看画册说真赝
——揭开“真假金冬心”之谜

“以前我们总以为日本人鉴赏中国书画内行，其实不然，你看……”大千先生指着日本平凡社出版的一套《世界美术全集》中的第二十集“中国明清近代”部分说：“这张他们认为最好的金农（字寿门，号冬心）的画就是我画的！”

这本集子里共选了四幅金农的作品，其他三幅都是黑白的，占的空间也小；大千先生说的这幅《罗汉图》却是彩色的，而且占了一整页。

画中那个盘腿而坐的红衣罗汉，据大千先生说，他曾在三老师李筠庵（清道人李梅庵之弟）那儿，看到金农画过类似的罗汉造型。至于这张画的背景和罗汉旁边的棕榈，乃是大千先生的自创。

大千先生信手翻了翻前面，又赫然发现一张署名石溪的《雨洗山根图》，也是他自己的作品！

看到这些年轻时候的游戏之作，他心中不知是得意还是怅然？

中国绘画史上，大千先生最心仪的画家，金农是其中之一。他常说：“金冬心的画画得极其蹩脚，但是又好得不得了。”提起他所倾倒赏爱的画家，他的语调和神采都是不同的。

金冬心六十二岁才学画，画画的技巧跟孩童差不多，但是他的画却魅力十足。分析起来，除了他的画中隐然有股金石气外，大千先生还佩服他的诗文，认为他的画也是“腹有诗书气自华”的作品，虽然欠缺技巧，却是标准的文人画——雅极了。

和金冬心同时代，年纪相若，同列“扬州八怪”之一的郑板桥在大千先生心目中，似乎就要比金冬心差了一点。

也许是郑板桥的诗文比较通俗，不若金冬心的格高；也许是郑板桥的画职业画家气息重，不如金冬心的文人画韵味足；也许是郑为人的“江湖气”……总而言之，在大千先生心目中，郑板桥是不能跟金冬心相提并论的。连板桥脍炙人口、独具一格的字也被大千先生评为“俗气”，如果这不算偏见，应该是归诸艺术家强烈的爱憎情绪吧。

我想，大千先生对金冬心如此倾倒、下的功夫如此之深的原因恐怕是：

第一，金冬心跟石涛一样，都不重视传统的技巧。他们的画都直抒胸臆，不落窠臼。

第二，大千先生的老师清道人也是个金冬心迷，他练金冬心的字练得出神入化，这对大千先生一定具有相当大的影响。

每个画家年轻时，都有一个仿古的阶段，对象自然是他自己崇拜的画家。年轻时的大千先生是那么聪明绝顶，在艺术的领域里又几乎无所不能，他那些代古人立意的游戏笔墨，就这样骗过许多自诩的鉴赏家的眼睛。

石涛、金农都是他模仿的对象。画石涛的时候，他固然在题款时留下地名、年代不符等破绽，然而世人不察。画金冬心时，据大千先生说，破绽更多，但是仍有“收藏家”如获至宝般搜购了去，大千先生不禁摇头：“这些人真外行啊！”

首先，金农用的墨色就学不来。金农最讲究用墨，他写字所用的墨全是自己特制的——墨上一面书“五百斤油”，另一面书“冬心先生”，写出来的字简直黑极了。

大千先生手书钢笔字释让山嘲金冬心、罗两峰师生诗句	金农，《梅花轴》，1761年，耶鲁大学艺廊藏

大千先生自己也收藏不少名墨，包括康熙、乾隆时的好墨，但是研出来却怎么也不如冬心先生的墨黑，大千先生说：“冬心先生的墨色之黑，只有黑炭可比。”可是黑炭的颜色到底是板滞的，哪有冬心先生的墨色那么润泽呢？这其中的奥妙，大千先生到现在也没能懂得。

他说：“这些人连墨色都不研究，就把我写的金冬心当作真的买了去，更不用谈笔法了。”很有夏虫不可以语冰的味道。

“要让内行人来看，金冬心写的‘漆书’，学问才大哩！那个笔也不知用的是啥子笔，一落笔就像有两个小开叉似的分成三股子走，然后笔力才汇集在一起，一笔到快停顿时，笔路先按下来一点再稍微往上扬。”

就这点诀窍，也不知叫大千先生投入了多少功夫，但是他总觉得不满意，照他的话说：“一看就晓得，学不到家嘛！”

金农的漆书是从他深厚的汉隶底子变化而来，但是富有他独特的趣味，看似朴雅拙稚，但要学他的漆书，倒也真难。

“他的字不但笔法是自创，结构也是自创，所以难学。”

漆书已经叫大千先生自叹不能，金农的“方笔”——以方笔作书，从笔画到结构全是方的，大千先生更是自觉“差得远了，完全学不来”。

连鉴赏家都能看走眼，把他的“金农”和真金农混淆不清，这当然是他谦虚的说法。

随着对金农的作品浸淫日深，他还发现金农的一个秘密。

记得有一回我拿了家中一幅金农的佛像画去给大千先生评定。这幅画是父亲友人萧伯伯家藏的珍品，存在家父处，因为萧伯伯已故去，又没有家眷；父亲想，如将这张画脱手，也可为故友立一个奖学金，我便携了去。

那张佛像画才展开不到三分之一，大千先生便道：“冯小姐，要我说真话还是假话？”我说：“当然是真话。”

