豪放中的温柔

文学史上，我们因着苏东坡的出现，而有了豪放的典型；艺术史上，我们却迟迟不见这样的典型，直到我们有了张大千这颗耀眼的明星。

豪放是艺术和文学上的一种风格，更是艺术家才性之宽度与广度的展现。

因“乌台诗案”而被贬黄州的那年，苏东坡四十四岁。经历这场险恶的政治斗争，东坡先生的艺术生命并不因之消歇枯萎，反而在万里投荒的坎坷折磨中，以无所不适的胸襟面对这股生命的逆流，他的才情经此试炼得到升华，终于焕发出更为圆融夺目的光彩，“寄妙理于豪放”的文学风格于焉产生。

大千先生怀着对艺术的狂热与苦行僧式的决心走向茫茫的大漠时，正值盛年的四十三岁。他的艺术风格成熟于敦煌的朝圣之旅以后，经此洗礼，他终于跳脱出明清以来国画的困局，原来躁动不安的线条沉淀下来，变得精纯而有浑厚的骨力；原来淡雅秀逸的色泽，变得浓烈瑰奇，原来在尺幅条屏中打转的眼界，变得有了大制作式的宏观！

自五代、北宋以来，我们的画家日益耽于单一墨色的美感，国画逐渐步入无色世界，即便有色彩，也是单薄的浅绛和稀释的花青、藤黄、洋红之类。形式上由卷轴而入斗方、扇面、册页，格局日趋狭小。从赵孟到董其昌和无数他们的追随者，都在那小小的一方天地里，或清雅或抒情地追求那点笔墨的变化与趣味，终于走入一条越来越窄的路，再也不能重现唐画的雄伟庄严、宋画的千岩万壑。看见了张大千临摹的敦煌壁画，我们才知道在唐代的艺术中，色彩竟然可以如此地炽热张狂，人和神的造型可以如此有血有肉！

于是，如何把传统士大夫之间相濡以沫的“小众艺术”，扩充为色彩形式宜于公众场所展示，现代社会中人人得而享之的“大众艺术”，画家如何由旧时代中讲求即兴、墨戏和神来之笔的文人态度转型成专业的、执着的，甚至充满企图心的现代艺术家，成了二十世纪中国画家所面临的最大挑战。眼看，国画即将面临左支右绌的困窘，眼看明清以来日益荏弱的一息命脉就要难以为继，传统遂成了一项难以传承的重。这时，人们很自然地把眼光转向国外，希冀那些留学西洋或东洋的画家能为国画注入现代性、世界性的活水。不意，这项艰巨的任务竟由一个根植于传统最深的国画家完成了，而且他把十九世纪那页书翻至二十世纪时，完成的动作是多么漂亮！

我们不妨先看大千先生的荷花。那幅长度有两个大汉高的《四轴连屏大墨荷》，绘于他从敦煌归来后的盛年。历史上大概从来不曾有过任何一个画家梦想过能以这样史诗般的气魄来处理花卉吧。明代的陈淳曾画过一个很长的荷花手卷，其中包含荷花的各种姿态和生长阶段，本已让爱荷的人叹为观止，但是它的长度不过三十公分，而且基本上是由一连串小品联系而成。当我们的目光不断地随之游移，赏爱其清新动人之际，却不会有观《四轴连屏大墨荷》时那一刹那的惊心动魄，因为后者一亮相，便以统摄全局的气势向人席卷而来。我们可以想象，画家必须克服种种困难与不便，比如说，在巨大的空间内构图如何还能维持紧凑不坠、笔墨还能不见松弛和懈笔。只见在横扫千军的笔池墨海中，有巨大的能量在燃烧；在如椽巨笔刷下的荷叶中，在巍然矗立的荷茎中，生命的激情四射。这和我们看到传统画家优雅的姿势多么迥异，这种毫无保留的倾泻，如果用我们往昔所熟悉的所谓水墨淋漓、挥洒自如那样的语来形容便再也不够。

对大千先生而言，这或许只是他个人艺术生命的进程，但从历史的角度来看，他却在关键性的一刻，利落地在二十世纪把国画带入新的境界。他做到了一件传统画家从未做过的事。中国传统画家风格的诞生和改变往往是经过长时间的酝酿以后而水到渠成，或于无意中得之的，但是像他这样主动向自我挑战、力求突破，而且肯于冒险尝试的大开辟精神，毋宁是非常现代的，其实更接近西方艺术家的精神！

