第十章｜交流
第十章｜交流
19××年×月×日
观众厅里挂着一幅横幅，上面写着：
交流
阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进来，对我们开始新一阶段的学习表示了祝贺，然后他转向韦谢洛夫斯基。
“现在你正跟谁、跟什么在交流？”他问他。
韦谢洛夫斯基正在想自己的事情，所以没有马上明白这话是什么意思。
“我吗？没跟谁，也没跟什么交流啊！”他几乎是机械地回答。
“哦，你可真是‘大自然的奇迹’！如果你能不与任何人交流就活着，那应该把你送到珍宝馆去收藏才对。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇开玩笑说。
韦谢洛夫斯基马上道了歉，并说明，刚才没有任何人看他，也没有任何人跟他说话，所以他没办法跟别人交流。
“难道交流就必须有人看着你，和你交谈吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇困惑地说，“现在请闭上双眼，堵住耳朵，不要说话，然后仔细感觉，你心里和谁、和什么在交流，试着去捕捉到没有任何交流对象的片刻，哪怕只有一个！”
我也做了这个测试，即闭上眼睛，堵住耳朵，然后开始注意我内心发生的一切。
我看到了昨晚剧院里举行的一场著名弦乐四重奏小组的演出，我开始在心里一步步地、慢慢回忆着听音乐会时我身上发生的一切。这不，我走进休息室，跟大家打招呼，然后坐下来，看着那些正在做演出前准备的音乐家。
很快他们开始演奏，我听着。但是我并没有好好地去细听、理解、品味他们的演奏。
“这就是一个没有交流的空白瞬间！”我想，然后急忙告诉了托尔佐夫。
“什么？！”他惊讶地喊道，“难道你认为对艺术作品的理解是没有交流的空白瞬间？”
“是的。因为我虽然在听，却没有听见，我尝试去理解了，但却没有结果。所以我认为，交流还没有开始，这个瞬间是空白的。”我坚持自己的意见。
“交流和对音乐的理解还没有开始是因为前一个过程还没有结束，它带走了你的注意力，但只要它停下来，你就会开始听音乐或者对其他的东西感兴趣，所以在交流当中是没有任何停顿的。”
“好吧。”我表示同意，并继续回忆。
走神的时候，我在座位上不停地动来动去，我感觉，这已经引起了在座观众的注意。必须得安稳地坐一会儿，假装在听音乐，但实际上我根本就没听，而是在观察周围发生的一切。
目光不经意滑过托尔佐夫的时候，我明白，他并没有注意我身体的扭动。之后我用目光搜索了一下舒斯托夫叔叔，但他不在，其他演员也都不在。我又一个一个按顺序看了几乎所有在场的人，之后注意力就飞向了各处，我既无法控制它，也无法指挥它去到我希望它去的地方。这段时间我的想象里什么都有，把一切都反复考虑到了！音乐帮助了思想和想象的飞翔。我想到了自己的家人，想到了住在很遥远的其他城市里的亲戚，还想到了我一个死去的朋友。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，我内心这些画面不是无缘无故出现的，而是因为我需要或者是将自己的思想、感情等赋予某对象，或者是从他们那里拿来了别人的思想、感情。最终我的注意力被剧院那盏枝形大吊灯上的一个个小灯泡所吸引，我久久地看着它们精巧复杂的形状。
“这就是空白的瞬间，”我想，“不能将简单地看着傻里傻气的灯泡也算作交流。”
当我把自己的这个新发现告诉托尔佐夫之后，他是这样解释的：
“你努力想去弄明白，一个关注对象是怎样做出来的，是用什么材质做出来的。它向你传达了自己的形状、总的外形和所有的细节。你接收了这些印象，把它们记在自己的记忆里，并不断地思考已经感受到的东西。也就是说，你从对象那里拿来了某些东西，那么按照我们的说法，演员的说法，就认为，这就是对我们来说非常必要的交流的过程。对象是没有生命的事物，这让你感到很别扭，但要知道无论是一幅画、一尊雕像、朋友的一幅肖像还是博物馆里的东西虽然都是没有生命的，但创造者却将自己的生命融入到了它们当中，于是一盏小灯也会由于我们对它的强烈兴趣和关注而让我们觉得它拥有生命。”
“如果是这样，”我问，“那就是说，我们可以和我们所见到的每一个事物交流喽？”
“你没有那么多时间去感受所有在你周围一闪而过的事物，或者把你的某些东西给予它们，没有感受和给予就不会有舞台上的交流。你只能跟那些你来得及给予或感受的事物建立短暂的交流。
“我不止一次谈到，在舞台上可以看并且看见，也可以看但什么都没看见。或者确切地说，在舞台上可以看、看见和感觉到一切在那里发生的事物，但也可以在舞台上看，却能感觉到观众席中发生的一切或者剧院之外发生的事情，并对它们感兴趣。
“除此之外，可以看、看见并理解你的所见，但也可以看、看见，却对舞台上发生的一切什么也不理解。
“一句话，存在着真正的和外在的、形式上的或者像我们行话说的那样，是‘空洞的双眼失神地观看’。
“有些演员为了掩盖内心的空虚，就采用匠气十足的各种方法，但它们只能使空洞的双眼更加突出。
“还用得着强调吗？在舞台上这样的看是不需要的，而且是有害的。眼睛是心灵的镜子，空洞的眼睛就是空虚心灵的镜子，请不要忘记这一点。
“重要的是要让演员的眼睛、目光和他的看在舞台上能反映他的创作灵魂中丰富而深刻的内在内容，为此需要他的内心积聚丰富的内在内容，与角色的‘人类精神的生活’相似的内容；还需要扮演者在舞台表演中与自己的搭档就这些精神内容进行交流。
“但演员既然是人就会有人的弱点。上了舞台，他会很自然地将他固有的生活中的想法、个人感情、源于现实生活的思考带进来，所以即使在剧院中他与日常平庸生活间的连线也不会中断，只要一有可能，就会混入到他所扮演的人物的感受中去。演员只有在角色抓住他的时候，他才会把自己奉献给角色，那时他才会与塑造的形象合二为一并创造性地体现为角色。但只要他的注意力一脱离角色，他就会重新被自己的平凡生活所控制，它就会或者把他带到灯光对面的观众大厅，或者飞到遥远的剧院之外，在那里寻找思想交流的对象。这时角色的传达就是外在的、机械的。注意力转移如果频繁发生，那么生活连线和交流连线就会不停地中断，而空出来的位置就会由演员个人生活中与塑造的人物没有任何关系的东西嵌入加以补充。
“请想象一条珍贵的链子，上面每三个金环后就加一个普通的锡环，接下去还有两个金环由绳子扎在一起。
“要这样的链子做什么呢？谁会需要这样支离破碎的交流呢？角色生活线频繁的中断就是对角色持续的丑化或扼杀。
“同时，如果说生活中正确而持续的交流过程是必需的，那么在舞台上就需要十倍。这是由剧场和它建立在剧中人相互之间交流和自我交流基础上的艺术性质所决定的。的确，请大家想象一下，剧本的作者试图展现给观众的主人公是睡着的或是处于昏迷状态，即主人公处于其内心生活完全无法表现的时刻。
“或者想象一下，剧作家让两个彼此完全不认识的人物出场，它们既不想相互介绍，也不想交流情感和思想，而是相反，他们全力去掩盖它们，默默地各自坐在舞台的不同角落。
“在这种的情况下，观众在剧院里无事可做，因为他得不到来剧院希望得到的东西：他感受不到剧中人的情感，也不知他们的所想。
“如果他们在舞台上相遇，其中的一个人想向另一个传达自己的情感并试图让对方相信自己的思想，而另一个人此时也努力地去接受和理解前者的情感与思想的话，那就是另一回事了。
“当观众处于两个人或更多人感情和思想的给予与接受的过程中时，他就会像一段对话的偶然目击者一样，会不由自主地去理解双方的话语、行为，并以此默默地参与到剧中人的交流中，他会看到、知道并受到别人感受的感染。
“综上所述，我们可以得出这样一个结论，即剧院里的观众只有在剧中人之间发生交流的时候才会理解并间接地参与到舞台上发生的一切当中。
“如果演员想紧紧抓住坐在观众大厅中成百上千观众的注意力，那么他们就应该关注与自己搭档的交流，以其塑造的角色相似的情感、思想、行动与搭档进行不间断的交流。在这种情况下，当然，内心用于交流的素材对于听众和观众来说是有趣的，充满吸引力的。舞台上交流过程极其重要的这一特点也促使我们对它格外重视，并将仔细研究交流的最为重要的几个类型。这一问题将在最近展开探讨，因为这些类型是我们必然会遇到的。”
