从印度舞蹈到敦煌艺术

听说印度古典舞蹈团要来台湾，大千先生表示有意前往一观。中国京剧中“无动不舞”的画面，曾带给他无尽的创作灵感。他冀望印度舞蹈里肢体动作和服装之美，能同样为他带来新的启发和创作泉源。

上一次他看到印度舞蹈已是三十年前的事了，那时他卜居在印度的大吉岭，经人邀请，到泰戈尔大学去看“散花舞”。

他的感受是，印度舞的腰骨和手指的动作最美。同样是东方舞蹈，泰国的舞蹈也很有名，但是大千先生觉得泰国舞的手指和肢体的动作和印度舞比起来，都太僵硬，也太呆板了。

他谦称自己对舞蹈没有研究，但是对印度女子的服装“纱丽”却叹为观止。“纱丽”只是一块纱样的布，但是在印度女子肩上一搭，就成了最美丽的衣裳，那种线条美得真可以入画。

大千先生说，中文所谓“天衣无缝”就是用来形容这种服饰的，着这种“纱丽”的女子要是舞动起来，简直是“飘飘欲仙”。

大千先生年轻时曾对人物画下过一番功夫，他的朋友谢稚柳劝他从此专攻人物，在中国绘画史上一定是五百年来第一人。但是他在艺术领域里的高才多能，使他不能专情于人物一门，然而人物画却仍然是他的绝活之一。

由于晚年他眼力转弱，已不能作工笔画，画人物时大都以简单的笔触勾勒出人物的轮廓，再以粗笔寥寥数笔画下头发，以“遗貌取神”的笔法，做到写意重于写形。

也因此他早年的人物画变得更加可贵。在他手边分属各个时期的人物画里，有秀丽雍容的传统仕女，有带着淡淡哀愁和一股仙气的湘妃。虽然前者有古典凝重之美，后者有近乎神化的美；但是纯以美言，令人观之有“惊才绝艳”“惊为天人”之感的，却是一张印度美人画。

大千先生说，他最喜欢看印度女人头发挽个髻，从髻上悬了一根尾端是一小块金牌或银牌——上面镶有翠玉的装饰，这块装饰正好悬在前额上端，跟人讲话时，那玉饰轻轻晃动的神态，令人着迷。

这张印度美人图是一幅浓丽的五彩外加金粉的册页，图中的女子身着纱丽，头部略为倾侧，额前那块翠玉斜挂着，风情无限，美丽的五官，艳丽的服饰。乍见这张册页，谁能不为她所慑──一片金碧辉煌中，好一个绝世美人！

大千先生居住大吉岭时期，脑中留下不少印度美女的形象，他也十分注意观察她们的装扮和服饰。

印度女人喜欢在鼻翼穿孔戴鼻饰，这个习惯令大千先生有点不敢恭维，至于在前额当中点个红色的“吉祥符”，大千先生以为是美的。

大千先生也想起中国古代的一个故事。

南朝宋武帝的女儿寿阳公主一天午后小睡，睡着的时候有一片梅花瓣掉落在她额头上，那个情景美极了，后来宫女看到也就学样，将梅花贴在额上，或将梅花画在额上，被人称为“梅花妆”。发展到后来，还有古代仕女在酒窝上画醉鸥作为装饰。

中国和印度的女子分别在额上作记，以为美的表示，两者孰先孰后？哪个受哪个的影响？或只是不约而同？这就不得而知了。

要探索中国艺术和印度佛教之间的渊源，敦煌壁画无疑是个重要的线索。

敦煌壁画的所在地千佛洞，最早是在前秦苻坚建元二年由乐僔和尚在此挖洞修道，北魏法良和尚继之，以后就逐渐有僧侣、信士、艺术家、工匠不断来此绘画佛教故事；日积月累，成就了中华艺术最丰富的宝藏。

