｜演员与角色的远景
第二十章｜演员与角色的远景
19××年×月××日
晚上9点整我们来到阿尔卡基·尼古拉耶维奇的家。
我跟他说了自己感到委屈的原因，是因为灵感被演员的各种思虑替代了。
“是的……是会被它们所替代。”托尔佐夫肯定地说，“就像我上节课给你们展示的那样。
“演员在创作的时候是分裂的。正因如此，托马佐·萨利维尼说：‘表演的时候，我过的是双重的生活。我笑，我哭，同时我也分析自己的眼泪和笑，为了让它们能更加强烈地去影响我希望去感动的那些人的心。’
“正如你们所见，分裂并不会妨碍灵感的产生，正相反！它会给予帮助。
“我们在现实生活中其实也常常是分裂的，但这并不影响我们的生活，也不会影响我们强烈地去感受事物。
“你们还记得吗，在最开始，当我给你们讲解任务和贯穿行动的时候，我曾对你们说过两种平行的远景：
“一种是角色的远景。
“另一种是演员和他在舞台上的生活远景和他创作时的心理技术远景。
“前不久我在课上向你们说明的那个途径就是心理技术途径和演员的远景线。它接近于角色的远景线，因为两者就像大路和旁边的小路一样平行存在。但有时候，在个别时候，当演员由于这样那样的原因被与角色没有任何关系的不相干的事物吸引，偏离了角色线的时候，它们也会分开，那时演员就失去了角色远景。但幸运的是，我们的心理技术正是因此而存在，目的就在于借助灯塔的帮助随时将我们拉回到正确的道路上来，就像小路常常将行路人引到大路上一样。
关于角色的远景和演员的远景我们请阿尔卡基·尼古拉耶维奇再讲得详细一些，因为之前他对此只是一带而过。
阿尔卡基·尼古拉耶维奇不想偏离教学大纲，跳过一些内容，破坏教学计划的顺序。
“角色远景和演员远景属于下一个学年的教学内容，是‘完善角色’中的一部分。”他解释说。
但我俩还是把他拉进了问题和争论当中。他很感兴趣，不停地和我们说着，竟没发现已经把他暂时不想说的东西都说了出来。
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“前几天我在剧院看了一出五幕话剧。”在今天的课上阿尔卡基·尼古拉耶维奇说道。
“看完第一幕，无论是导演的编导，还是演员的表演都让我感到非常兴奋。他们塑造了鲜明的人物形象，充满了火热的激情，也找到了令我十分感兴趣的某种特别的表演风格。我好奇地注视着，接下去剧情和演员的表演将如何发展。
“但在第二幕中我们所看到的依然是第一幕中看到的那些东西，观众的兴致和我对该戏的兴趣由此大减。第三幕后依然如此，甚至程度更甚，因为依然是那些没有深挖的、凝滞的形象，依然是那样热烈的激情，观众对此已经感觉平淡无奇了；依然是那样的已成程式的表演风格，它们已让观众感到厌烦、迟钝，有些地方甚至感到恼火。在第五幕的中间，我忍无可忍。我不再看向舞台，不听演员的台词，只想一件事，那就是如何悄悄地离开剧场。
“如何解释一群好演员和好导演在演绎一出好戏的时候，却给观众留下了渐衰的印象呢？”
“单调。”我指出。
“一个星期前我还听过一场音乐会，同样的单调也在那里出现，一支很好的交响乐队演绎了一首很好的交响乐曲。它自始至终节奏、声音的力度都没有一丝变化，没有表现出细微之处。这对于听众来说无疑是痛苦的考验。
“但是，好演员演绎好剧本、好乐队演奏好曲子却不成功的原因何在呢？
“不是因为演员和音乐家们的创作不考虑远景吗？
“我们暂且将在整体把握全剧和角色时各个部分之间经过深思熟虑的和谐关系和分配称作‘远景’。”
“各个部分之间和谐的相互关系和分配……”维云佐夫使劲想把这个概念塞进自己的脑袋里。