19××年×月×日
“今天我们从独自交流和自我交流开始，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室，向大家宣布，“在现实生活中我们什么时候会大声自言自语？
“当我们感到愤怒或者激动得难以自持的时候，或者当我们试图去解释某种意识无法马上抓住的难以捕捉的想法的时候；当我们死记硬背并试图用诵念的方式帮助我们记住某些东西的时候；当我们独处时为了缓解心理压力而表达自己的痛苦和欢乐的时候。
“所有这些自我交流的情况在现实生活中都难得遇到，但在舞台上却频频出现。
“在这些情况下，当我必须默默地和自己交流的时候，我会感觉很好，我甚至会爱上这种在现实生活中我就很熟悉的自我交流的类型——因为这个过程是很自然的。但是当我必须站在舞台上面对自己，诵念出大段大段咬文嚼字的诗体台词，我会不知所措，不知该怎么办。在舞台上，该如何证明那些我们在现实生活中几乎找不到依据的事物是正确的呢？
“在这种自我交流中，我该到哪里去寻找这个我——自我呢？我该找什么去交流呢？是找大脑、心脏、想象还是去找手和脚？……我内心的交流信号该发送到哪里？又从哪里发送出来呢？
“对于这个过程来说，一个确定的主题和对象是必需的，但它们位于我们内部的哪里呢？丧失了这两个交流中心，我就无法控制自己没有方向、四散纷飞的注意力了，难怪它们会飞向观众大厅，因为那里始终有一个不可抗拒的对象——观众群在等着我们。
“但是我学会了如何摆脱这种境况。其实，除了我们神经、心理生活的普通中心——大脑之外，还有另一个中心，它位于我们的心脏旁边，就在腹神经丛那里。
“我试着让这两个中心进行对话。
“令我感到惊讶的是，它们在我的身体里不仅确实存在，而且真的开始交谈了起来。
“大脑中心在我看来是意识的代表，而腹神经丛的神经中心则是情感的代表。
“所以，我感觉，是我的理智和感情在进行交流。
“‘好吧，’我对自己说，‘让它们去交流吧！就是说，我找到了我自己也难以理解的主体和关注的对象。’
“从那时起，在自我交流的时候，我在舞台上的自我感觉就变得很稳定，不仅是在沉默的时候，也在大声用语言进行自我交流的时候。
“我不想弄清楚事实到底是不是这样，对于我所感觉到的东西科学是证实了，还是没证实。
“我的标准就是个人的自我感受。即使我的感觉仅仅是我个人的，即使它不过是想象的结果，但它对我有帮助，我就利用它。如果我这个实用的但并非科学的方法也能帮到你们——那就更好了，我不想坚持什么，什么也不会肯定。”
稍作停顿之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续说：
“在舞台上掌控和驾驭与搭档的相互交流还是相对容易的，但即使在这里我们也会遇到困难，我们不仅要认识这些困难，更要学会如何克服它们。比如，我们站在舞台上，你们直接和我交流。你们也看到了我的样子！我有鼻子、嘴巴、两条腿、两只手，还有躯干。难道你们能够一下子跟组成我身体的所有部分进行交流吗？”托尔佐夫追问我，“如果这不可能，那么就选择一个用于交流的部分或者点。”
“眼睛！”有人建议，“因为它们是心灵的镜子。”
“正如大家所见，在交流的时候你们首先就会在一个人身上寻找他的心灵，他的内心世界。来，你们也来我这里找一找我鲜活的心灵，我的充满生命的‘我’。”
“这怎么做啊？”同学们都感到疑惑。
“难道生活没有教会你们这个吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇惊讶地问，“难道你们从来都没有感受过别人的心灵，没有将你们感情的触角伸进去吗？这没什么好学的，仔细凝视着我，努力理解并感受我的内心，就这样。依你们看，我现在是什么样？”
“您善良、和蔼、亲切，充满活力，而且关心我们。”我努力感觉着他的状态。
“那现在呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问。
我刚想回答，突然看到站在我面前的不是阿尔卡基·尼古拉耶维奇，而是法姆索夫，带着他面部抽搐的习惯性行动，他特别天真的眼睛、肥厚的双唇、毛乎乎的手和一个养尊处优之人软绵绵的老态的手势。
“你在和谁进行交流？”托尔佐夫问我，但却用的是法姆索夫的声音，还有他平常与莫尔恰林说话时惯用的轻蔑语调。
“当然，是在和法姆索夫交流。”我回答。
“那我托尔佐夫在这儿干什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇又问我，瞬间变回了自己。“如果你不是在和法姆索夫的鼻子，也不是在和他那我集中了各种特征变出来的双手交流，而是和我充满生命的灵魂在交流的话，那么别忘记，这个充满生命的灵魂归根到底还是我的。我不能把它从我的身体里赶出去，也不能从别人那里借一个灵魂回来。也就是说，这一次你落空了，你与之交流的不是充满生命的灵魂，而是别的什么东西吗？那到底是什么呢？”
的确，我是在和什么进行交流呢？
当然，是和充满生命的灵魂在交流。我记得，当托尔佐夫在我面前再现成法姆索夫的时候，就是客体发生了变化的时候，我的内心出现了这样的感觉：由我对阿尔卡基·尼古拉耶维奇的崇敬变成了对托尔佐夫扮演的法姆索夫的讽刺的、善意的嘲笑。我到底是没弄清楚和谁在交流，我把这一点对阿尔卡基·尼古拉耶维奇说了。
“你是在和一个新的实体交流，他的名字叫做法姆索夫—托尔佐夫，或者托尔佐夫—法姆索夫。以后你会认识到一位创作的演员身上所发生的这种奇迹般的彻底的改变的。目前你只要知道人永远都是努力在和关注的对象充满生命的灵魂交流，而不是和他的鼻子、眼睛、纽扣交流，就像演员在舞台上做的那样就可以了。
“因此，只要两个人一相遇，他们之间马上就会产生交流。
“我努力将自己的思想传达给你，而你听着我的话，并努力理解我的知识和经验。”
“那这样就不是相互交流了。”戈沃尔科夫插嘴道，“因为传递情感的过程只是您——主体在进行，也就是说话人，而接受情感的过程是我们作为观众的人在进行，即听众。请原谅，双向性、相互性在哪里？哪里有情感的碰撞？”
“请问你现在在做什么？”托尔佐夫问他，“你反驳我，并试图使我相信你的观点，也就是说你将你的怀疑传达给了我，而我在接受它们。这就是你说的情感碰撞。”
“现在是的，那么刚才呢，刚才就你一个人在说话？”戈沃尔科夫在故意找茬儿。
“我没看出有什么区别。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反驳道，“我们那时候交流，现在继续交流。很显然，在交流的时候，给予和接受的过程是交替进行的，但我刚才一个人说话的时候，你们在听我讲话，我已经感觉到在你们的内心悄然生成的怀疑，还有你们的不耐烦、你们的惊讶和你们的激动都传达给了我。
“为什么我那时能接受到它们——你们的不耐烦和激动呢？因为你们无法将它们压抑在自己的心里，因为即使是那时，在你们的内心给予和接受的过程也在交替进行。就是说，当你们没说话，但我们所说的碰撞依然存在，但它最终还是冲到了外部——就是现在，在你们反驳的时候。这不就是连续相互交流的例证吗？！
“在舞台上这样相互且连续的交流特别重要，也是必须的，因为作者的作品、演员的表演几乎全部是由对话构成，它们就是两个或者更多剧中人物之间的相互交流。
“但遗憾的是，这样连续的相互交流在剧院中却很少见，大多数演员即使利用这种交流，也仅仅在他说自己所扮演的角色的台词的时候，当出现沉默或者其他人说话的时候，他们是不听的，也不去理解搭档台词中的思想，他们会停止表演直到又该轮到他说话。演员的如此风格破坏了相互交流的连续性，而相互交流要求情感的给与拿不仅是在自己诵念台词或者听搭档回答的时候，也要在双方沉默的时候，因为此刻双方眼神的交流依然还在进行当中。
