｜肌肉的放松
第六章｜肌肉的放松
那天的事情是这样的。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室就把马洛列特科娃、维云佐夫和我叫上了舞台，并吩咐我们重复《烧钱》的那段小品。我们开始表演。
小品的第一部分一切都进展顺利，但快接近最悲惨的那段时，我突然感觉我的内心有什么东西动了一下，然后就“砰”地缩成一团……那里……这里……我怒了。“我不能就这样算了！”我想。为了从外部给自己鼓劲，我死命地按住一个什么东西，原来是一只玻璃烟灰缸。但我越是用力按住它，我的心就缩得越紧；相反，心越是缩得紧，我就越是拼命地按住烟灰缸。突然有个东西裂了，碎了，同时我感到一阵钻心的疼痛。一股温热的液体弄湿了我的手，桌上放着的一张白纸也被染成了红色，袖口也红了，鲜血像喷泉似的从手里流了出来。
我吓了一跳，继而感到头晕、恶心。我后来是否昏过去——我不知道，我只记得周围一阵混乱，记得拉赫马诺夫和托尔佐夫，他们中的一个人把我的手握得生疼，另一个用绳子给我扎紧伤口。一开始我是被扶着走，之后我是被抱着。由于我的重量，戈沃尔科夫一直在我的耳边呼呼地喘着粗气，我被他对我的态度深深地感动了。医生和他带给我的疼痛我已记不清楚，云里雾里的。之后就是强烈的虚弱感……头晕……很显然，我陷入了昏迷状态。
我的戏剧生活暂时中断了，很自然，每天一直做的课堂笔记也停了。日记中连我的私人生活都找不到，更没有那种枯燥、单调的诸如躺在床上的记录了。
现在舒斯托夫来了我家，绘声绘色地给我讲学校里同学们都在做什么。
原来，我所发生的不幸影响到了课程，使课程进度提前了——进入了身体训练阶段。
托尔佐夫说：
“现在我们不得不打破教学大纲严格的系统性和理论连续性，提前跟大家谈一谈演员工作中最重要的几个部分之一，即肌肉放松的过程。
这个问题应该在讲外部技术，即身体训练的时候来讲，但是事实表明，现在，即在大纲开始的时候，在我们谈内在技术，或者准确地说，在谈心理时关注这个问题更加正确。
你们大概很难想象，肌肉的痉挛和身体的紧张对于创作过程来说是多么糟糕。一旦它们在人的发音器官中出现，一个与生俱来拥有完美嗓音的人说话时就会发出嘶嘶声，声音嘶哑或者干脆失去了说话能力；当紧张出现在腿部，那么演员走起路来就会像一个麻痹症患者；如果出现在手部，手就会僵硬，变成木棒，抬起手臂就像是抬起路口的拦道杆。这样的紧张状态以及随之而来的一切后果也同样会出现在脊椎、颈部以及肩部，它们每一次出现都会以自己的方式令演员变得很难看，影响他的表演。更糟糕的是当紧张出现在脸上，它会使其扭曲，使面部表情麻痹或者僵化。那时眼睛会向外凸起，肌肉的痉挛让面部表情很令人不快，完全不符合演员当时所感受到的情感。紧张还会出现在隔膜以及其他所有参与呼吸活动的肌肉部位，破坏这一过程的正确并引发呼吸困难，所有这些条件不能不对演员的感受、对这种感受的外在体现以及演员总的自我感觉产生负面影响。
大家是否想知道，生理的紧张是如何麻痹我们全部的活动、我们的积极性的？肌肉的紧张是如何跟人的心理活动联系在一起的吗？让我们来做一个实验：喏，就在那边，在舞台上有一架钢琴，请大家试着把它抬起来。”
同学们一个个全身绷紧费了很大的力气也只是稍稍抬起了钢琴的一角。
“在你抬着钢琴的时候，赶快计算一下，37乘以9是多少？”托尔佐夫问一个学生。“怎么？你算不出来？那么请回忆一下我们这条街上所有的商店，从那边那条小巷的转角处开始说起。怎么，你也做不到吗？那么唱一段歌剧《浮士德》里的《卡伐蒂娜抒情曲》，也不行？那么你试着说一说猪腰杂拌汤的味道或者描述一下接触丝质长毛绒的感觉，说说焦煳的味道也可以。”
为了完成托尔佐夫布置的任务，那个学生放下了全身肌肉绷紧才抬起来的钢琴的一角，他歇了片刻，想起了所有的问题，他想了想，一边回忆要求他说出的那些感受，一边开始一个一个地回答。
“所以说，”托尔佐夫总结道，“为了回答我的问题，你需要放下沉重的钢琴，让肌肉放松，只有这样之后才可能去回忆。