《四轴连屏大墨荷》奠定了大千先生吞吐大荒的基础，但是艺术成就更高的，却是二十年后的另一卷名唤《水殿暗香》的墨荷手卷。早先还依稀可辨的八大渴笔荷叶、石涛的重勾花瓣如今都消化得浑然无迹。原先荷花所夸示的强悍生命力，如果还有些刻意，如果还有些不服输，那是中年的心情；如今荷花却代言着无不如意的老境，和苏东坡的书法一样，墨色时而饱涨时而枯索，浓淡干湿交替着美妙的节奏，荷花欹侧错落、自在抒情，荷叶离披偃仰、老辣狂野，大笔挥霍的是行所当行的自信，奔腾就下的是势不可遏的自由。

钱选的荷花是静谧幽独的，徐渭的荷花是酣畅淋漓的，恽南田的荷花是清新雅致的，大千居士的荷花则是豪情万丈的。

大千先生一生仰慕苏东坡，不知是否因为两人都出自“我家江水初发源”的四川。他不仅一生乌帽紫髯，仪型似东坡，他的一些意境洒脱、气魄恢宏的诗句也不时让人联想到东坡居士。苏东坡游历西湖时，目睹一场疾风骤雨，因而写下这样的诗句：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”和此呼应的是大千居士的：“老夫夜半清兴发。惊起妻儿睡梦间，翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山。”

本身也是画家的苏东坡用泼翻的墨汁形容山雨欲来、乌云密布之势，而大千先生泼倒的墨汁则非来自大自然，而系来自他的画布。苏东坡用鲜活的语汇写尽了大自然的神奇，一阵来得快去无踪的风暴走后，只见湖上仍是平静的水天一色，人生的风暴大约也是如此吧。大千居士则用同样生动的语言、流畅的节奏，写自己艺术创作过程中灵感来袭时，一发不可收之势，尤其墨池翻倒以后，竟尔在变幻的夏云中，忽地涌现出一天山，真令人有惊喜的效果，画家笔下神奇的再造之功实不逊于大自然。

豪放是一种生命属性，也是人生经过历练以后的胸襟怀抱。

苏东坡一生不断地被放逐，先有黄州，继有惠州、儋州，他的流放，出于十一世纪持续不断的新旧党政争；大千先生之自我放逐，和频频迁徙的个人命运，则反映出近代中国之战乱与动荡。回顾他的一生，先为躲避日寇而辗转于北平、上海、香港、桂林之间。继而于1949年后又不断侨居中国香港、中国台湾、印度大吉岭各地，后来更远走南美、北美，先后定居阿根廷、巴西与美国。苏氏与张氏，不管出于被迫抑或是无奈，两位千古难遇的艺术家，却都把知识分子浪迹天涯的心情，化为追求他们心目中桃花源的过程。

黄州不过是长江边上的一个贫穷破落的小镇，苏东坡过的则是物质极度困乏的务农生活。但是阅读东坡居士的诗句，会让人以为黄州美得像天堂，他在诗里称赞该地幽绝的风景，春夏秋冬像四张美丽的图画。最后他甚至发出惊人之语：“桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙！”原来他终于找到心目中的桃花源，不在仙境而在人间，而且就在这穷乡僻壤的黄州，于是读者得到的启示是：如果黄州可以是桃源，那么天下何处不可以是桃源呢？——如果我们也都有苏东坡那样不羁的想象力和“不以物喜、不以己悲”的人生哲学的话。

东坡在黄州先住江边简陋的“临皋亭”，每日得观风涛烟雨，他固然随遇而安，然后在东坡农场上自造“雪堂”安定下来，他更心满意足，夫复何求。大千居士则为找寻心中那块乐土，不惜万里投荒，情节比东坡居士要曲折得多。他中岁远走阿根廷，且喜该处风物皆美，便赁居于“昵燕楼”，旋踵又于巴西找到一处极似家乡成都平原的农庄，遂大肆造园辟为“八德园”，这下他似乎终于找到一个世外桃源，可以终老此间了，可是这所他投入毕生财力、无数心血的乐园终究又被迫放弃。此时北加州海岸巨松奇石的景观深深吸引住他，晚年他又不厌其烦地在此经营“可以居”和“环荜庵”，本以为在那浪涛拍击、卷起千堆雪的巨岩尽头，或许潜藏着一个隐秘不为人所知的桃花源吧。谁料衰年终敌不过乡心袭击，他还是“看山须看故山青”，决心归老台湾，于是又转移阵地，毫不气馁地在外双溪再度规划了“摩耶精舍”，并如其所愿，身后长眠于外双溪畔由其亲手自营之梅丘。