“间断的交流是不正确的，所以要学会将自己的思想传达给另一个人，传达之后，要注意观察这些思想是否已进入了搭档的意识和感觉，此刻需要稍微停顿一下。只有当你确认搭档已经理解了你传达的信息，而且你也用眼神将台词中没有的意思表达了之后，你才可以开始说下一部分台词。而你也要会理解搭档表达的台词和思想，且每一次都有崭新的理解，按照演出当天的情势来理解。要充分理解搭档的台词和台词所表达的思想，尽管你们在排练场上和无数次的演出中已经听过很多遍，已相当熟悉。不间断相互理解的过程、情感和思想给与拿的过程在每一次重复创作的时候都应该切实进行，这需要有高度的注意力和技术，也需要演员遵守纪律。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇没来得及讲完，下课的时间就到了。
19××年×月×日
阿尔卡基·尼古拉耶维奇今天继续讲解上一节课已经开始了的交流中各种类型的特点。他说：
“今天我们开始研究一种新的交流类型，即和想象中的、非现实的、不存在的对象进行交流（比如，和哈姆雷特父亲的影子进行交流），不仅演员在舞台上看不到它，而且观众也同样看不到它。
“面对这种对象，没有经验的人会努力去幻想，企图能够真正看见这个并不存在的，仅仅是隐含的对象，为此他们在舞台上往往将所有的精力和注意力都用在了这上面。
“但是有经验的演员明白，问题不在于‘幽灵’本身，而在于内心对他的态度，所以他们会将自己那充满魔力的”假使”放在这个并不存在的对象（幽灵）的位置上，然后诚实地去回答自己的问题，仿佛‘如果’在空荡荡的空间里他们的面前真的出现了‘幽灵’的话，他们就是这样行动似的。
“还有一些演员，特别是初学表演的学生，在完成家庭作业的时候也常常会采用想象关注对象的方法，因为他们没有真的关注对象。他们想象他就站在自己的面前，然后试图看见并与这个空位进行交流。在这种情况下，他们的许多精力和注意力都无法花在内在的任务上（这是感受过程所需的），而是花在了极力要看见那本不存在的事物上。这些演员和学生在习惯了这种不正确的交流方式之后，就会不自觉地将这种方法搬上舞台，并最终对活的对象反而不再习惯，而习惯于在自己和搭档之间插入一个臆想出来的死的物体。这个危险的习惯常常是非常顽固的，往往一辈子都难以戒除。
“如果演员看着你，但看见的却是别的什么，而且他们努力去适应的是他而不是你，那与这样的演员一起表演实在是太难受了！这样的演员像是被一堵墙与需要直接进行交流的搭档分割开来。无论是搭档的台词、语调还是任何交流方式他们都不会接收。他们那迷蒙的双眼望向空间，幻想着。这种危险而致命的表演上的偏离真是太可怕了！它很容易就会变得根深蒂固，难以摆脱。”
“但是，如果没有交流的活的关注对象到底该怎么办呢？”我问。
“很简单：没找到就不交流。”托尔佐夫回答。“你们有‘技巧训练和排练’课，它是专门针对这个问题而开设的，目的就是不让大家独自练习，而要两个或者以组为单位进行练习。我再重复一遍：我始终坚持学生不要与想象出来的对象进行交流，而要与活的对象交流，而且这种交流要在经验丰富的人监督下进行。
“与集体对象或者换言之，与坐满成百上千被称为‘观众’的观众厅进行交流，这种形式也不轻松。”
“不可以跟观众交流！绝对不可以！”
“是，你说的对！在表演当中与观众直接交流是不行的，但间接的却是必须的。我们舞台交流的难点和特点就在于它的发生是与搭档、观众同在的。与前者的交流是直接的、有意识的，而与后者的交流是通过搭档，间接的、无意识的。需要注意的是，无论是哪一种交流方式都是相互的。”
然而舒斯托夫表示反对，他说：
“演员和其他角色的扮演者在舞台上进行交流是相互的，这个我能理解，但演员与观众的关系怎么也能认为是这样的呢？为此观众应该送些什么到舞台上来才对啊。但在现实生活中我们从他们那里能得到什么？掌声和花环，而且还不是在创作的时候、在演出当中获得的，而是幕间休息时才得到的。”
“那么笑声、眼泪、演出期间的掌声和嘘声、激动，还有其他，这些算什么呢！你都不算在内吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇惊讶地问。“我给你讲一件事，它清晰地勾画出了观众与舞台之间的关系和交流的互动性。”他继续说，试图让舒斯托夫相信他的话。“在儿童剧《青鸟》的一次日场演出中，当演到审判群树、野兽和孩子那场戏的时候，黑暗中我感到有人推了我一下。原来是一个十岁左右的男孩。
“‘告诉他们，猫在偷听。你看，它藏起来了，可我看……见它了！’孩子用激动的声音小声对我说，为蒂蒂尔和米蒂尔[21]的命运担忧。
“我没能让他放下心来，于是小观众悄悄地走到舞台前，从观众大厅这边儿，越过脚灯，悄声告诉扮演孩子的演员们，他们将要遭遇危险。
“这难道不是来自观众大厅的回应吗？
“为了更好地评估你们从观众中得来的东西，请试着拿掉它，试一试在一个空无一人的大厅里演出是什么感觉。你们愿意吗？”
我立刻就想象出了那个在空荡荡的大厅中表演的可怜演员的境况……而且感觉到，这样演戏是没法演到终场的。
“为什么？”听了我的坦白后，托尔佐夫问我。“因为在这种情况下演员与观众之间没有相互交流，而没有相互交流就不可能有当众创作。
“在没有观众的地方表演就如同在一间塞满软质家具、铺着地毯因而没有任何共鸣产生的房间里唱歌一样；那么在坐满与你们感同身受的观众的大厅里表演则无异于在一间聚音性很好的场所唱歌。
“应该这样说，观众创造了内心的聚音性，他们像共鸣器一样从我们这里接受到东西，然后将自己充满生命的感受反馈给我们。
“在程式化的表演艺术中，在充满匠艺的表演中，这种与集体对象交流过程中产生的问题的解决是非常简单的：剧本的风格、表演风格以及整个演出的所有风格常常本身就是程式化的。比如，在古老的法国喜剧和轻喜剧中，演员经常会和观众说话，剧中人走到前台，直接对着大厅中的观众说些台词或是说出揭示剧本中心的大段冗长的独白。他们做得坚定、大胆、信心十足，正因如此，观众很喜欢。而事实上，如果与观众进行交流，就应该这样去做，即能够驾驭和掌控观众。
“在另一种集体交流——即群众场面当中，我们同样要遭遇人群，只是不是在观众厅里，而是在舞台上，我们使用的不是间接的，而是直接与众人这一交流对象进行交流。在这种情况下，有时我们不得不与人群中的个别对象进行交流，而在其他时候就只能将整个人群囊括在我们的交流对象中了。这就是扩展了的相互交流。
“在群众场面中，人们天性不同，自然会带着完全不同的感觉和思想参与到相互交流中来，因此也会令这一交流过程变得紧张尖锐，而集体性不仅会点燃每个个体的性情，也会使全体更加亢奋，反过来也会令演员感到更加激动，令观众产生深刻印象。”
这之后阿尔卡基·尼古拉耶维奇开始讲解又一个交流的类型——匠气十足的做戏式交流。
“这种交流是从舞台上绕过剧中人搭档直接指向观众大厅的，这是阻力最小的一条捷径，这种交流，正如大家所知，只是演员最简单的自我展示，是做戏。关于这一点我不再谈了，因为在以前的课上关于匠气我已经谈得够多的了。我们应该去认真思考，在交流的领域里你是否将简单、做作的自我展示与真正的追求相混淆，这追求就是向搭档传达鲜活的人类情感并接受从他那里传来的鲜活的人类情感。在这种崇高的创作和简单、做作、机械的行动之间有着巨大的差别，这是两种完全矛盾的交流方式。
“我们的艺术承认上述所有的交流类型，除了充满匠气的交流。但我们应该知道它，研究它，哪怕只是为了与它进行斗争。
“最后，关于交流过程的作用和积极性我要说两句。
“许多人都认为，外在的、眼睛看得见的双手、双脚和躯干的动作是积极性的表现，那么作为内在的、眼睛看不见的行动和心灵的交流就被认为是不起作用的。“这是个错误，而且是一个令人沮丧的错误，因为在我们创造角色‘人类精神生活’的艺术中内心行动的任何表现都是特别重要而珍贵的。
“要珍视内在的交流，要知道它是舞台上和创作中最重要、最积极的行为之一，在创造和传达角色‘人类精神生活’的过程中是非常必要的。”
19××年×月×日
“为了进行交流，就应该有可交流的东西，即首先就要有自己感受的情感和思想。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇在今天的课上说，“在现实生活中它们是由生活本身创造的，用于交流的素材会自然而然在我们的内心生成，这取决于周围环境。