“这是否正说明了，肌肉的紧张会妨碍机体内部的工作，对感受的妨碍更甚。当机体紧张的时候，根本谈不上准确、细腻的感受和角色正常的精神生活。所以，在开始创作之前，首先要将肌肉调整到位，使它们不会限制你行动的自由。如果我们不这样做，那么我们就会走到《我的艺术生活》一书中所说的地步，书中说，演员如何由于紧张而紧握着拳头，指甲都扎进了手掌，或者他紧缩着脚趾，将整个体重都压在它上面。
“这里还有一个新的，更有说服力的例子——就是发生在纳兹瓦诺夫身上的事故！他的痛苦就是由于破坏了天性的规律，强迫了天性。愿这个可怜的人快点康复吧，而发生在他身上的不幸能成为他自己以及你们大家的一个反面教材，那就是让你们知道在舞台上什么是不能做的，以及什么必须从自己的内心一劳永逸地彻底根除。”
“一劳永逸地消除紧张和肌肉收缩，这可能吗？关于这一点阿尔卡基·尼古拉耶维奇说过什么吗？”
“阿尔卡基·尼古拉耶维奇曾经提醒过大家他在《我的艺术生活》中所写的关于肌肉紧张而带来痛苦的演员的事。他养成了在自己的内心不断机械自查的习惯。只要他跨上舞台，他的肌肉就会自然放松，摆脱多余的收缩，即使在舞台创作非常艰难的时刻也会这样。”
“这太令人吃惊了！”我好羡慕这个幸运儿。
“但不仅是强烈的肌肉痉挛会破坏演员精准的工作，甚至某个部位最微不足道的、你没有一下子发觉的一点点紧张也会毁掉创作。”帕沙继续回忆托尔佐夫的话。“比如，实际生活中就有一个例子能印证这些话。有一位女演员，天分极好，气质绝佳，但她并不是总能发现它们，只有在一些偶然的时候才会表现出来。她常常用简单的肌肉紧张（或者，如我们大家所说的‘太拼’）来代替情感的表达。在肌肉放松方面她做了很多练习，并在这个意义上也取得了许多成果，但这只是部分帮到了她。大家非常偶然地发现，往往在角色最具戏剧性的时刻，她的右侧眉毛会有一点点紧张。大家建议她，在剧情向最难演的部分转变的时候要养成消除任何面部紧张的机械的习惯，做到彻底放松。当她做到这一点的时候，身体上所有紧张也自然而然随之减弱。她仿佛蜕变了一般，身体变得轻盈而富于表现力，而脸也变得灵活，能准确地表达角色的内心感受：内在情感获得了外在自由的出口，就像是将它由潜意识的最深处、从密封的口袋里释放出来一样。意识到这种自由，女演员快乐地释放着一切积聚在她心中的情感，这一切让她感到无比振奋。”
19××年×月×日
今天乌姆诺维赫来看我，他希望我能够相信，好像托尔佐夫说，身体是不可能完全从过分的紧张中放松出来的，这样的任务不仅不可能完成，而且没有必要。舒斯托夫也援引托尔佐夫的话，说，必须放松肌肉，而且要经常放松，不仅在舞台上，在生活中也要如此。否则紧张和痉挛会达到极致并在创作时令鲜活感觉的萌芽窒息而死。
但如何将这一对矛盾：不可能完全放松肌肉，又必须放松肌肉，结合在一起呢？
乌姆诺维赫走了之后，舒斯托夫也到我这里来了。针对这个问题，舒斯托夫大体上对我讲了以下这些话，他说：
“一般神经质的人肌肉的紧张在生活的每时每刻都是不可避免的。
“演员，既然他是人，他要经常在公众面前表演，他的肌肉紧张就不可避免。你减轻了背部的紧张——它就会出现在肩部；你把它从那里赶走——你看，它又会蔓延到横膈膜。肌肉的收缩永远都会出现，不是在这里就是在那里，所以应该不能松懈且不知疲倦地与这个问题进行斗争，永不停歇。消灭恶是不可能的，但与恶作斗争却是必须的。斗争的目的就在于让自己的内心出现一个观察者或者检查者。
“检查者的角色是很难扮演的：无论是在生活中，还是在舞台上，他要毫不懈怠地关注演员的一举一动，使其身体的任何部位都不要出现过多的紧张和肌肉的收缩与痉挛。在肌肉收缩的情况下，检查者要及时将它消除。这一自我检查和消除紧张的过程应该达到机械的、潜意识的程度。不仅如此，还应该把它变成正常的习惯，变成自然的需求——不仅是在角色平静的时刻，而且也要在角色情感和身体都处于亢奋状态下的时候。”
“那该怎么做啊？！”我疑惑地问。“激动的时候怎么能不紧张？！”