敦煌壁画代表了从北魏到元朝一千年来中国美术的发展史，也是佛教文明的最高峰。

大千先生于一九四一年三月入敦煌，工作了两年零七个月，描摹了两百七十六件作品。

据大千先生说，敦煌壁画中所绘的佛教故事，都是“中国化”的。

因为要劝中国人信教，画释迦佛时，照理应是头上缠布、上身赤膊、下面系个短裤头的“印度造型”，但是在敦煌壁画中，释迦却变成了中国人，绘画者为了使中国信徒崇拜佛祖，还在他头上加了一个皇冠，上面写有“王”字，使人易生敬仰之心。

至于释迦的母亲的画像也是唐脸唐冠，身上穿的是全套贵妃醉酒的服装。

为了印证这种说法，大千先生翻出他在敦煌描摹下来的人物画册，里面飞天占了很多的篇幅。

飞天的姿态极美，衣着类似纱丽，好像凌风而来，在衣袂飘举、轻盈曼妙中，降临人间。

飞天是佛教故事，因为菩萨讲经时，一定有飞天来奏乐。

敦煌壁画中的飞天，从初唐到宋代的都有。

飞天的乐队有八人、十二人或多达十六人三种组合。有一两人舞于其间，一人手执打板，以为节奏；飞天用的乐器有琵琶、箫等。

这些飞天的造型即使不是直接受印度影响，也是中土的绘画者接触了来自高昌、龟兹那边的风俗或绘画，而间接地受到了印度的影响。

这些飞天的面孔全是“中国脸”，服装则是纱的，可能和印度纱丽有关。至于壁画中的菩萨也都是中国面孔，但分不出男女，因为修到菩萨之境，就忘情男女，兼具男女二性之美了。

绘画者所绘的雷神是个两只爪的怪兽，在天上飞，并且手中持锤打鼓，一如东汉王充《论衡》中所描绘的雷神模样。

后来，大千先生在印度当地的佛教艺术中，发现印度绝没有中国这种雷神，印度的雷神是手中持着像打棒球的球棒般的降魔杵，坐在金刚座上，一旦坐热，他冒火了，就发出雷电。

大千先生在敦煌待了将近三年，在这段艺术苦行僧式的生活中，他对这批宝藏的领悟和心情可分为三个阶段。

甫抵千佛洞时，一个西夏的洞子令他醉心得不得了，里面壁画的风格和故宫的宋画相近，那时他并不欣赏唐朝的壁画。

七个月以后，他功力渐进，开始体会到唐画的优点，反而觉得宋画也许受了理学的影响，毕竟呆板了些，唐画的线条细观之下，柔美极了，风格又比北魏的成熟。

以后他便专在唐画上下功夫，等到将近三年的辰光一晃而过，到出洞前两个月，他才发现六朝画的笔墨最高，描绘风吹震动的样子，好像令人听得见风声，人物都刚健美丽，尤其笔法好、思想高，是他以前所未能领略到的。大千先生想等出洞以后，将来再回来研究，可惜后来战争爆发，再也没这个机会了。

在大千先生临摹的两百七十六件作品中，有两百多件留在四川，他只携了五十六件作品去印度求证到底敦煌艺术跟印度的渊源如何。

经过在印度一年零八个月的印证，大千先生的结论是：古代印度人普遍信仰婆罗门教，佛教徒反而并不甚众，也因此印度的佛教艺术远不及中国昌盛，而在宗教画上的成就更无法与敦煌丰富的宝藏相比。

当年大千先生是顶着“盗窃国宝、损毁古物”的罪名，来从事这项艰辛工作的。他为了实现去敦煌的梦想，曾投入无数人力物力，并为此欠下五百两黄金的债务，才排除万难，携带着自己的门生子侄，以及一厨二差，加上装食物、画具的驴车共七十八辆，浩浩荡荡地走向无垠的沙漠。

作画时光线不足，只得手持蜡烛；空间不够，只得或俯或仰；他在种种条件俱缺的情况下，焚膏继晷地默默工作了三年。

是他的努力，唤起了大家对敦煌艺术的瞩目；是他有系统的介绍，更肯定了敦煌壁画在中国历史和艺术上不可磨灭的价值。