｜演员的适应和其他因素、特点、才能与天赋

第十一章｜演员的适应和其他因素、特点、才能与天赋

19××年×月×日

今天阿尔卡基·尼古拉耶维奇走进教室，读了拉赫马诺夫挂起来的横幅“适应”，祝贺我们进入了新的学习阶段。之后，他把维云佐夫叫起来，给了他一个任务：

“你准备到郊外的熟人那里去玩，火车是两点钟开，可现在已经一点了。怎样才能提前溜出学校？这件事的难点就在于，你不仅要骗过我，而且要骗过同学们。该怎么办呢？”

“可以装难过、装深沉或者装绝望、装生病，”我建议，“让大家过来问他：‘你怎么了？’然后编一段不可思议的故事，但必须得让大家相信才成。那时我们肯定就会放他走了。”

“噢！我明白了！太明白了！”维云佐夫一下子就兴奋起来，还做了几个很难描述的芭蕾的跳跃动作。

但是……才做了三四个花样动作之后他就不干了，喊起了疼，坐在地上，抬着一条腿，脸都变形了。

一开始我们都以为他在骗人，是在完成他的表演任务。但后来看到他真的很痛苦，我就相信了他。我站起身，想扶这个可怜的人儿站起来，但……猛地又怀疑了起来。其他同学都跑上舞台，维云佐夫不让大家碰他的腿，还试着用这条腿走了几步，但还是大喊疼死了。我和阿尔卡基·尼古拉耶维奇不由得对望了一眼，想用目光询问对方：舞台上发生的这一切是真的还是假的？大家小心翼翼地把维云佐夫扶到台口，他抓着两侧同学的手臂，用那只健康的腿一跳一跳地向前走着。大家都安静地、严肃地、默默地跟着他向前移动着。

但突然维云佐夫跳起了卡玛琳舞，还爆发出了响亮的笑声。

“噢！……我的感受太准了！太爽了！……简直是天才！完全正确，不差毫厘！一点儿破绽你们都没看出来啊！”他一边大笑着，一边断断续续地说着。

大家对维云佐夫报以热烈的欢呼，我再次感到他真是才华横溢。

“你们知道你们为什么会为他鼓掌吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问，马上他自己答道，“因为他找到了合适的适应角色的方法，并成功地完成了它。”

“之后我们将用‘适应’这个词来称呼各种妙计，既包括内在的，也包括外在的，在这些妙计的帮助下人们在交流中会做到相互适应，并对交流对象产生影响。”

“什么是‘适应’？”同学们反问。

“维云佐夫刚才做的就是适应：为了能提前逃课，他就借助妙计去适应了。”托尔佐夫解释。

“可在我看来，他只不过是耍了我们！”有同学反驳道。

“但是没有这个恶作剧你们会相信他吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问，“为了达到提前从学校溜掉的目的，耍一些小聪明是必需的。维云佐夫敢于用它来骗大家，是因为他适应了各种条件，适应了妨碍他溜走的规定情境。”

“那就是说，适应就等于欺骗喽？”戈沃尔科夫追问了一句。

“在某些情况下，适应是欺骗；而在另一些情况下，适应是对内在感觉或思想最鲜明的诠释。有时适应可以将与你交流的一方的注意力吸引过来，令他对你有好感；有时它会将看不到的和仅仅是感觉到却一言难尽的东西传达给别人。

“正如大家所见，适应的可能性和功能是多种多样，数量繁多的。

“比如，假设你，纳兹瓦诺夫，身居要职，而我是一个来向你求助的人。我需要你的帮助，但你根本就不认识我。所以，要想达到目的，我就要想办法与众多求助者区别开来。

“但是如何可以将你的注意力锁定在我这里并控制它呢？怎样使已经刚刚形成的关联和交流稳固呢？怎样才能对你产生影响，使你得到好处呢？当然是正面意义上的得到好处。用何种手段能够影响你的智慧、情感、注意力和想象？怎样才能打动你这位有影响的大人物呢？

“如果他用自己的内视力看到了我凄惨的生活条件，如果他在自己的想象中勾画出一幅画，哪怕有那么一点点近似我可怕的生活现实，那么他就会对我感兴趣，就会对我敞开心扉，与我交流，那样我就得救了！但是为了深入别人的心灵，去感受心灵的生活，就需要适应。

“在它的帮助下，我们就可以清晰鲜明地表现出自己的内心情感和总的心理状态。

“但在有些情况下，同样借助于适应，我们却可以掩饰、伪装自己的情感和总的心理状态。比如一般自尊、骄傲之人总是努力表现得愉快坦然，以掩饰自己内心的委屈；再比如侦查员在审讯犯人的时候经常会使用各种适应来掩饰自己对受审罪犯的真实态度。

“适应是所有交流，甚至是独自交流中重要的方法之一，因为即使对自己，对自己的内心状态也需要适应，以达到说服自己的目的。

“任务和需要传达的情感越是复杂，适应就越应该多彩而细腻，它们的功能和种类就越多样。”

“请原谅，”戈沃尔科夫争辩道，“语言正是为这一切而存在的。”

“你认为语言能够将情感全部的细腻之处都表达殆尽吗？不，在交流的时候只有语言是不够的，它们太程式化，太死板。只有情感才能让它们充满生命，要想揭示情感并将它传达给交流的对象就必须适应。它们会对语言进行补充，将未尽之意表达完整。