“不仅要不紧张，而且正相反，要尽可能深度放松肌肉。”舒斯托夫肯定地说。“阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，”帕沙继续道，“演员在极度亢奋的时刻，由于过于卖力会更加紧张，这对创作有怎样的影响——我们是知道的。所以为了避免在异常激动的时候失控发疯，就要特别关注如何从紧张中将肌肉彻底、最大限度地解脱出来。不间断的自检习惯和克服紧张的习惯应该成为一个演员在舞台上的常态，这一目的可以通过长期练习和系统培训来达到。应该让自己在情感异常激动亢奋的时候放松肌肉的习惯成为正常的，比有的时候要求紧张来得更正常。”
“这怎么可能？！”
“阿尔卡基·尼古拉耶维奇肯定地告诉我们，这是完全可能的。‘让紧张也参与创作，’他说，‘如果无法避免它的话。但是要让检查者的检查紧随其后。’”
“当然，在培养机械习惯的过程中，一开始我们不得不始终在想着那位检查者的存在，并关注他的行为，这自然会使我们的注意力偏离创作。但随后肌肉的放松或者，至少，肌肉放松的愿望在激动的时刻会逐渐成为正常现象。这个习惯应该每天培养，系统地培养，不是仅仅在课堂上和做家庭练习作业的时候，而应该在最现实的生活中，在舞台之外，即当人躺下、起身、吃饭、散步、工作、休息——总之是在他存在的每一个片刻。必须将肌肉检查者植入自己的生理天性中，让他成为自己的第二天性，只有在那种情况下肌肉检查者才会在你创作的时候帮助你。如果我们仅仅在训练这一习惯的时刻才放松肌肉，那么我们便达不到预期的效果，因为受限于时间的那些练习无法培养出那些习惯，也无法将习惯推入潜意识和机械的层面。”
当我对舒斯托夫讲给我听的这些是否能够完成表示怀疑的时候，他援引了托尔佐夫本人举的一个例子。原来，在他演员生涯的早期，每当他处于非常亢奋的状态中时，肌肉的紧张常常会达到痉挛的极限。但自从他开始在自己的内心培养检查者时起，他就要求自己，在那种高度神经质的状态下不要紧张，而是相反，放松肌肉。
今天亲爱的拉赫马诺夫也来探望我了，他带来了阿尔卡基·尼古拉耶维奇的问候，并告诉我，托尔佐夫拜托他为我展示练习。
“纳兹瓦诺夫躺着的时候没什么可做的，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇补充说，“就让他自己努力做此时对他最合适的练习吧。”
练习是这样的，就是让我仰面躺在硬质的平面上（比如，地板），观察那些没必要紧张的肌肉群。
此时为了让自己明确意识到自己的内在感受，可以用语言表明收缩的位置，告诉自己：“肩部、颈部、肩胛骨、腰部在紧张。”
发现紧张的肌肉之后需要立刻一块一块地去放松，在这一过程中再寻找新的收缩肌。
我当着拉赫马诺夫的面，尝试着仰面躺着，做了这个并不复杂的练习，但不是在硬邦邦的地板上，而是在软软的床上。
放松了紧张的肌肉，我感觉，只留下了我全身的重量必须支撑其上的肌肉，我说这两个部位是：
“两侧的肩胛骨和骶骨。”
但是伊凡·普拉东诺维奇反驳说：
“我亲爱的，印度人教导我们，躺的姿势应该像小孩和动物那样，要像动物！”他肯定地重复了一遍。“你要相信这点。”
接着伊凡·普拉东诺维奇解释了为什么需要这样做。原来，如果把一个孩子或者一只猫放在沙地上，让他们平静下来，进入梦乡，之后再小心翼翼地抱起他们，那么沙地上就会留下他们整个身体的形状。如果如法炮制到成年人的身上，那么沙地上只会留下两侧的肩胛骨和骶骨的压痕，而身体的其他部分由于肌肉频繁的、慢性的、习惯性的紧张，与沙地仅有轻微的接触，所以不会留下痕迹。
为了在卧姿时能像孩子一样并在软土地上留下身体的形状，就要摆脱任何肌肉的紧张，这种状态会令身体得到最好的休息。这种休息会让身体在半个小时或者一个小时里便恢复体力，而这种结果在其他条件下甚至是一整夜都难以达到的，难怪驼队的领头人都会采用这种方法，因为他们不能长时间滞留在沙漠中，于是便不得不将休息时间缩短到最少。他们有效的休息就是通过将身体完全从肌肉的紧张中放松出来换取的，这一方法令疲劳的机体获得修复与更新。
每天在白天和晚上不断授课的间隙伊凡·普拉东诺维奇使用的也是这个方法，十分钟的休息之后他就又会感觉精力充沛了，没有如此的稍事喘息他是吃不消每天必须完成的工作量的。