“这就意味着，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇急忙过来帮他，“如果没有相应的远景，就谈不上表演、行动、运动、思想、语言、词汇、感觉，等等，哪怕是最简单的上台和下台，或者坐在那里参与某一场戏、念一个句子，说一个词、一段独白等等都应该有远景和最终目的（最高任务），没有它们甚至连最简单的词，诸如“是”和‘不’说得也不会好。大的身体行动、对深刻思想的传达、对由许多部分组成的情感和欲望的体验，最终到整场戏、整幕戏，甚至这部剧，离开了远景和最终目的（最高任务）都是不行的。
“远景在演员的舞台表演中就像是绘画艺术的层次。无论在那里，还是在我们这里都有第一、第二、第三以及其他层次。
“在绘画艺术中它们是通过色彩、光线、远远近近的和长长短短的线条来表达，而在舞台上则是通过行动、行为、不断发展的思想、情感、感受以及演员的表演来传达力量、鲜明度、速度、敏感度以及表现力，等等。
“在绘画艺术中，第一层面在色彩上比后面的层面更确定，更强烈。
“在舞台表演中，浓墨重彩之处并不取决于行动的远或者近，而是取决于在整出戏中这些地方内在的重要性。
“一些大的任务、欲望、内在行动等要放在第一层面，是最主要的，而其他的，中等的和小的任务、欲望和内在行动则是辅助的、次要的，要推到后面的层次上去。
“演员只有在认真思考、分析并在整体上感受了角色，在他的面前呈现出遥远、清晰、充满诱惑的远景的时候，他的表演才是所谓的可以致远的，而不像之前是近视的。那时他才会不是在表演个别任务，不是在说个别句子、个别词，而是在传达全部的思想。
“当我们第一次朗读之前从未接触过的陌生书籍时，我们是没有远景的。在这个时候，你所能抓住的仅仅是最近的行动、词语和句子。这样的阅读会是艺术的和准确的吗？当然，不是。
“一个演员如果不很好地研究角色、分析角色，那么他就会和这位艰难地读着他所不熟悉的书的朗读者一样。
“由这样的演员所传达的作品的远景是不清晰的、模糊的，因为他们自己都不知道，最终他们要将被他们塑造的剧中人引向何处。常常在表演一出戏中最为大家熟知的片断时，他们分不清或者根本就不知道，隐藏在暮霭蒙蒙的远方的是什么东西。这就迫使角色的扮演者时时刻刻想的只能是眼前最接近的任务、行动、情感和思想，无法顾及它们是取决于剧本隐藏的整体和远景的。
“比如，有些扮演高尔基的话剧《在底层》中卢卡一角的演员甚至不去阅读最后一幕的剧本，因为最后一幕没有他们的戏份，他们不用参与表演，由此他们没有正确的远景，也不能准确地扮演卢卡一角。要知道这个角色的开始是取决于剧本的结局的。最后一幕是卢卡这个老人布道的结果，所以演员要始终瞄准剧本的结局，并将其他所有受过卢卡影响的角色的扮演者全都引导到结局上来。
“还有的这样的情况，比如，有些扮演奥赛罗的悲剧演员没有很好地研究角色，由于他预知剧本的结局是杀人，所以往往在第一幕他就开始龇牙瞪眼了。
“但是托马佐·萨利维尼在为自己扮演的角色撰写计划的时候，考虑的东西非常多。比如，在演出《奥赛罗》的时候，他始终了解剧本的远景线，这条线开始于一出场热恋的年轻人狂热的激情时刻，终结于悲剧结尾处嫉妒者和杀人者内心的深仇大恨。他以数学式的精确和不容更改的顺序，一个时刻接一个时刻地将整个角色在他内心的演变都确定下来。
“伟大的悲剧演员之所以能做到这一点，就是因为他的面前永远都有一条远景线，且不只是一条，而是始终控制着他的整整两条。”
“整整两条？哪两条？”
“角色的远景和演员自身的远景。”
“两者之间有什么差别？”我追问道。
“剧中人对于远景、对于自己的未来并不知情，因此演员就要时刻想着它，即远景。”
“当你第一百次扮演这个角色的时候，如何做才能忘掉未来？”我疑惑地问。
“这个既做不到，也不要这样做。”托尔佐夫解释说，“虽然剧中人自己不应该知道自己的未来，但角色的远景之所以需要就是为了演员在每一个时刻都能更好、更充分地评价每一个最近的现在并将自己完全彻底地交给它。