“但在剧院中情况就不是这样了，在这里会遇到新的困难。在这里提供给我们的是作者创造出来的角色的情感和思想，它们用死的字母写在剧本当中，感受这样的内心素材是很难的，而将角色并不存在的欲望用做作的方式外化出来则要容易得多。
“交流也是如此：与搭档真正交流难，而假装交流则容易很多，这是阻力最小的途径。演员们喜欢这个途径，在舞台上非常愿意用简单的虚假的表演来替代真正交流的过程。因此观察此刻我们投向观众的是什么素材就显得很有趣。
“关于这个问题很值得大家去思考，我感觉，重要的是你们不仅在理智上要明白这个问题，还要能感觉到、能看到经常被我们带上舞台用以与观众交流的东西。为了让你们看个明白，我自己最好到台上去，用各种形象的例子来向你们说明你们应该知道、感到和看到的东西。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇在台上给我们演了一整出戏，他无论是才能，还是技巧、演员技术都是一流的。他从一首诗开始，念得很快、很精彩，只是意思听不清，因此我们什么也没听懂。
“我是在用什么与你们交流的？”他问我们。
学生们都不好意思起来，不敢回答。
“什么也没有！”他替我们回答道，“我絮絮叨叨念了半天，就像把豌豆撒进柳条筐里似的，乱七八糟。连我自己也搞不懂在说什么，在对谁说。
“这就是空的素材，演员常常用它来与观众交流，不停地诵念角色的台词，却既不关心它们的含义，也不关心它们的潜台词，关心的只是效果。”
短暂思考后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇向大家宣布，他要来朗诵《费加罗的婚礼》最后一场中费加罗的独白。
他的表演表现的是一大段令人震惊的动作，语调多变，过渡自然，他的大笑充满了感染力，细致的发音，灵活的口齿，声音美妙得令人赞叹。我们差点就欢呼出来，因为这段表演的舞台效果太好了。至于独白的内容，我们并没有抓住，所以根本不知道独白里说了什么。
“我是在用什么与你们交流？”托尔佐夫又问我们，而我们又一次无法回答。但这一次是因为他给了我们太多东西，我们一下子没法消化听到和看到的东西才回答不了的。“我在这个角色里向你们展示了我自己，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇代替我们回答，“我运用费加罗的独白，他的话语、舞台设计、动作、行为，等等，不是为了向你们展示我心中的这个角色，而是这个角色中的我，即我的一切：身材、面孔、手势、姿势、风度、动作、步态、嗓音、发音、话语、语调、气质和技术，一句话，就是除了情感和感受之外的我的一切。
“对于那些善于外部表现的人来说，刚才我所完成的任务其实并不难，只要他注意声音要洪亮，要说清楚每一个字母、音节、单词、每一句句子；姿势和动作要造型优美，要让观众喜欢上面所说的全部就OK了。此刻他关注的不仅是自己，还要关注坐在脚灯下面的观众。就像路边小店里的歌女，在众目睽睽之下我把我自己部分或全部地奉献给你们，时刻想知道：展示是否达到了目的？我感觉自己就像是一件商品，而你们就像是买家。
“这是又一个例子，一个演员在舞台上无论如何都不能模仿的例子，尽管这种表演会很受观众的欢迎。”
接下来是第三个例子。
“刚才我在角色中向你们展示了我自己。”他说，“现在我再向你们展示一个角色，但是我心中的角色，是作者塑造的和经过我加工的角色。这并不意味着我已经感受了它。关键不在于感受，而在于对它的描画，在于台词、外部的表情和动作以及舞台上的动作设计，等等。我将不是角色的创造者，而仅仅是它形式上的报告者。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇演了我们都很熟悉的一出话剧中的一幕：一天，一个身居要职的将军很偶然地独自在家，他不知道该干点什么。由于无聊，他把家里的椅子重新摆放了一遍，让椅子像阅兵式上的士兵那样排列整齐。然后他一边收拾桌子上的东西，一边想着什么开心、逗趣儿的事情，因此斜睨到桌上的公文就感到很烦躁，看都没看就在几份文件上签了字。之后他开始打哈欠，伸懒腰，再接着做千篇一律的毫无意义的工作。
在表演这一段的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇非常清楚地朗诵了一段独白，内容说的是只有身居高位之人才拥有高尚的心灵，而其他所有的人都缺乏教养。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇冷冷地、轻描淡写地朗诵了角色的台词，展示了动作的设计，很表面地表现了角色的外部线条和外形，完全没有让角色获得生命和进一步深化的打算。在一些地方他技术精湛地朗诵着台词，而在另一些地方则是强调动作，也就是说他一会儿强化姿态、动作、表演和手势，一会儿又很卖力地表现形象的性格的细节，而且一直不停地偷偷斜睨着观众大厅，就是想看看他对角色的勾画是否已到达了观众那里。在需要他停顿的时候，他就会细心地去停顿。就像演员在第五百次的演出中演绎虽令人生厌但已打磨得很成功的角色一样，他们会感觉自己不知是留声机，还是电影放映员，仿佛在无数次地播放着同一盘胶片。
“无论这有多么奇怪，多么让人感到忧郁，甚至是这种对角色外表打磨得很好的最形式化的展示在剧场里也不常看到。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出。“现在，”他继续说，“我要给你们展示，在舞台上怎样交流，交流什么，即如何将演员鲜活颤动的、与角色相似的、由扮演者深刻感受并体现的情感表达出来。
“不过，这样的表演你们已经不止一次地在舞台上见过，在那里我好歹曾经多次完成了交流的过程。你们知道，在这些剧的演出中我都尽力只跟搭档交流，将我个人的、与我扮演的剧中人物相似的感觉传达给他。而其他的东西，诸如与角色完美融合并产生新的创造性的事物——‘演员—角色’，这都是在潜意识中进行的。在这些表演中我感觉舞台上的我就是规定情境中的我自己，而这些规定情境则是由剧本、导演、我自己和全体创作者设定的。
“这是舞台交流很少见的一种类型，但超级遗憾的是，这种类型鲜有使用者。”
“无需解释，”托尔佐夫总结道，“我们的艺术只承认最后一种与搭档交流的方式，即双方交流自己感受过的情感，而其他的交流形式我们都应该抛弃或者只能勉强容忍。但每一位演员都应该知道它们，目的是与它们进行斗争。
“现在让我们来检查一下，你们自己在舞台上是如何交流？交流什么？这一次你们表演，而我如果发现交流不对的时候就摇铃。所谓不对的时候指的就是你们远离了对象——搭档或者是在自己身上外在地表现角色、在角色中表现自己，甚至是简单展示。所有这些错误我都会用铃声加以指出。
“只有三种交流类型我是默许的，即：
- 在舞台上与对象直接交流或者通过他与观众间接交流；
- 自我交流；
- 与不存在的或者假想的对象进行交流。”
说完，检查开始了。
我和舒斯托夫的表演特别卖力气，可让我们惊讶的是，铃声响起了很多次。
这样的试验结果发生在几乎所有同学的身上，最后一组被叫上舞台的是戈沃尔科夫和韦利亚米诺娃。
我们都在等着看阿尔卡基·尼古拉耶维奇在他们表演的时候全程都在不停地摇铃，但出乎我们的意料，铃声尽管也不少，但却远远少于我们的预想。这是怎么回事？从这个试验中该得出什么结论呢？
“这说明，”托尔佐夫在我们跟他说出了自己的困惑之后总结，“许多夸口自己能够进行正确交流的同学实际上常常犯错误，而那些总是被严厉批评的同学却有能力完成正确的交流。两者之间的差别就在于比例关系：一部分同学交流的非正确时间在数量上更多，而另一些同学则是正确的时间更多。”
“从这些试验中你们应该得出这样的结论，”快下课的时候阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“不存在完全意义上的正确交流或者不正确交流，演员的舞台生活既充满了正确交流的时刻，也充满了不正确交流时刻，正确与不正确是会轮流出现的。
