如是者，必能即业识心，成如来藏。于选佛场中可得状元。”即书写经典是修行的一种方式，目的就是要转识成智，转烦恼为菩提，因此必须要恭敬，否则有怠慢之嫌。这些见解深深地影响了李叔同后期的书风。李叔同此后每去一处，除了日常修行之外，就是用书法抄经，抄经过程中的每一个字他都极为认真虔诚，生怕亵渎了诸佛菩萨。
对于如何写好字，李叔同曾经在一次演讲中做了详细的描述：
每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的，且要多多地练习才对。
写字若从篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。能写篆书以后，再学楷书，写字时一笔一画，也就不会写错了。
我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。
写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中、很“落位”了。
平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每一个字去看的。
由此可见，李叔同出家后所写的书法作品，并非为机械的、技巧性的创作过程，而是一个不断苦练从而脱离技巧一气呵成的过程，更是境界与字融为一体的修行过程。在此过程中，凝神静气，摒除杂念，才可成就静穆庄严的佛教书法作品。在《致马冬涵》中，李叔同说：“于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣。不唯写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布置，能十分合宜也。又无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。乞刻印文，别纸写奉。谨复，不宣。”可见，李叔同认为字如其人，表达了人的情感和性格，而自己由于修行的缘故，因此内心已经非常平淡、清净无为了，因而写出的字也是平淡、清净、恬静的。在晚年时期，李叔同认为任何艺术都是无相的。在《竹园居士幼年书法题偈》中他说：“文字之相，本不可得。以分别心，云何测度。若风画空，无有能所。如是了知，乃为智者。”在《题郑翘松卧云楼诗存》中又说：“一言一字，莫非宝相。周遍法界，光明无量。似镜现像，若风画空。如斯妙喻，乃契诗宗。”可见，书法艺术的本质是与天地万物浑然一体的，是无相之作，乃符合佛教“真空妙有”之义理。若人有所贪欲、执着、分别，则失去了它最为本真的东西；若能无分别心，则呈现在纸上的字则没有刻意之痕迹，一切皆从真空妙有中流出。李叔同在为《马冬涵印集》所作序中说：“夫艺术之精，极于无相。若了相，即无相。斯能艺而近于道矣。印集文云：听有音之音者聋，即近此义。若解无音之音，乃可谓之聪矣。”表达出他对于书法最高境界的理解，即“无相”。要达到这样的境界，需要长期的修行，破除各种执着。所以，李叔同说：“诸位若佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分地学佛法，写字也可以十分地进步。”可见，在学佛修行的过程中，内心逐渐清净无欲，在此前提下才可使书法之境界达到极致。
李叔同书法作品
综上所述，我们得知，李叔同的一生充满了传奇色彩，因此其书法风格也几经变化。对于李叔同不同时期的书法风格之变化，学界曾有人做过总结，比如柯文辉则将之分为三个阶段：“第一阶段，三十九岁之前，结体稍扁，章法紧凑，笔锋锐利，才气纵横，逸荡不伤沉稳。第二阶段，从出家至五十岁左右，结体方正，骨骼峻挺，力在骨中，笔画稍瘦，起落严谨，放少敛多，平淡冲和，与世无争，虔诚苦行，流露笔端。第三阶段，晚年火气消尽，用本人说法：‘朽人之字所示者，平淡、恬静，充逸之至也。’字形狭长，结体疏松，光风霁月，宁静淡远，不求工而至工，浑然一体，妙迹难寻。”陈样耀也是从三个阶段进行了对比和总结，他说：“起初由碑学脱化而来，体势较矮，肉较多，其后肉渐减，气渐收，力渐凝，变成较方较楷的一派。数年后乃由方楷而变为修长，骨肉由饱满而变为瘦硬，气韵由沉雄而变为清拔。其不可及处，乃在笔笔气舒、锋藏、神敛。写这种字，必先把全股精神集中于心中，然后运之于腕，贯之于笔，传之于纸。心正笔正，此之谓欤？”可见，李叔同出家事件虽为前后期书法生涯的分水岭，但从书法作品所体现出的不同特点来看，分作三个阶段更为得当。这是因为，出家之初，李叔同的修行只是刚刚起步阶段，书法作品当中还渗透着早期的一些元素，因而可以作为独立的一段时期来研究。待修行时间越长，修行程度越高，内心越加清净无染之时，写出的书法作品越是呈现为无作意之痕迹，完全是清净的内心在笔端的流露，达到了人与字合一之状态。用张光兴的观点来看，就是“用‘大巧若拙’‘绚烂至极归于平淡’来形容弘一的书法是再恰当不过了”。他开启了“朴拙圆满，浑然天成”的一代书风，被后人称为“弘一体”，因此是很难模仿的一派。