他说：“那就不用看下去了，因为这张画既不是金农画的，甚至不是他两个学生代笔的。”

我说：“那怎么会呢？听萧伯伯说，他家已经藏了好几代了。”他说：“这话倒不假。”大千先生看着那张裱工已旧得褪了色，因年代久远，显得有些模糊斑驳的画面，接着说：“甚至还可能是乾隆以前的画人画的，因为金农有名，后来的人就仿金农的字加题上去了。”

认为金农的画，绝大多数是他两个学生代笔的，这也是大千先生的独到之见。当然一般认为金农有代笔人之说很盛，但总是让人将信将疑，或以为只是少数之作才如此，不若大千先生找出了确凿的证据。

经过多年研究，大千先生发现金农画的风格并不统一。将金冬心的各类画排比起来，可以看出有三种不同的风格：一种是典型的金农画，笔法生拙，但是有浓厚的金石趣味（金农雅好刻图章）；第二种是技巧纯熟的作品；第三种是介于两者之间，技巧比第一种好，比第二种差，风味也在两者之间，既非纯职业画家的画，也有文人画的趣味。

后来大千先生偶然购得一张宋纸本的金冬心墨竹，上面有大千先生非常喜爱的一首冬心先生题的小诗：

雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。
世间都是无情物，只有秋声最好听。

更有价值的是，这幅画的裱工上，还有金农好友让山和尚的一段加题。

让山和尚题得很有趣，说是朋友出示金冬心的竹子请他题字，他为了不落窠臼，就写了一段不为外人知晓的秘闻。

他先说有个彭郎善画画，和金农的题字一合作，简直前无古人，后无来者。后来金农的画出现得多了，他告诉他的朋友绝非金农所绘，别人都不信他。

直到乾隆二十八年（1763），金寿门的两个学生罗聘和项均持了老师的信来见让山和尚，并在西湖停留两个多月，大量作画（“漏泄春光，狼藉笔墨”），而没有金农的题跋，这时让山和尚的朋友才相信他的话是真。

让山遂吟诗一首赠给他们师生三人：

师藉门生画得钱，门生画亦赖师传。
两家互换称知己，被尔瞒人有十年。

这首述说真相的诗读来简直是讽刺。

解放战争后，让山和尚那段题在裱工上的揭发性文字，由于大千先生匆忙前往香港，未及将此画带出，他在离去前曾命人去上海将收藏画之裱工拆下，只把画径寄香港，因此让山和尚那段题在裱工上的揭发性文字现仍在内地，恐怕“文革”的浩劫早使这段画史上的重要文献下落不明了。所幸大千先生手边仅存的一本《大风堂书画录》上还有这么一段记载：

寿门处士向以七古、七绝并汉隶名世，六十不出，后始以画传吴越间。廿年前住枯梅庵，有侍书童子彭郎者，擅墨竹，处士喜为题跋，予时过访，出为赏鉴，有前无古人，后无继者之叹。后寓邗上，寄画梅及佛像山水，皆可搀入六七百年写意画中，无辨真赝，余语同人，决非处士所制，同人笑予轻议老友，不见道：士三日不见，格外相待，安得伊不是前身画师耶？余默默，是同人所论。至乾隆廿八年，广陵有罗聘、项均二生，持处士手札，并写祖达摩梅花相赠，淹留湖上两月余，漏泄春光，狼藉笔墨，而无处士题跋书字，同人视之索然兴致，始信余前言之有在也，遂书一断句赠二生，并寄处士云：“师藉门生画得钱，门生画亦赖师传，两家互换称知己，被尔瞒人有十年。”丙戌五月七日过福皆堂，主人以沈青门、邵僧弥、僧石涛、珂雪及马湘兰诸名画见赏，后出冬心画竹属题，余不落凡近蹊径，应命为序，处士作画因缘，书之左方，他日辑湖山隐士技艺小传，不可少此一段佳话也。

另外还有个证据是，金农的画常有以画迁就题款的现象。

大千先生以一张金农的梅花图为例，很明显能看得出这张画是先题好款，再画画的，因为梅花的枝丫完全依着题款剩下的空间而发展，在题款旁弯来弯去，这是大逆常理的。

中国文人画讲究诗书画三绝，是要以题字、题诗补画意之不足，或因留白的因素，以诗文补画面的不足，从来没有为了将就题字而画画的。

这种情形据大千先生推论，显而易见是金农已先收了人家银子，急着要交货（大千先生会心一笑，他深深地体会到，此种心情，古今皆然。虽然他从不央人代笔，却也常有被交了定洋的人催着交货的经验），只好先题好字，再差人送给两个学生项均和罗聘去赶画。

项均、罗聘除了善画画外，都能诗能文，金农曾评这两个学生：“初习诗，聘得予风华七字之长，均得予幽微五字之工。”以绘画技巧而言，大概项均还比罗聘高一筹，但是罗聘的画却更有文人画的味道。

在金农自己题款的画中，画得最“蹩脚”的反而是他自己的作品。画得最好的是项均的作品，一度被人认为是金农登峰造极之作的十六张花卉册页便出于项均之手；介于两者之间，却也十分风雅的则是罗聘所为。

至于这张墨竹，大千先生认出是项均所作，金农所题；目前流落在日本西京的一家骨董铺，被店主人当宝贝一样供养着。