“如果可以对交流做一个分析，那么我们必须一一指出：与搭档交流占比多少，与观众交流占比多少，还有展示角色外在形象的比例、报告的比例以及自我展示的比例，等等，根据这些百分比的不同组合就可以确定交流的正确程度。那些与搭档、与想象的对象或者与自己交流占比最多的演员就是处在逐渐接近理想状态的表演；相反，如果表演中这样的比例所占越少，就说明演员离正确的交流越远。
“除此之外，在我们认为非正确的对象和与这些非正确的对象的交流中，所谓的不正确也有大小之分。比如，蜻蜓点水式地展示自己对角色的感受，不去深刻感受角色的心理，而仅仅展示它的心理外形，但这也要好过在角色中表现自己或者匠气十足地证明角色。
“最终会有无数排列组合的结果出现，难以计数。
“每一位演员的任务就是避免上面指出的各种花里胡哨的玩意儿，永远都要正确表演。
“为此最好这样做：一方面，学会充分肯定舞台上的‘对象—搭档’并学会与之交流；另一方面，要对不正确的对象和与之进行的交流有所认知，学会与这些舞台创作时出现的错误不断斗争，同时还要特别注意你所用内在素材的质量。”
19××年×月×日
“今天我想检查一下你们外在交流的工具和手段。我需要知道，你们对它们是否足够珍惜！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布。“大家全都到舞台上来，两个人一组坐下，然后开始争论。”
“最好跟我们的首席‘杠精’——戈沃尔科夫在一起，那样的话很快就能争论起问题来。”我暗自思忖。
所以我坐到他跟前，一分钟后我的目的就达到了。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇注意到，我在跟戈沃尔科夫解释自己的想法时，总是不停地用手和手指比比画画，所以他命令我用餐巾纸把手整个缠起来。
“您这样做的目的是什么？”我疑惑地问。
“为了反证：为了让你更好地明白，我们平常是多么不珍惜已有的东西，却常常是失去之后‘悔之晚矣’；还为了让你相信，如果眼睛是心灵的镜子，那么指尖就是我们身体的眼睛。”当别人在给我缠手指的时候，托尔佐夫这样说。
失去了帮助我交流的手和手指，我提高了语调。但是阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我要控制情感，不要那么大声说话，也不要加多余的声调的提高和色彩。
没有了手的帮助我现在就很需要眼睛、表情、眉毛以及脖子、头和身体的行动，它们用共同的努力填补了我所失去的东西。但过后，我的双手、双脚、身体以及脖子都被捆在了沙发上，我所能支配的只剩下嘴巴、耳朵、表情和眼睛了。
很快我的头也被头巾蒙了起来，我叫了几声，但没用。
从这一刻起，对我来说，外部世界消失了，而我所能支配的就只剩下了内视力、内听力、想象力和我全部“人类精神的生活”了。
我在这种状态下待了很久，终于有一个声音从外面传进了我的耳朵，就像来自另一个世界。
“你想要回一个被剥夺的交流器官吗？你选吧——要哪一个？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇使出全力冲我喊着。
我也尽全力用行动回答，意思就是：“好，让我想想！”
在对既重要又必需的交流器官进行选择的过程中，我的内心都发生了什么啊？
在我的内心两个候选器官开始争论，都想先被选中，它们是眼睛和语言。按照传统——第一应该是情感的表达和传达器官，第二是思想的表达和传达器官。
如果是这样，那么谁是它们的盟友呢？
这个问题在我的内心引发了争论、争吵、骚动和混乱。
情感喊道，语言器官是属于它的，因为重要的不是词汇本身，而是语调，它是用于表达对所说内容的内在态度的。
对听觉的不同意见，也爆发了战争。情感试图让大家相信，它是最好的刺激者，而语言则坚持认为听觉是它不可缺少的附属品，没有听觉它就无法与外界交流。之后，由于表情和手也起了争端，你无论如何也不能把它们归入语言的范畴，因为它们自己不会说话。那该把它们归到哪里去呢？躯干怎么办？双腿呢？
“真见鬼！”我心里完全乱了套，不觉发起了脾气。“演员又不是残疾人！把一切都还给我！没啥好商量的！”
当我身上的绳子被解开之后，我对阿尔卡基·尼古拉耶维奇说出了我“造反”的口号：“要么全部，要么全不。”他赞许地对我说：
“你说话终于像一个理解了每个交流器官意义的演员了！但愿今天的试验能够帮助你彻底珍惜它们！
“但愿演员空洞的眼神，呆板的面孔，嘶哑的声音，单调的话语，歪斜的身体，强直的脊背和脖子，僵硬的手、骨、腿，难看的步态和粗鄙的举止都能从舞台上永远消失。
“但愿演员能够给予自己的创作工具以足够的关注，就像小提琴家制作大师斯特拉迪瓦里和阿玛蒂[22]关注自己制作的提琴一样。”
今天不得不提前下课，因为晚上阿尔卡基·尼古拉耶维奇还要演出。
19××年×月×日
“到目前为止，我们已经学过了舞台外部交流、可见的交流和身体交流的过程，”托尔佐夫今天一上课就对我们说，“但还有其他交流类型，而且是很重要的，即：内部的、不可见的和心灵的交流，今天我们就讲这几种类型。
“我们所面临的任务的难点就在于，我对你们讲的是我感觉到却并不确切知道的东西，是我在实践中体验到却没有任何理论公式、任何现成的明晰的词语来表达的东西，我只能通过暗示努力促使你们自己去体验那些感受。
“他紧紧握着我的一只手，
然后伸直手臂向后退，
用他的另一只手遮住面颊，
露出双眼，不眨一下地瞧着我的脸，
好像要把它临摹下来。
就这样他站了很久，
然后他轻轻地捏了捏我的手，
对我三次摇了摇头，
发出了一声深长而哀怨的叹息，
仿佛他的整个身体就要爆裂，
他的生命就此飞离躯体。
然后他放开了我，转过身去，
但他的头还是向后回顾，
好像不用眼睛也能前行。
直到他走到了门口，
他的目光依然照亮着我。
“大家能感觉到，在这字里行间，哈姆雷特和奥菲莉亚是在默默交流吗？无论在生活中还是在舞台上，当你们相互交流时，你们是否感觉到那源于你们内心的强烈的感受波，仿佛通过眼睛、通过指尖、通过身体源源不断地流淌出来吗？
“怎样称呼相互交流的这条看不见的途径和手段呢？是称放光和受光吗？还是称给予和接受呢？由于找不到其他专有名词来称呼，所以我们暂时先用这几个词，好在它们都能形象地说明我将要给大家讲解的交流过程。
“科学对目前令我们很感兴趣的不可见的感受波开展研究的日子已经不远了，那时将有更多合适的专有名词来标识它们，现在暂且用我们演员的行话吧。
“现在让我们尝试着借助自己的感受来研究上述那种不可见的交流方式，在自己的内心寻找它，感受它。
“在平静的状态下，所谓的给予和接受几乎是捕捉不到的，但在强烈感受的时刻、在狂喜和情感激动的时候这些放射与接受无论对于给予的人还是对于接受的人来说都变得更加明确，更加易于捕捉。
“也许你们当中的某位在汇报演出时的某个瞬间已经捕捉到过它们，比如，你，马洛列特科娃，当你第一次跑上舞台大喊‘救命啊’的时候；还有你，纳兹瓦诺夫，当诵念‘啊！伊阿古！血！血！’的独白时，抑或是在你表演对抗疯子的小品时，也许是在自己的生活中，你瞬间在自己的内心曾感受过我们正在谈论的内在的感受波。
“就在昨天，我在亲戚家里看到了一对情侣间发生的一幕。他们二人刚吵了一架，相互不说话，也不肯坐在一起。未婚妻装出一副没看见未婚夫的样子，但她显然是欲擒故纵，是为了吸引他更多的注意（许多人都会用这种方法，即为交流而不交流）。但是未婚夫却一动不动地坐着，两只眼睛像犯了错的小兔子似的，乞求地看着未婚妻，试图用自己的目光去洞察她。他从远处捕捉着她的目光，试图通过这目光感受和弄明白她心里的想法。他盯着她，用自己的目光触摸她鲜活的内心，用自己双眼不可见的触角探查她的内心。但是气呼呼的未婚妻拒绝交流，可最终他还是捕捉到了她瞬间闪动的一丝目光。
“但是可怜的小伙子并未因此而高兴，正相反，他变得更加忧郁。于是他假装偶然地挪到了另一个位置，从这里可以更容易直视她的双眼。他多想抓住她的一只手，通过触摸向她传达自己的感情，但就这他也没能办到，因为未婚妻坚决不理他。