伊凡·普拉东诺维奇刚一走，我就把我的猫唤进了房间，并把它放在最软的一个沙发靠垫上，结果靠垫上果然压出了它身体的形状。我决定向它学习，学习肌肉如何以最放松的状态去躺着，去休息。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇常说：“演员要像一个婴孩一样一切从头学起：学习如何观看、走路、说话等等，”我回忆着，“学习我们在生活中已经会做的一切。但不幸在于，在绝大多数情况下我们这些技能完成得并不好，没像天性要求我们做的那样。在舞台上，我们应该与平素不同地去看，去走路、说话，——要比在生活中更好、更自然，更接近于天性：第一，因为这些缺陷通过舞台灯光变得特别清晰；第二，因为这些缺陷会影响到演员在舞台上的整体状态。”
这些话，很显然，针对卧姿也适合，这就是为什么现在我和猫一起躺在沙发上的原因。我观察它如何睡觉，并尽力模仿它。但没有一块肌肉在紧张，而且身体的所有部分都与你躺着的平面相接触——这可不是一件轻而易举的事。我说的不是很难发现和确定到底是这一块或那一块肌肉紧张，其实从过于紧张的状态中放松它们也不是什么难事，难就难在你还没来得及摆脱一块肌肉的紧张，第二块、第三块以至到无限块肌肉的紧张就不停地出现。你越是仔细谛听身体的收缩和痉挛，它们越是接二连三地出现。在这种情况下你要学会区分之前从未发现过的身体感受，这个条件会帮助你找到越来越新的收缩，而你找到得越多，就有越多的新收缩被发现。我可以让背部和颈部的肌肉放松不长的一段时间，我不是说，我已经感到了机体的更新，但是我开始明白，在我们的身体里有多少多余的、没人需要的、毫无疑问是极其有害的肌肉紧张。每当你想起那出卖你的眉毛的抽动，你立刻就会真的恐惧身体的紧张。虽然我做不到整个身体肌肉完全放松，但是随着时间的推移我享受到了肌肉完全自由的惬意。
但有一点特别糟糕，就是我会被自己肌肉的感受搞糊涂，由此我会搞不清楚，哪里是手，哪里是头。
今天的练习弄得我筋疲力尽啊！
这样躺着你是得不到片刻休息的！
……现在躺在床上，我终于使最强的收缩放松下来并将关注圈缩小到自己鼻子的范围之内。此刻我的脑袋突然涌起一阵昏沉的感觉，就像眩晕刚刚开始的时候那样，于是我就像我的猫科托维奇般沉沉入睡了。原来，放松肌肉的同时缩小关注圈是对抗失眠的有效手段。
今天普辛来看我，跟我讲起了各种训练方法。伊凡·普拉东诺维奇根据托尔佐夫的指令让同学们做各种不同的姿势，不仅有水平方向的，也有垂直方向的——也就是坐、半坐、站、跪，一个人做或几个人一起做；做的时候用到椅子、桌子或其他家具。在所有这些姿势中都要像躺在床上一样发现过于紧张的肌肉并能指出是哪一块，你自然就会明白，有些肌肉这样或那样的紧张在任何一种体态中都是必需的。就让这些肌肉去紧张吧，但只能是它们几块，而不是连带其他一些应该放松的肌肉。还应该记住，紧张和紧张是不同的：既可以约束某个体态必需的肌肉正好到它该有的程度，也可以将紧张发挥到抽筋、痉挛的极致。这样过分的用力对于姿态本身、对于创作都是十分有害的。
将班里发生的一切详详细细地讲完之后，可爱的普辛建议我和他一起做那些练习，我当然同意了，完全没有顾忌自己的虚弱和可能引起正在愈合的伤口疼痛的危险。这时出现了值得杰罗姆·杰罗姆手中那只笔去书写的场景。大块头的普辛满脸通红，因为使劲而大汗淋漓，他呼呼地喘着粗气，躺倒在地板上做着各种不同寻常的姿势，而我则躺在他身边，瘦小、颀长、脸色苍白，一只手缠着绷带，穿着条纹睡衣，活像马戏团里的小丑。我和这个可爱的胖子就差没翻跟头了！我俩一会儿躺在一起，一会分开，不停地做着搏斗中的角斗士的姿势；我俩先分开站着，然后再走到一起，就像纪念碑上雕刻的两个人物：一会儿我站着，普辛像被打死一般地躺着；一会儿他站着，我跪着，然后我们一起做出祈祷的姿势或者像两个掷弹兵那样站着，身体向前方冲去。
在做上述这些姿势的时候要求始终放松不同的肌肉群，并接受检查者严格的检查。为此训练有素的注意力是必须的，它能迅速定位，区分不同的生理感受并弄懂它们。在做复杂姿势的时候要区分应有的和不应有的肌肉紧张，这要比躺着难得多，记住必须的和消除多余的都很不易，在做这些的时候你会搞不清楚应该做什么、怎么做才对。
普辛刚一走，我第一件事就是去抓猫。我要向它学习行动的柔和和自由，向谁学也不如向它学好！