“弘一体”与其他书体相比较具有自己的特色。首先，字体独特新颖，虽然不脱离传统的书法创作，但已经融入李叔同自己的个性。其次，较之传统的书体，李叔同的笔法极为独特，其书体在隶书、行书和篆书之间游走，似像非像，并对传统书体有所超越，从而展现出了天人合一、人我俱忘的境界。由此可见，“弘一体”最大的特点就是不拘泥传统书法规则，独具个性，具有出世之境界。学者张志攀认为，“‘弘一体’书法的艺术特色其中心是一个‘清’字。‘清’是大师书法艺术的精髓。清淡、清平、清正、清瘦、清湛、清静、清通、清虚、清醇、清拔、清远、清雅等概念，都可以作为对弘一书法艺术特色的概括和形容。读其书法，如沐清风、如享清凉、如闻清馨，从而使人逐渐清扫清除由得失之心所产生的人生烦恼，安然坦然地对待生的清贫清苦。”
李叔同的学生黄福海专攻“弘一体”书法而成就显著，其所书写的弘一体法书《华严经》的部分章节，被刻石立碑于泉州大华严寺山门两侧，而黄福海本人亦因对“弘一体”研究和实践的造诣而享誉海内外。“弘一体”的书法作品众多，而其中最具有代表性的当属《佛说阿弥陀经》。李叔同曾对刘质平说：“字之工拙，占十分之四，而布局却占十分之六。”据刘质平回忆，李叔同在创作这一书法作品之时：“落笔迟迟，一点一画，均以全力赴之，五尺正幅，需二小时左右方成。”由此可见，李叔同在书写佛经之时下笔速度极慢，似在书写的过程中修订，由此其字才呈现出看似随意实则有力的风格。在书写佛经的过程中，李叔同又重新获得了内心的清净与宁静，他意犹未尽，又为刘质平写了一批字，嘱咐他好好保存。刘质平将师父所作的书法作品奉为至宝，他为《佛说阿弥陀经》这十六幅大作品作了相应的文字说明：“《佛说阿弥陀经》屏条式，五尺整张大小，共十六幅。每幅六行，每行二十字，分十六天写成，为先师平生最重要墨宝。余亲自磨墨牵纸，观其书写。先师所写字幅，每幅行数，每行字数，由余预先编排。布局特别留意，上下左右，留空甚多。”这幅作品今已多次被翻印。
《佛说阿弥陀经》字体圆融，笔画分开，多用连笔，灵动飘逸。可见，李叔同后期的书法无论是在笔法、笔力还是结构布局等方面都具有相当的创新性。其字细瘦，章法舒朗，点画分开，化繁为简，气韵流动，质朴无华。妙峰在《弘一法师手书嘉言集联·序》中总结道：“我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平民’‘布衣’泯迹于丛林之中。”的确，李叔同成为弘一大师之后，其内心世界返璞归真，慈悲等视众生，由此才可以有如此超拔灵逸之作呈现给后世。李叔同对此也非常自豪，据刘质平回忆：“师曾对余言，艺术家作品，大都死后始为人重视，中外一律。上海黄宾虹居士（第一流鉴赏家）或赏识余之字体也。”可见，李叔同的书法在当时的书画界依然占据着非常重要的位置，甚至被诸多书法爱好者所钦慕、追随。正因为如此，有几个人合计要请他按照《新字典》中所收的字逐一书写，以之来刻制铜模。李叔同欣然答应，他写信给夏丐尊说：
李叔同书法作品
惠书诵悉。承询所需，至为感谢。此次由闽至温，旅费甚省。故尚有余资。宿疾本因路途辛劳所致，今已愈十之九，铜模字即可书写。拟先写千余字寄上。俟动工镌刻后，再继续书写其余者。今细检商务铅字样本，至为繁芜。有应用之字而不列入者，有《康熙字典》所未载之僻字及俗体字，而反列入者。若依此书写，殊不适用。今拟改依《中华新字典》所载者书写，而略增加。总以适用于排印佛书及古书等为主。倘有欠缺，他时尚可随时补写也。墓志造像不列目录，甚善。《佛教大辞典》，是否仍存尊处？因嘉兴前来书谓未曾收到。如未送去，仍以存尊处为宜。阳历四月十九日寄挂号信与上海美专刘质平居士，至今半月余，无有复音。乞为探询，质平是否仍在美专，或在他处？便中示知为感！
演音
阳历五月六日