“这里没有语言，没有感叹，也没有面部表情。但眼睛，充满着丰富的内容，这是直接的、没有中介的纯粹的交流，从心灵到心灵，从眼神到眼神，或者是从指尖到指尖，从身体到身体的交流，而没有任何目力不可见的行动。
“但愿科研人员以后能够给我们诠释这种不可见过程的特性，而我所能说的仅仅是我在自己的内心对它的感受，以及我是如何在艺术中使用这些感受的。”
很遗憾，今天的课又在中途被打断了，因为阿尔卡基·尼古拉耶维奇被紧急叫去了剧院。
19××年×月×日
“让我们在自己的内心找一找交流时这种不可见的给予流和接受流（给予和接受），以期通过自己的经验来认识它们。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我们。
我们被两两一对安排坐下，这一次我又是跟戈沃尔科夫一组。
我们马上毫不迟疑地开始了表面的、形式的、机械似的给予和接受——没有任何含义和理由。
托尔佐夫立刻阻止了我们：
“这就是强迫，是我们在这种细致的、一丝不苟的给予和接受的过程中需要特别去克服的问题，因为肌肉在紧张的时候是根本谈不上给予和接受。
“大家看，刚才德姆科娃和乌姆诺维赫在那儿深情对望，越靠越近，像是要接吻，而不像是为了给予和接受。
“要消除任何形式的紧张状态，无论它出现在何处。”
“往后靠！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令道，“往后！再往后！再来一点！尽量坐得舒服、随便一些！少！太少了！这样是为了能真正休息。现在你们可以相互对望了。噢，难道这就是所谓的对望吗？你俩太紧张了，眼睛都快鼓出了眼眶。眼睛不要睁那么大！再小点！眼眸里不能有一丁点儿紧张！”
“你在接收什么光呢？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇转向戈沃尔科夫问道。
“我想继续我们关于艺术的争论。”
“你是否准备用眼睛给予来表明你的思想和话语呢？那你是办不到的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出，“用你的声音和语言来传达思想，让眼睛帮助你补充你的语言未尽的意思。
“也许在争论当中你会感觉到放光和受光的过程，这一过程是在每一次交流中都会出现的。”
我们重新开始争论。
“刚才，在争论停顿的时候我感觉到了你的给予，”托尔佐夫指着我说，“而你，戈沃尔科夫，也做好了接受的准备。请你们回忆一下在等待对方回应的沉默当中都发生了什么。”
“其实我是卡壳了！”我解释说，“原本我准备用来证明我想法的例子却没能说服对手，所以我在准备新的论据，准备反击。”
“那你呢，维云佐夫？”托尔佐夫突然转向了他问，“你是否感受到马洛列特科娃那最后的眼神？这是真正的给予。”
“那还用说！哎呀！我感觉到那‘给予’已经整整一个星期了，哪有什么难度啊！真的！”维云佐夫抱怨着。
“现在你不仅要倾听，还要尽力把与你对话的对象生活中的许多东西都接受下来。”托尔佐夫对我说。
“你是否感觉到，除了语言上、意识上的争论以及智力上思想的交流之外，你的内心同时也在发生着另外一个过程，这个过程就是感受波在双方眉目之间的不断传递。
“这就是通过给予和接受来完成的不可见的交流，它就像地下的水流，不停顿地在语言和沉默中流淌，构成了对象间不可见的联系，正是这种联系构建了内在的环环相扣的相互关系。
“大家还记得吗？我曾经在以前的课上讲过，可以看、看见却什么也不接受，不回应！也可以看、看见、接受、给予或者是接受交流波，回应交流波。”
“现在我要做一个新的尝试以唤起你们内心的给予过程，你们来跟我交流。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇坐到戈沃尔科夫的座位上说，“请大家坐得舒服些，不要紧张，也不要着急，更不要强迫自己。在将信息传达给对方之前，自己首先应该备足你想给予的东西，不要给予你没有的东西。请大家现在准备用于内在交流的素材。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇建议我们大家。“之前我们全部的工作和它的心理技术一直让你们感到很复杂，而现在你们却可以毫不费力地去完成它，给予和接受的过程也是如此。”当我们在做准备的时候，阿尔卡基·尼古拉耶维奇这样说。“请向我传达你的感情，不能用语言，只能用眼神！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令我。
“只用眼神无法表达我感受中的微妙之处。”
“那没办法，只好损失你的微妙之处喽。”
“那还能剩下什么呢？”我疑惑地问。
“好感和尊重，它们是可以用沉默来表达的。但是没有语言是不可能让对方明白，是由于他聪明、能干、有才又高尚我才喜欢他的。”
“可我要向你传达什么呢？”我的双眼紧紧地盯着阿尔卡基·尼古拉耶维奇。
“我不知道，也不想知道。”托尔佐夫回答。
“为什么？”我感到很惊讶。
“因为你一直瞪着眼睛。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“要想让我感受到你的情感的基调，你自己就必须深刻领会它的内在实质。”
“那现在呢？您明白我想跟您交流什么吗？我无法清晰地传达我所感受到的东西。”我说。
“你因为什么在鄙视我，但具体因为什么，不用语言我搞不清楚。但问题不在于此，重要的是，你是否感受到有一股潜流源于你的内心？”托尔佐夫很感兴趣地问。
“潜流好像在眼睛里。”我回答，并开始再次检查已感受到的感觉。
“不，现在你所要想的只是如何将这股潜流从你的内心推出来。你的肌肉太紧张了，下巴和脖子都向前伸着，双眼圆睁……我希望从你那里得到的东西要能传达得简单、轻松、自然，为此不需要任何肌肉的参与。潜流所带来的生理感受是难以捕捉的，但你现在正在体验到的紧张却能让你的心脏爆裂。”
“我听不懂您的意思！”我忍无可忍地说。
“你先休息一下，我则利用这个时间努力让你回忆起我们曾经有过的以及在生活中我们都很熟悉的那种感觉。
“我的一位女学生把这种感觉比作‘鲜花的芬芳’，另一位则补充说，‘放射光芒的钻石’应该能体验到这种给予的感觉。你能想象散发芬芳的鲜花的感觉或者放射光芒的钻石的感觉吗？”
“我自己想起了曾经出现潜流时的感觉，”托尔佐夫继续说，“当我在黑暗中看到那盏神奇的灯向银幕倾泻出明亮的光线的时候；还有，当我站在喷出灼热气体的火山口的时候，这时我感觉到了从大地深处喷薄而出的巨大热量，也想起了紧张交流时从我心中向外流淌的那种潜流。”
“这些比喻都没能对你理解我们正在寻找的那种感觉有所帮助吗？”
“没有，这些例子对我的感觉没有丝毫帮助。”我固执地回答。
“那么在这种情况下，让我试着从反方向来为你解释。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇极有耐心地对我说。
“听我说，每当我去听音乐会，而音乐又不能吸引我的时候，我就会想出各种摆脱寂寞的办法。比如，我会从观众中选出一位，然后用目光对他进行催眠。如果这是一张美丽的女性的面庞，那我就会努力向她传达我的欣喜；而如果这是一张令我讨厌的脸，那我就会向他传达我的厌恶。
“在这种时刻，我就是在和被我选中的牺牲品进行交流，并向他倾泻源于我的潜流。每当做这种也许你们也很熟悉的事情的时候，我体验到的正是我们现在正在寻找的那种身体感觉。”
“当你催眠另一个人，你也会感受到这种感觉？”舒斯托夫问。
“当然，如果是你在行催眠术，那么你应该很了解我们正在寻找的东西！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇高兴地回答。
“原来这是一种很平常的、我们都很熟悉的感觉啊！”我也很高兴。
“难道我说过，这种感觉很特殊吗？”托尔佐夫吃惊地问。
“但我在自己身上寻找的却是很特别的东西。”
“常常会有这样的事，”托尔佐夫声称，“只要一说起创作，大家立刻就会紧张，变得装腔作势。”