的确，它是无以伦比的！登峰造极的！
我什么姿势都为它设计了，它都无所不能——有大头冲下的，有侧面的，还有仰面躺着的！它可以用一只爪子挂在高处拉起整个身体，也可以用四只爪子一起，或者用尾巴。在它所有的这些姿势中你能够看到它是如何在第一秒钟就立刻极其轻巧地放松下来，丢开多余的紧张，而将必需的肌肉紧张集中。当我的猫科托维奇明白了人们想要它怎样的时候，它就不断地摆着姿势，每一个姿势它都付出了应该付出的力气。之后它逐渐平静下来，准备让它保持哪个姿势多久就保持多久。这是多么超群的适应力啊！正在我与我的猫科托维奇对话的时候，突然一个不速之客来了……
你们以为会是谁？！怎样解释如此的奇迹啊？！
来的是戈沃尔科夫！！！
看到他来我真高兴啊！
还在我手上血流如注的时候，我昏昏沉沉地躺在他的臂弯里，而他一直在我的耳边呼哧呼哧地喘着粗气，我感到了他的热心，今天这种感觉又出现了。我感觉他变了一个人，不是我们习惯中的那个人了，他甚至评价托尔佐夫都与平素不同，并将课上有趣的细节讲给我听。
谈到放松肌肉和保持一个姿势必要的紧张，阿尔卡基·尼古拉耶维奇想起了他亲身经历的一件事：一次，在罗马的一幢私人宅邸里，他观摩了一个美国女人的表演。她对流传至今已残缺不全的古希腊雕像的修复很感兴趣——没有手、没有脚、没有头，躯干残破，只有几个部分还算完整的那种雕像。根据硕果仅存的几块残片，美国女人试图猜出一尊雕像的姿态。为了完成这项工作，她应该研究人体保持平衡的规律，并根据自身的经验学会确定她做出的每一个姿势的重心所在。这位美国女人对瞬间确定重心位置具有特别的敏感，且不能令她失去平衡。人们去推她、甩她、想让她绊倒，还让她做出那种感觉就不可能站稳的各种姿势，但她永远都是胜利者。这还不够——这个瘦小纤细的女人轻轻一推就把一个笨重的男人推倒了，这同样是由于深谙平衡之道才得以达到的结果。美国女人猜到了那些危险的地方，只要推对手的这些地方就能轻而易举地破坏他的平衡而将他推倒在地。
托尔佐夫没有能够领会她这种技艺的秘密所在，但是通过她的一系列表演，他终于明白了善于寻找控制平衡的重心所在具有多大的意义。他看到了，可以将自己身体的灵活性、柔韧性和适应能力发挥怎样的程度，在身体中肌肉完成的其实仅仅是高度发达的平衡感命令它完成的那部分工作。阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令我们学习这项艺术（认识自己身体的重心）。
向谁学习，怎么不向科托维奇猫学习呢？于是，戈沃尔科夫走后，我便和这个家伙做起了新游戏：我推它、甩它、把它翻过来、试图去推倒它，但这看上去好像是徒劳的，它只是在它自己想倒下的时候才倒下。
19××年×月×日
普辛来了，跟我讲了阿尔卡基·尼古拉耶维奇对各种训练方式的检查过程。原来，今天的课上又增加了几点实质性的补充：托尔佐夫要求每一个姿势不仅需要自己体内检查者的检查，机械地摆脱紧张，而且要基于想象、规定情境和“假使”。从这一刻起，它就不再是一个姿势本身了，它获得了一个积极的任务而成为一个行为。的确，比如说，我举起一只手并对自己说：“如果我这样站着，而在我头顶的树枝上有一个桃子，我该怎么做，做什么才能把它摘下来呢？”
“从你相信这个想象的那一刻起，为了一个生活的任务摘桃子——这个死的姿势立刻就变成了一个鲜活、真实的行为，只要你能感受到这个行为的真实，那么天性立刻就会赶来帮助于你：多余的紧张会放松，而必需的紧张则会强化，而且所有这一切的发生都没有意识的参与。
“在舞台上不应该有毫无根据的姿势，真正的创作和严肃的艺术中是没有戏剧程式一席之地的，如果这种程式由于某种原因必不可少，那么也应该证实它存在的理由，它应该服务于内在的实质性，而不是外在的观赏性。”
之后普辛又告诉我，今天在课堂上做了几组试验性练习，而且他马上就表演了出来。可爱的胖子很滑稽地躺到扶手椅上，随便做了一个行动：他半个身子从扶手椅上垂下来，脸就快碰到了地板，一只手伸向前方，这是一个荒谬的、毫无意义的姿势。好像感觉，他很不方便，也不知道哪些肌肉应该紧张，哪些应该放松。他想让检查者上阵，既指出他必需的紧张，也告诉他多余的紧张都在哪里，但是胖子没能找到一个自由、自然的姿势，使得所有的肌肉都能正常工作。