大千居士这一生不断寻寻觅觅，追求他心目中理想的桃花源，究竟找着了没有？巴西时期，在这个距离一切近代中国战乱与丑恶的最遥远的地方，他却患着难以治疗的思乡抑郁症。在一首首犹如自剖的诗句中，读者可以感受到他刻骨的寂寞与锥心的痛楚：“乞食投荒谁解得，乘桴浮海海扬尘”“万里故人频入梦，挂帆何日是归年”“十年故旧凋零尽，独立斜阳更望谁”。在一幅狂涂的山水册页上，他更沉痛地写下“世已无桃源，扁舟空何往”，语气比他年轻时题石涛《桃源图》卷“扁舟欲何往”时的迷惘情绪，似乎更为透彻地宣告桃花源之落空！

晚年迁台以后，他更在一幅泼彩的《桃源图》上，半戏谑半自嘲地题道，自他结宅外双溪后，便有人错传“人境有桃源”，于是争相来与他做邻居，原以为摩耶精舍颇有世外桃源之致的朋友，此时也不禁问他：“君欲避喧，其可得乎？相与大笑。”看来大千先生此生对于桃花源的追求是一再破灭了。

比较起来，苏东坡是豁达的。不但黄州，即便被流放到更偏僻的海南，他都能“海南万里真吾乡”，可见他是真把瘴疠地当成桃花源看待的。大千先生则是执着的，他明知不可为而为地不断追求着桃花源，虽然现实生活中的桃花源，会使人“寻向所志，遂迷不复得路”，但是他却把一生对桃花源的向往化成伟大的山水造境。

不管是粗豪率意的简笔山色，还是泼墨泼彩的幽深苍郁，远处空谷之中、高山之巅，有衡宇相望，近处溪水潺湲，有扁舟一叶游移。山际水湄，令人想象出老树红叶、落英缤纷的幻影，即便在更为抽象的大块噫嘘流动变幻中，不但有色彩光影的神奇斑斓，里面也有自陶渊明以来，所有读书人在山水中所投射的梦想——不管外面的世界多么喧嚣尘垢，江山却依然清空有灵，永远提供一个仿佛若有光的秘密入口，让人得以乘坐想象中的那叶扁舟缓缓驶入其内，和造物者游。

如果苏东坡仅能豪放，或许还不会得到后人如此的衷心爱戴；他之可爱，难道不是因为他在汪洋恣肆之外，还有更动人的缠绵往复的情怀？大千先生亦复如此，气势磅礴的山水并非他艺术风格的全部，观看他盛年所作的“仕女图”，方知他心思之纤细绵密与感情之浪漫多彩。

在一张张或古典，或现代，或楚楚动人，或姿态撩人的美女画中，我们看到他对仕女的发型、服装、色泽、图案的苦心经营，实不亚于对山水之构思。而于美人手势、眼神的着墨，与对情韵、风致的捕捉，更见其细腻情思。在遥寄远人的一张古装仕女中，当观者读到画家以雄劲有力的字迹写道“肯说离别情味苦”时，心头不禁一震，原来，驱使画笔“愁画两眉长”的动力还是相思之苦。

大千居士尝说，他理想中的美人是“有林下风度，遗世而独立之姿”。而苏东坡曾描写一位擅吹笛的女子，先从她笛子所用的竹子说起“楚山修竹如云，异材秀出千林表”，连笛子所用之材都是楚山修竹中最挺秀、杰出、卓尔不群的一枝，其人可知。两人形容女性的品格，不落脂粉俗套，实属同一境界。

也是这样的秋天吧，当黄昏的雨声风声，当夜阑酒残的惆怅，牵动了艺术家最纤细的那根神经，他不期然地真情流泻，在起伏颤掣的墨痕里，诉说着温柔的诗句：“明月那堪今夜缺，华灯不似昔时红。”一帧大千居士晚年手稿，让人遥想：在生命行将隐入温柔的夜色，他的寂寞与他的惘然。当时的他，目力不佳，草草写出约略可辨的仕女形象，断简残编中，是昔日之浪漫对照今日之萧索。秋雨飘零，山川寂寥，巨星虽然陨落，豪放的姿势，也渐渐消歇；然而，纸张上却分明跳动着对昨梦的憧憬，莫非画师暮年，胸次仍有未了之情？手中这帖不曾公开的艺术家的心影独白，却是借以纪念和研究大千先生的珍贵史料，摩挲谛视这再也得不到答案的片纸只字，不禁为之怔忡。