“请再做一遍我们的试验！快点！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令道。
“我在给予什么？”我问。
“还是鄙视。”
“那现在呢？”
“你对我的态度变得亲切了。”
“那现在呢？”
“这是一种友好的态度，只是里面掺杂有讥讽的成分。”
“几乎全都对！”我对他如此准确地揣摩到我的心思感到很高兴。
“现在你搞懂了没有，我们在谈论的是潜流的哪种感觉？”
“好像是懂了。”我犹豫不决地回答。
“这就是我们行话所说的给予的过程。”
“这个名称本身就很好地说明了这种感受。”
“的确，就像我们内在的情感和愿望会给予一样，它们会通过我们的眼睛、我们的身体传达出去，投射到其他人的身上。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇兴致勃勃地讲解着，“接受——就是相反的过程，即将别人的情感和感受吸收进来。这个名称也说明了我们正在谈的这个过程。体验一下吧。”
于是我和阿尔卡基·尼古拉耶维奇互换了角色：他将自己的情感发送给我们，而我——也同样非常成功地猜中了它们。
“请尝试用语言来描述一下接受的感受。”在试验结束后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我说。
“就像您讲给我们听的那个女学生一样，我也用一个比喻来说明这种感受。”我对他说，“一块能够将铁块吸过来的磁铁就能感受到接受。”
“我听懂了。”托尔佐夫赞许地对我说。
这堂有趣的课不得不结束了，因为有人等我们去上击剑课。
19××年×月×日
今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续上一次中断了的讲解。
“我希望，你们已经感受到了在语言交流和无语言交流时演员之间形成的那种内在的联系。他说。
“好像感受到了。”我回答。
“这是内在的链接，它是由偶然和个别的瞬间组成的。但是如果利用一系列在逻辑上和条理性上相互关联的感受和情感的话，那么这根链条就会变得更加坚固，会不断发展并最终具有我们称之为‘咬紧’的交流的力度。在‘咬紧’的状态下，给予和接受的过程就会变得稳固、强烈而易于捕捉。”
“什么是咬紧？”同学们饶有兴趣地问。
“就像一些狗（比如斗牛犬）紧紧咬住东西一样。”托尔佐夫解释说，“我们在舞台上也应该用咬紧的方法——用眼睛、耳朵以及五官的所有器官。如果听，就要听而且听见；如果闻，就要闻而且闻到；如果看，就要看而且看到，千万不要仅仅用目光浮光掠影地滑过对象表面，而应该用牙齿紧紧地咬住对象，但当然，这并不意味着要过分紧张。”
“在《奥赛罗》中，我是否有过哪怕一次这样咬紧的瞬间吗？”我想检查一下自己的感受。
“有的，有那么一两个瞬间吧，但这太少了。对奥赛罗这个角色到处都应该咬紧，而且如果别的戏需要的仅仅是普通的咬紧的话，那么对于莎士比亚的悲剧来说，需要的就是死死咬紧，但你没表现出来。
“生活中并不总是需要到处咬紧，但在舞台上，特别是在悲剧的表演当中，它却是必需的。的确是这样，生活是怎么过的呢？大部分时候它都消磨在了日常的平凡小事中。大家起床、睡觉、履行这样或那样的义务，这根本不需要咬紧什么，反而是机械地进行着。但这样的瞬间并不是为舞台而存在的。生活有其他的碎片，那就是恐惧、狂喜的时刻，欲望的膨胀以及其他重要感受闯入我们日常生活的时刻，它们会激发为自由而战，为主义、为生存、为权利而战，这些瞬间才是我们的舞台所需要的，但它们的体现不仅要求内在咬紧，也要求外在咬紧，因此，应该从现实生活中摒弃百分之九十五的不需要咬紧的部分，而只有那百分之五需要咬紧的部分才值得搬上舞台。这就是为什么在生活中可以没有咬紧，而在舞台上它不仅随处可见，一直需要，甚至是创作的每分每秒都需要的原因所在。在这里请一定不要忘记，咬紧完全不是过分的身体紧张，而是大的、积极的内心活动。
“除此之外，还要记住，演员当众创作的条件是很艰苦的，需要始终精力充沛地与它们作斗争。的确，在生活中没有舞台前的黑洞，没有成百上千的观众，没有明亮的脚灯，也没有一定要取得成就或者无论如何都要让观众喜欢的必要性。所有这些条件对于一个正常人来说都是不自然的，应该学会战胜这些艰苦条件或者根本不要去注意它们，或者要善于用有趣的舞台创作任务来转移对它们的注意。但愿这样的任务能吸引演员全部的注意力和才能去咬紧角色。
“当我想到这个咬紧，我就想起一个故事：一个训猴师去非洲寻找他需要的猴子，在那里人们为他准备了好几百只猴子用于挑选。那么他该怎么做才能找到那只最合乎训练要求的活物呢？训猴师把猴子们都隔开，然后用某种东西来引发猴子们的兴趣：比如用一块鲜艳的头巾在猴子眼前摇晃；或者用一个叮当响的小玩意逗弄猴子，用它闪出的光或发出的声响让猴子开心。当猴子对某个东西感兴趣之后，训猴师就用另一个东西来引开猴子的注意——比如一支香烟，一个核桃。如果他成功了，猴子的注意力很容易就从鲜艳的头巾转向了新的诱惑物的话，那训猴师立刻就淘汰这只受试的猴子；如果结果正相反，他看到，尽管猴子对新的对象出现片刻关注，但注意力很快就坚定地回到之前的对象上来，即那块头巾上来，而且猴子一直在寻找它并试图把它从口袋里掏出来，那么训猴师的选择就完成了，他会买下这只专注的猴子，并说明他购买的理由，是这只猴子具有链接和咬紧的能力。
“我们正是根据学生们咬紧的力度和持续性来判断他们在舞台上的注意力和交流能力的。要在自身不断地培养这种咬紧能力。”
稍作停顿，阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续自己的讲解：
“我曾经在一些书里读到，当然这些书籍的科学性我不敢打包票。书中说，好像在被害人的眼睛里会留下杀人犯的影像。如果真是这样，那么你们自己判断，接受过程的力量该是多么巨大啊。
“如果我们能够借助某种仪器看到在创作高潮时刻舞台和观众之间所进行的接受和给予的交换过程，那么我们一定会惊异，我们的神经所承受的经由演员传递给出来的，再由成百上千位坐在观众席的鲜活机体那里传递到舞台上的能量是多么的巨大！
“用我们自己发散的光怎么够去充满像大剧院那么宏大的场所啊！简直不可思议！可怜的演员啊！想要控制观众，他就必须动用他自己情感或者意志的不可见的潜流……
“为什么在较大的场所里表演更加困难？完全不是因为要让声音更紧张，更卖力地行动。不是这么回事！这些都没用！对于掌握了舞台语言的演员来说这一点都不难，难的是给予。”
19××年×月×日
我想，今天我从学校回家时，遇见的路人一定以为我是个精神病患者，因为我走路的时候一直在做接受和给予的练习，但我不敢和我碰上的人直接做试验，而是把试验局限在无生命的事物当中，我练习中最主要的试验对象就是一家大型皮货行橱窗里的各种动物玩偶。这里简直就是一个动物园：有端着托盘的大狗熊、小狐狸、狼，还有松鼠。我和它们近距离地亲密结识之后，就试着透过它们的皮毛进入它们想象的心灵，并从他们那里汲取些什么，让它们进入我的内心。我使劲想从玩偶身体里得到我想象的东西，以至于脖子和头向后仰，身子向后倾，甚至撞到了站在我后面看热闹的人们。但就在这时我想起了阿尔卡基·尼古拉耶维奇曾对我们说过，接受和给予时不要过分。于是我就像一位驯兽师一样对着动物们施起了催眠术，并对自己说：“如果这只熊站起来，向我扑来，我能否通过眼睛和嘴巴向它注入我的意志而令它停下来呢？”于是我一边给予，一边向这些物体接近，结果鼻子撞到了大橱窗肮脏的玻璃上。我想把太多东西给予交流的对象，以至于产生了一种类似晕船初期的感觉，眼睛，就像这种情况下常有的那样，仿佛就要从眼窝里跳出来似的。
“不对！”我自己批评自己，“你这与其叫接受和给予，还不如叫强塞和强喷。”
“‘放松！放松！’就像托尔佐夫说的那样，‘干嘛要这么紧张！’”
但当我放松下来去做接受和给予的练习时，我全部的身体感觉——无论是发自我身体的还是进入我身体的感觉全都消失了，我只好赶紧结束了试验，因为看的人越聚越多。皮货行里有五六个人，很显然是店里的伙计和顾客，他们微笑地看着我，也许，他们觉得我的试验很好玩，但这一切都没有妨碍我在另一家商店重新开始这样的试验。