突然他大叫道：“看啊，一只大蟑螂！快打死它！”
这一刻他全身向前面的某个点伸过去——一个想象中的蟑螂，想要打死它，于是全身的肌肉自然归位，开始正确的工作。他的姿势变得有充分的理由，一切都令人信服：无论是向前伸出的手、半悬着的身子，还是顶在扶手椅靠背上的那只脚。普辛不动了，死死地压住那只假想中的蟑螂，很显然，他的身体各个部位都准确地完成了任务。
天性对生命体的控制远比意识和闻名遐迩的演技来得更精湛。
今天在托尔佐夫课上所做的所有练习应该让同学们意识到，在舞台上做出的每一个姿势或者体态都应该包括三个步骤。
第一，在做每一个新姿势或者当众演出的时候都会出现多余的、不可避免的紧张。
第二，在检查者的帮助下，摆脱多余的紧张，机械地松弛下来。
第三，如果姿势本身无法让演员本人信服，那就需要为该姿势寻找理由或者证明其正确。
“紧张、松弛、证实。”普辛一边跟我告别，一边对我说。
他走了。在猫的帮助下我偶然地检验了一下并且明白了刚才所做练习的意义。
事情是这样的：为了讨好我的老师，我把它放在自己的旁边，不停地抚摸它，和它亲热。
但是它，不肯躺着，而是“嗖”地一下越过我的手，跳到了地板上。先做了一个伏伺的行动，然后脚步轻柔、悄无声息地走到屋子的一角，显然，在那里它感到了猎物的存在。
在这个时刻不欣赏它都不行。我聚精会神地注视着它的每一个行动。为了不使这只猫跑出我的视线，我不得不像马戏团里的“人蛇”一样弓着身子，这样我那只还挺疼的缠着绷带的手只好做出一个并不轻松的姿势，我立刻就用它来检查，并把我那个新鲜出炉的肌肉紧张检查者放到全身去巡查。一开始一切都好得不能再好：只有应该紧张的肌肉在收缩。这很容易理解，这是一项有生命的任务，所以天性自然在活动。但只要我将注意力从猫咪转到我自己身上——一切就瞬间改变了。我的注意力分散了，这里、那里到处都出现了肌肉收缩，而应有的紧张却被过多地强化，到了肌肉痉挛的地步，而相邻的肌肉也毫无必要地跟着动了起来。一个有生命的任务和行动停止了，而一个演员习惯性的抽搐却开始了，必须依靠“松弛”和“证实”来与这种抽搐进行斗争。
这时我的鞋子突然掉了，于是我弯腰俯身去穿鞋，搭好鞋扣，那只缠满绷带的受伤的手很自然又处于一个很难的、紧张的姿势中。
这个姿势我又一次在检查者的帮助下作了检查！
否则还查什么呢！当我的注意力投向行为本身时，一切都很正常：做该姿势必需的肌肉群强力收缩，那些该放松的肌肉也没有额外的紧张。但只要我的注意力偏离行为本身，任务便即刻消失；只要我观察自己的身体，那些多余的紧张就会出现，而那些必需的紧张就变成僵直。
这里还有一个很好的例子，就像是机会故意送给我的一样。刚才洗脸的时候，肥皂从我手里滑了出去，滑到了洗脸池和柜子之间，我不得不伸出那只好手去够它，而那只伤手支撑着我的身体，这又是一个艰难的姿势。我的检查者没有在打瞌睡，它积极主动地检查了肌肉的紧张。一切都很正常：紧张的只是那些必需的发力肌群。
“让我再重复一遍这个姿势！”我对自己说。于是我又做了一遍。但是……肥皂已经被捡起来，做这个姿势的现实必要性就不存在了，鲜活的任务消失了，剩下的就只是一个没有生命的姿势。在控制肌肉工作时，原来，我越是有意识地对待它，不必要的紧张就出现得越多，弄清肌肉的活动规律并寻找必需的紧张就越难。
但这时我突然对刚才肥皂所在的那个地方旁边一个黑乎乎的条状物产生了兴趣。我把身体探了过去，想够到它，看看它到底是什么东西。那个小小的条状物原来是地板上的一条裂缝。但问题跟它没关系，问题在于，我的肌肉和它们自然的紧张重又恢复正常了。这一切尝试之后我开始明白，一个有生命的任务和一个真实的行为（现实的或者是想象中的、有规定情境提供充分理据的、连正在创作的演员本人都深信不疑的任务和行为）会将天性很自然地带进工作，只有天性才能完全控制我们的肌肉，正确地令其收缩或者放松。
19××年×月×日
我蜷缩着身子躺在扶手椅上。