“角色的未来是它的最高任务，要让剧中人走向这个任务。如果演员在这时能想到角色的整条线，哪怕一秒钟也好，这只会加强每一个最近感受到的部分的意义并更强烈地将演员的注意力吸引到这个部分上来。
“与角色的远景相反，演员的远景应该始终关注未来。”
“我很想弄懂这两种远景。”我紧追不舍地说。
“好。我们从角色的远景开始讲。假设，你和舒斯托夫在扮演奥赛罗和伊阿古。对于你们两位而言，想起下面说的这些事情难道不是很重要吗？那就是：就在昨天摩尔人，也就是你，刚到了塞浦路斯，见了苔丝德蒙娜，并永远与她结合在一起，你正感受着生命中最美好的时光，你的新婚蜜月。
“否则这出戏一开场你就必须拥有的快乐心情从何而来呢？它之所以重要是因为这出戏中如此明媚的色彩太少了。不仅如此，你生命的幸福之星就是从这场戏开始闪耀，而你却必须慢慢地、鲜明地展示出它陨落的过程，难道想到这些，哪怕念头仅仅闪现一秒不也是很重要的吗？现在和未来之间要有强烈的对比，前者越明媚，后者就会越让人感觉阴郁。
“只有在瞬间查看了角色的过去和未来之后你才能对这个角色的每一个段落进行正确评价。你对各个部分在全剧中的意义感受得越准确，你就越容易全身心地关注它。”
“这就是为什么角色的远景对于你们是必需的道理。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇结束了讲解。
“那么为什么还必须有另一个远景，演员自身的远景呢？”
“演员是人，是角色的扮演者，需要他自身的远景是为了让他在舞台上的每时每刻都能思考未来，为了让自己内在的创造力与外在表现的可能性相协调，并正确地分配它们，有效地利用为角色积聚的资源。比如，在奥赛罗和伊阿古的这场戏中，怀疑在嫉妒者的内心悄然而生，并逐渐加深，所以演员就要记住，直到这出戏结束，他的表演中将会有许多与此类似的、情感变得越来越激烈的时刻。如果从第一场开始就发飙，竭尽全力，不为后续逐渐激化的嫉妒留有储备的话那是很危险的，对自己内心力量的如此挥霍必将破坏角色的计划。应该懂得节约，精打细算，时时刻刻都瞄准最终的高潮时刻。演员情感的耗费不能以公里计算，而应以厘米计算。
“上述所讲的一切在一定程度上也适用于声音、语言、运动、行动、表情、气质和节奏—速度。在所有这些领域中，立刻发飙、肆意挥霍也同样很危险。对自己的体力和表现手段必须懂得节约和精打细算。
“为了调节体力，如同调节自己的心力一样，就需要演员的远景。
“不要忘记远景对于我们的艺术来说还具有另一个重要的特性。它能为我们的内在感受和外部行动提供更大的自由、魄力和惯性，这对于创作来说特别重要。
“设想，你们参加赛跑，但不是一下子就跑进一个巨大的空间，而是一段一段地跑，每二十步之后停顿一次。在这种条件下你不可能越跑越快，也不会获得惯性，要知道跑步的时候惯性的意义是巨大的。
“舞台上也是如此。如果角色的每一个段落演完之后你都要停一下，以便开始、结束下一个段落的话，那么你内心的趋向、欲望、行动就没有了惯性。要知道惯性也是我们所必需的，因为惯性会鞭策我们，点燃情感、意志、思想、想象，等等。你们近距离是跑不起来的，你们需要自由，需要远景，遥远的、能诱惑你奔向目标的远景。
“现在，当你们已经知道了新的剧本和角色的远景时，请想一想并告诉我：它是否让你们想起你们的老朋友——贯穿行动？
“当然，远景不是贯穿行动，但它们很接近。远景是贯穿行动最亲密的助手，它就是那条路、那条线，贯穿行动正是沿着它在整部戏中不知疲倦地前行的。
“最后我要指出的是，我之所以这么晚才讲远景，是因为直到现在你们才知道了关于最高任务和贯穿行动所必需的一切。
“一切都是为了它们而存在，因为创作、戏剧艺术以及整个‘体系’的重要意义就蕴含在其中。”