这一次托尔斯泰的半身雕像成为我接受和给予的对象。
在果戈里纪念碑前我坐了下来，试探了我的咬紧能力。我想用目光紧紧抓住青铜纪念碑，让他注意到我，并能从沙发上站起来。
但很快眼睛就由于用力过猛地瞪着疼了起来，而且在最疼的时候我看到了一个路过的熟人。
“您不舒服？”他关切地问我。
“是的，是可怕的偏头疼。”我回答，脸红到了耳根，不知该怎么办才好。
“永远都不能允许自己这样紧张！”我暗自思忖，下定决心。
19××年×月×日
在今天的课上，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：
“如果给予和接受的过程在舞台交流时具有这么重大的作用，那么就出现了这样一个问题：难道不能在技术层面上掌控它们吗？不能按意愿唤起这个过程吗？在该领域难道就没有能在我们的内心刺激这种不可见的接受和给予的过程，并通过这些过程强化我们感受的某种方法、某种诱惑物吗？
“如果不能由内而外，那就让它们由外而内。在这种情况下我们要充分利用身体与心灵之间的有机联系，这种联系的力量是巨大的，甚至能令濒死之人复活。是的，一个已经没有了脉搏和任何生命体征的溺水者，如果给他一个科学的体位，并对其进行人工呼吸，就能迫使他的呼吸器官机械地吸入和排出空气，这一过程足以令他的血液循环系统重新工作起来，然后身体的其他器官也随之而动。在这种情况下，由于与它不可分割的关系，这个濒死的溺水者之‘人类的精神生活’也随之复活。
“在人工刺激舞台给予和接受的过程中，一般都会用到这个原则，即：如果内在的交流没有自动产生，演员就要由外部去接近它。”托尔佐夫继续讲解，“这种外在的帮助就是先刺激接受和给予的过程，然后是感受本身的诱惑物。
“好在，你们很快就能看到，这种诱惑物是可以通过技术手段来掌握的。现在我给你展示，如何使用它。”
阿尔卡基·尼古拉耶维奇先是坐在我的对面，让我想一个任务和能说明这个任务是正确的一个虚构的理由，然后用得到的一切与他交流。为此语言、表情和手势——一切对交流有帮助的手段我都可以使用。阿尔卡基·尼古拉耶维奇要求我认真倾听接受和给予过程中潜流进入和冲出身体时的感受。
准备工作拖了很长时间，因为我一直没领会托尔佐夫到底想让我做什么。
当我终于领会了之后，我们的交流就顺畅了。阿尔卡基·尼古拉耶维奇让我用语言和行动与他进行强化交流，同时还要认真感受身体的感觉。这之后，他不允许我使用语言和行动，只能用给予与他交流。
于是我又折腾了好一会儿才调整好了给予和接受的过程。当这一切都顺了之后，阿尔卡基·尼古拉耶维奇问我感觉怎样。
“我感觉我是一台水泵，一台从空水池里往外抽空气的水泵。”我不无讽刺地回答。“有潜流流出的感觉，主要是从瞳孔流出，也许，还从朝着你的身体那部分流出。”我解释。
“只要还有可能，请继续从身体里机械地朝我给予。”他命令我。
但这种可能没坚持多久，很快我就放弃了这种我所谓的“毫无意义的练习”。
“难道你不想了解这个练习的意义吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问我，“难道为了让你去使用身体给予过程中已然形成的潜流，内在的情感没有来帮你吗？难道情感记忆没有悄悄塞给你某个偶然的感受吗？”
“如果我被要求无论如何都要延长身体给予的过程，那么没有能够确定我行为意义的东西的帮助我是做不到的。换言之，我需要用于流出和进入内心的素材。那么这素材到哪里去弄呢？”我困惑地问。
“请向我传达你现在的感觉，即困惑、无助，或者在自己的内心寻找另一种感觉。”托尔佐夫建议我说。
我的确这样做了。当我对继续这种毫无意义的身体给予练习再也忍无可忍的时候，我便努力向托尔佐夫传达了我全部的沮丧和愤怒。
“离我远点！别这么死乞白赖地黏着我！你为什么要这样折磨我！”我的眼睛仿佛这样说。
“你刚才的感觉怎样？”托尔佐夫又问了我一遍。
“我还是感觉自己像一台水泵，只是旁边放了一桶水，所以它抽的不再是空气了。”我的口气里依然带着讽刺。
“那这么说，你这个毫无意义的给予已经变得有意义并且适宜了。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出。
在反复做了几次这个练习之后他也做了相同的给予练习，它实际上是相同的过程，只是方向相反。所以我就不再赘述，我只想指出在我练习的过程中出现的一个新的瞬间。
在接受托尔佐夫发来的潜流之前，我必须用我的眼睛不可见的触角去触碰托尔佐夫的心灵，并在其中找到我可以从中接受什么。
为此我必须仔细地观看，就是所谓的深入领会阿尔卡基·尼古拉耶维奇当时正感受的状态，然后再努力与之建立链接。
“正如你所见，如果给予和接受的过程不是自然的、本能的，像它在生活中出现的那样，那么在舞台上试图用技术手段将其唤起绝非易事。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说，“但是让我们感到安慰的是，在舞台上，在演绎角色的时候，这个过程进行得远比我们做练习和在课堂上来得容易。”
“原因就在于：现在需要赶紧去寻找某种偶然出现的情感，以使它们支持给予和接受的过程，但是在舞台上那个过程将会进行得轻松而简单，因为在当众表演的时候所有的规定情境都很清楚，所有的任务也将明确，而角色的情感也逐渐成熟，只等一个冲出来表现的时机出现。只要给一个小小的推动——为角色准备好的情感就会像不间断的水流般源源不断地流淌出来。
“当你想用橡胶管从浴缸里将水导出来的时候，只需要将管子里的空气一次吸空，然后水就会自动流出来。在给予过程中也是如此：给一个推动力，为给予打开出口，于是情感就会自动涌出——从内部。”
“应该用哪些练习来学习给予和接受的过程？”同学们问。
“就用你们刚才做的那两个练习就可以。”
“第一个练习就是，借助于诱惑物唤起内心的某种情感并将它传达给另一个人。在这个过程中要认真倾听自己的身体感受，在与别人进行交流的时候自然唤起并发现接受的感受，并要用这个方法使自己养成感受这一过程的习惯。
“第二个练习是，要努力在自己的内心激发给予和接受的身体感觉，没有情感感受的参与。在这项工作中需要特别集中注意力，否则就会将普通的肌肉紧张当成给予和接受的感觉。当身体过程调整顺畅之后，才可能从内部提取一种情感用于给予和接受。我再说一遍，在这一过程中一定要避免强迫自己和身体紧张，这样给予和接受才会进行得从容、自由、自然，没有任何身体能量的浪费。加一句，新方法会帮助你们将注意力关注到课题上并强化它，因为没有稳定的交流对象就谈不上给予。不要一个人或是与想象中的人做这些练习，一定要和活的对象进行交流，它们一定要切实存在于生活中，真实地站在你的身边，而且愿意接受源于你的感情。交流时需要相互的，也不要在没有伊凡·普拉东诺维奇的情况下独自完成这些练习，因为这需要一双富于经验的眼睛在旁边，使你们不会将普通的肌肉紧张误认为是给予和接受的感觉而发生错位。它和错位一样都是很危险的。”
“我的老天，这也太难了吧！”我惊叹道。
“做那些对我们的天性来说很正常、很自然的事情很难吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇惊讶地问，“你错了。正常的东西是很容易达到的，而让自己养成违背天性的习惯则远比这难太多。所以要认识天性所有的规律，并认识到，哪些特性对于它来说是自然的。我可以预言，总有一天，你们和搭档一起站在舞台上，会用今天还让你们感到艰难无比的链接或者咬紧与他们用内在交流的潜流紧密相联。
“肌肉放松、注意力、规定情境以及其他也曾经让你们感到很头疼，而现在它们却是你们不可缺少的。
“所以你们应当对自己在激发交流的过程，即给予和接受的过程中使用新的和非常重要的诱惑物丰富了我们的技术而感到高兴。”
[21]译者注：蒂蒂尔和米蒂尔是《青鸟》中的主人公，一对兄妹。
[22]译者注：斯特拉迪瓦里·安东尼奥（1644—1737）和阿玛蒂（1595—1684）都是意大利著名的小提琴制作大师。