迷迷糊糊之间有什么东西令我感到不安，好像要做一件事……不是要把哪封信邮出去吧？……给谁？……后来我明白了，这是昨天的事，那今天呢……今天我还病着，我得换药……
不，换药，当然……可是……普辛来过了，还跟我说了什么……但我没记下来……是很重要的东西。哦，我想起来了：明天是总的……《奥赛罗》……我躺得很别扭……我明白了，一切都清楚了……
两个肩膀由于用力向上耸着，因为一些肌肉在使劲地收缩……缩得那么厉害，简直想松都松不开……而我的检查者在全身四处寻找……于是叫醒了我。哦，感谢上帝，终于松开了！我找到了别的支撑点，立刻感觉好了很多，也不别扭了，好得不能再好了……我仿佛深深地陷进了正躺在上面的软软的沙发里……可现在我又把什么东西忘记了，本来记得的，可不知为什么又忘了。
是的……我明白，又是检查者，不，应该说是监察员更好一些。肌肉的监察员……这样威严多了。我猛地清醒了一瞬，而且明白了，后背在紧张，不仅是后背，还有两个肩膀……还有左脚的脚趾也蜷曲着……
就这样在迷迷糊糊之间我和检查者一起一直在寻找身体收缩的部位，它们一刻也没有停止，即使是现在，我正写着这些文字的时候。
现在我想起来了，昨天普辛来的时候，到底是什么莫名的东西令我不安。前天，在医生来之前，由于脊椎骨不舒服我应该坐一会儿的，坐了一会儿，也就放松下来感觉好了。
这是怎么了？我的身体一直都在紧张？不间断地吗？为什么以前没有呢？因为我没有发现，而且我的体内那时还没有检查者吗？也就是说，它产生了，就一直住在我的体内吗？或者有甚于此：正是因为它活动，我才能找到一个又一个新的、从前从未发现的紧张，或者这些全都是旧有的，永远都在紧张收缩，我只是刚刚开始有意识地感觉到它们在我的体内存在，谁来解决这个问题呢？
有一点是毫无疑问的：就是我的体内正在发生某种新的……以前从未发生过的事情。
19××年×月×日
舒斯托夫告诉我，托尔佐夫已经从静态练习转向了手势练习，还说了他是怎样带同学们来做的以及得出了怎样的结论。
课是在大厅里上的。
所有的同学被排成一列横队，就像检阅一般。托尔佐夫让他们举起右手，于是所有人就像一个人一样执行了命令。
一只只手像拦路杆一样沉重地缓缓举起，与此同时，拉赫马诺夫挨着个儿地去摸大家的肩部肌肉，一边摸，一边宣判似的说：“不行，颈部、背部要放松。整个手臂太紧张……”，等等。
“你们不会举手。”托尔佐夫说。
看上去，给我们的这项任务很简单，但却没人能完成。要求学生们完成的只是主导肩部运动的肌肉群的“孤立”行为，而其他的肌肉——包括颈部、背部以及腰部的肌肉都不应该有任何紧张，而这些肌肉，众所周知，经常使整个身躯向举起的手的反方向作用，以帮助完成行动。
相邻肌肉的这些多余的紧张让托尔佐夫想起了损坏的钢琴琴键，敲击它们的时候会相互碰到，于是Do就会发出相邻的Si和升Do的音，用这样的乐器弹出来的曲子得多好听啊！如果我们的行动也像这些破琴键一样，那我们行动产生的音乐也会很好听。无怪乎，在这种情况下我们的行动会不精准、不利索，身体就像是一台没好好擦油保养的机器。行动必须做得干净利落，就像钢琴发出的清脆声音，否则刻画角色所用的行动就会拖泥带水，对角色内外生活的传达也模糊不清，缺乏艺术的美感。感受越是细腻，它在身体展现的过程中就会要求更多的清晰、准确和生动。
“今天的课让我感觉，”舒斯托夫继续说，“阿尔卡基·尼古拉耶维奇就像一位机械师一样，把我们身上的螺丝都一个个拧开，然后拆成好多部分，拆成一块块骨头、一个个关节和一块块肌肉，把它们全都洗干净、刷清爽、涂上油，然后再组装起来，安装回原来的位置上，再把螺丝拧紧。今天的课上完，我感觉自己更柔软、更灵活，也更有表现力了。”
“还有什么？”我问，对舒斯托夫所讲的一切很感兴趣。
“要我们，”帕沙继续回忆说，“当肩部、手部、背部或者腿部个别‘孤立的’肌肉群在行动的时候，其他的肌肉均不能紧张。比如，在用肩部的肌肉群抬起手臂且当它们都处于紧张状态时，手肘、手掌以及手指和指关节都应该处于向下垂的状态，所有相应的肌肉群都应该是自由、柔软和放松的。”
“你们都达到要求了吗？”我兴致勃勃地问道。
“说实话，没有。”帕沙承认道，“我们只是事前猜到、感觉到了那种随着时间的推移在我们的体内逐渐会被培养起来的感受。”