四月初一，李叔同又写信一封，进一步探讨铜模之事：
昨复一片，想已收到。此次写铜模字，悉据商务《新字典》（前片云《中华新字典》者，非也）所载之字，去其钙、腺、呎等新造之字，而将拾遗门之字择要增入，并再参考《康熙字典》，增加其适用之字（如丐字等）。先依此写成一部，以后倘有缺少者，可以随时增入也。拟先写卅纸奉上，计一千零五十字。俟动工镌刻后，大约十天后，即可写就奉上。书写模字最应注意者，为全部之字，须笔画粗细及结构相同。必能如是，将来拆开排列之时，其字乃能匀称。又写时，于纸下衬一格纸。每字中画一直线，依此直线书写，则气乃连贯。将来拆开排列时，气亦连贯矣。今夏，或迟至秋中，余决定来白马湖正式严格闭关。详情后达，先此略白。山房存米甚多，乞令他人先取食之，俟余至山房，再买新米。
演音
从中可知，李叔同虽然身体衰弱，还要修行，但他也非常愿意为书法传承贡献着自己的力量。待此事有所眉目之后，他依然没有忘记自己最重要的事情，即闭关修行。
在当时的上层文化界，李叔同的书法依然深受众人喜爱。即便是在当今中国，李叔同的书法艺术依然占据着一席之地，被评为“中国二十世纪十大杰出书家”之一。
在这里，需要指出的是，刘质平对李叔同的墨宝能够得以流传后世贡献良多。在李叔同生前，他曾在上海为老师举办了书法展览会。《弘一上人书法展览会》记载：“展出有立轴、屏条、小册、手简四类。其中尤以《阿弥陀经》十六大幅为墨林瑰宝。字作晋楷，一笔不苟。”不仅如此，李叔同的书法作品大都被刘质平所收藏。自李叔同出家以来，刘质平经常供养师父，为了感谢刘质平，李叔同经常会寄字幅或书写佛经给他。李叔同说：“我入山以来，承你供养，从不间断。我知你教书以来，没有积蓄，这批字件，将来信佛居士们中间必有有缘人出资收藏，你可以将此留作养老及子女留学费用。”在这前后，李叔同所赠的书法作品整整装了十二个字画箱子，其中不乏一些精品。抗日战争时期，时局混乱，刘质平为了保护这批字幅，雇船悄悄地将其运出上海，期间虽曾遭到日寇的抢劫，但精品损失不多。为了保护这些字幅，刘质平无法在外地工作，一家人只能躲在浙江的乡间，生活拮据困顿，尽管如此，他都没有拿出师父的书法作品进行贩卖。其间，孔祥熙曾出资五百万两黄金收买《佛说阿弥陀经》，但遭到了刘质平的拒绝，他对老师的一片深情令人感慨动容。“文化大革命”之时，刘质平已经是七旬老人，在政治压迫之下依然正义凛然，绝不交出师父的作品。为此，他甘愿付出生命。他说：“生命事小，遗墨事大。我国有七亿人口，死我一人，不过黄河一粒沙子，而这批遗墨是我国艺术至宝，历史书法中之逸品，若有损失，无法复原，那才是真正有罪！”可见，在刘质平的眼中，师父的这些书法作品就是其精神之载体，见字如面，是师父留给他的一笔宝贵的精神财富，这笔财富胜过了他的生命和一切。除了刘质平珍藏的一大部分墨宝之外，还有一些流向了不同的人士，据丰子恺在《弘一大师遗墨序言》中回忆：
李叔同书法作品
其中（李叔同，引者按）对于书法，致力最多，从事最久。在俗时每日鸡鸣而起，执笔临池；出家后诸艺俱疏，独书法不废，手写经文，广结胜缘，若计幅数，无虑千万。出家后所作，刘质平君所藏独多，达数百件。今所集者，半属刘君所藏。在俗时所作，数亦甚多，但分散各处，兵火后不易征集。本书所载，仅杨白民、夏丐尊二先生之所藏，前者由其女杨雪玖君保管，后者由其孙夏弘宁君保管，今均已捐赠上海博物馆矣。乃者，新加坡侨胞广洽法师等（芳名录见书末），企仰大师道艺，愿舍净财，刊印遗墨，属予任其事。余愧力弱，难能胜任。幸得吴梦非、钱君匋二君之协助，始成此卷。大师遗墨，浩如烟海。此中所载，不啻万一。但愿以此为始，多方搜求，继续刊印，使大师之手迹永垂不朽，对我国书法艺术之发扬有所贡献，则幸甚矣。
辛丑仲夏丰子恺谨序于上海
可见，在李叔同的身后，有他的学生、朋友、僧友等诸多人士竭尽全力地搜求其散落的墨宝，这是对他极大的尊敬和怀念，同时对书法艺术的弘扬也起到了不可磨灭的历史贡献。一九八〇年，在李叔同诞辰一百周年之时，中国佛教协会在北京法源寺举办了为期一个月的“弘一法师书画金石音乐展”。此次活动在佛教界和文艺界引起了诸位名家的关注，当时包括赵朴初、叶圣陶、俞平伯等人都参加了开幕式，在社会上也引起了极大的反响，前来参观的书法爱好者络绎不绝，人们带着崇敬之心来纪念这位人格高尚的高僧大德。在此次活动之后，中国佛教图书文物馆将其书法作品结集成册，书名为《弘一法师》，进行刊印流通。