“难道要求你们做到的东西很难吗？”我疑惑地问。
“猛一看——是很容易的，但是我们中谁也无法按要求完成任务。这些任务需要专门的培训。怎么办啊！只能将自己的全部，从心灵到身体，从脚到头，重新调整，使其适应艺术对我们提出的要求，或者更准确地说，适应天性对我们提出的要求，要知道艺术与天性是非常和谐的，而生活和生活中养成的坏习惯却破坏了我们的天性。那些在生活中不易觉察的缺点在明亮的舞台灯光前会变得格外显眼，而且会执拗地让观众看见。”
不过，这也不难理解：在舞台上，人生是在这个狭窄的空间中展现出来的，就像是在相机的光圈里一样。人们观看这种被搬上舞台的生活用的是望远镜，看它就像是用放大镜观察一幅水彩画般仔细，任何一个细节，哪怕是最细微之处也逃不过观众的眼睛。如果生硬得像拦路杆一样抬起的手臂在生活中还马马虎虎可以忍受的话，那么它们在舞台上就是难以容忍的。它们让人的躯体看上去像木棍般僵直，让人变得像一个木质的服饰模具。我想，这种演员他们的心灵也会像他们的手臂那样——是生硬死板的。如果再加上木头杆子一般的背脊，那么活脱脱就成了“橡树”，而不是一个人了。如此的一棵“树”能表现什么呢？会有怎样的感受呢？
照帕沙所说，在今天的课上同学们最终也没能完成这个最简单的任务——即借助肩部相应肌肉群的力量抬起一只手，而弯曲手肘，然后弯曲手掌及手指的第一第二、第三个关节的练习同样完成得不好。这一次，当手的个别部分活动的时候，整个手都试图参与其中。之后托尔佐夫又让大家按先后次序弯曲手臂的各个部分，先从肩部到手指再返回来——从手指到肩部，结果做得更加糟糕。这也不难理解，如果每一个弯曲都做不好，那么一个接一个，有逻辑次序地完成所有的行动当然就更难了。
不过，托尔佐夫解释这些练习不是让大家立刻做到。他只是给了拉赫马诺夫一个任务，让他在后续的训练课上让同学们去完成。之后做了颈部各个方向扭转的练习，以及脊椎、腰部、腿部，特别是托尔佐夫称之为身体之眼的手掌部的练习。
普辛又来了。他是那么的可爱，把舒斯托夫讲给我们听的一切全都表演给我看。他的行动极其可笑，特别是按照脊椎骨的顺序弯曲和伸直脊椎，从后脑勺处最上端的椎骨开始到骨盆最下方的椎骨结束。好心的普辛整个身体圆滚滚的，做行动的时候他的脂肪像要溢出来一般，反而给人以流畅协调的感觉。我真怀疑他的行动能做到脊椎骨的位置并一个个地去感受它们，这可不像想的那么简单。我能够感觉到的只有三块脊椎骨的行动，也就是脊椎几个弯曲处的三个地方，而我们身上能动的脊椎骨共有二十四块。
舒斯托夫和普辛都走了，轮到科托维奇猫登场了。
我和它玩起了游戏，并一直在观察它做出的难以想象、难以预料的各种姿势。
动物的行动是多么和谐，身体是多么发达啊，这是人类永远都达不到的境地！任何技艺都无法如此完美地控制肌肉，只有天性才能无意识地做出如此精湛、轻巧、准确、自然的行动、姿势，达到如此的造型之美。当这只帅气的猫咪跳跃、欢跑或者猛扑过来试图抓住我硬塞进缝儿里的手指的时候，它即刻从完全平静的状态转为闪电般的行动，根本捕捉不住。此刻它可真会节约体力的消耗啊！它分配体力做得可真好！当它准备行动或准备跳跃的时候，它是不会将体力白白消耗在无谓的紧张上的，紧张在猫咪那里根本就不存在。它积聚力量的目的就是为了在关键时刻将力量瞬间用于它最需要的那个发力点上。这就是为什么它的行动能那么清晰、准确且充满力量，肌肉的稳定加上轻巧、灵活和自如就会产生特别完美的造型，难怪猫科动物向来是以造型美著称的。
为了检验自己，也和猫咪较量一下，我便迈起了我那奥赛罗的“虎式”台步。第一步迈出去我的肌肉就不听使唤地全部绷紧了，我清晰地回忆起了实习演出时我的身体状态，一下子我就明白了错误所在。人若被身体的痉挛所束缚，他就无法自由地感受自己，也无法在舞台上正常活动。如果在抬起钢琴全身紧张的时候做不出乘法题的话，那又如何能够掌控像奥赛罗这样一个有着细腻心理的复杂角色最细微的内心感受呢！托尔佐夫用那场实习演出给了我一个多么好的教训啊，令我永生铭记！他让自负的我做了在舞台上任何时候都不应该做的事。
这是一个非常睿智且有说服力的反证。