“那就是说，适应越多，交流越有利、越充分喽？”不知是谁问了一句。

“问题不在于数量多少，而在于适应的品质如何。”

“舞台上的适应需要怎样的品质？”我很想弄明白。

“它们是多样的，每一个演员都有自己独特的、个人所特有的适应方法，这些方法来源不同，各具优势。其实在生活当中也是如此。男、女、老、幼，傲慢的、谦逊的、易怒的、善良的、暴躁的、平和的，等等，人们都有自己独特的适应方式。

“生活的每一个新条件、新情境、事件发生的新地点、新时间都会引发适应方式的相应变化：深夜，当人们都已熟睡，你适应的方法就与白天天光大亮在众人面前的方法完全不同；你如果来到国外，就要寻找适合当地条件的适应方法。

“我们所体验到的每一种情感都要求通过各种适应方式传达出它难以捕捉的特性。

“交流使用的所有方式——无论是相互交流、集体交流、与想象交流或者是与不存在的对象交流，等等，都需要通过适应表现出它们相应的特点。

“人们用自己的五官交流，借助可见和不可见的途径进行交流，即借助眼睛、表情、声音、身体、手的活动、手指的动作，还有通过接受和给予。为此在每种情况下都需要相应的适应方法。

“有些演员在感受悲剧方面具有很好的适应能力，而在感受喜剧方面却适应能力全无——或者完全相反，在喜剧中适应良好，悲剧中无法适应。

“常常会有一些演员，他们在人类情感的各个方面都具有很好的感受能力，适应得又好又准。但这些演员往往只是在非公开的排练时、当导演和观众坐得很近时才能让人印象深刻。当表演转移到舞台上，需要更鲜明地去表现角色的时候，他们的适应就会变得苍白无力，且无法传递到脚灯另一侧的观众厅，即使到了那里了，也不具有足够鲜明的舞台表现形式。

“我们知道，还有一些演员具有非常鲜明的适应，但方法并不多。由于这种单调，这些演员很快就会失去了力量和敏锐，很快就会变得迟钝。

“但也有不少演员，他们命运不济，虽然适应准确，却并不好，一成不变且毫无特色，这些人永远也不会成为一流的舞台艺术家。”

19××年×月×日

阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续上一节课没讲完的内容：

“如果生活中人们需要无数的适应，那么在舞台上演员就需要得更多，因为舞台上我们不停地在进行交流，所以始终都需要适应。在这种情况下，适应的品质本身——它们的鲜明、多彩、细腻、通透、精致和品位——就起到了很大的作用。”

“比如在上一节课里，维云佐夫的适应就鲜明得到了大胆的地步，但也可以换一种方式。韦利亚米诺娃、戈沃尔科夫、韦谢洛夫斯基，请到舞台上来表演《烧钱》那段小品。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令道。

韦利亚米诺娃懒洋洋地从扶手椅上站起身来，一脸的厌倦，她在等她的搭档们学着她的样子站起来，可他们都坐着没动。

一阵尴尬的沉默。

韦利亚米诺娃感到很难受，忍不住开口说起话来。但为了缓和语气，她发起嗲来，因为根据经验，这招儿对男人百试不爽。她垂下眼帘，用手不停地抠着剧院扶手椅上的号牌，以掩饰自己的心境。韦利亚米诺娃想掩饰涌上脸颊的红晕，就用头巾遮住了脸。

依然是一片寂静，仿佛没有尽头。为了打破这漫长的沉默，也为了缓和尴尬，让它带点玩笑的意思，韦利亚米诺娃费劲地挤出了几声笑声，但笑得一点也不开心。

“太没劲了！我们真是太没劲了！”美人这样说，“我简直不知道说什么好。哦，拜托，还是给我们一个新的小品来表演吧……那时候我们就会表演得……表演得……简直……非常……”

“太棒了！好样的！棒极了！现在不用《烧钱》了！没演《烧钱》，你也已经给我们展示了需要的一切。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。

“她展示什么了？”我们都在问。

“喏，是这样：如果维云佐夫给我们展示的是大胆、鲜明、外在的适应的话，那么韦利亚米诺娃就发现了更精致、细腻、内在的适应。她耐心地、用尽各种办法来说服我，试图引起我对她的怜悯；她很好地利用了自己的慌乱，甚至是眼泪；她恰到好处地卖弄了风情以达到目的，完成任务。她在不断地变换着自己的适应，期望向我传达并使我能够接受她所感受到的情感的全部色彩。

“一种适应不合适或者已经用过了，她就尝试第二种、第三种，希望最终能找到最有说服力的、能深入对象心灵的那种适应。

“应该学会去适应各种情况、各种时间和每一个个体的人。

“如果你与一个呆头呆脑的人打交道，你就应该适应他的思维，寻找更简单的语言形式和他的头脑与理解能力能接受的适应。

“如果，正相反，你交流的对象是一个敏捷伶俐之人，你就要小心行事，寻找更巧妙的适应，让对方看不透你的计谋，不排斥与你交流，等等。

“在创作中适应的作用到底有多大，可以据此判断，即许多演员只有中等的感受能力，但在适应能力极佳的情况下，较之那些具有强烈而深刻的感受能力、但适应能力却很苍白的演员来说，他们在舞台上反而能更多地感受自己内心‘人类精神的生活’。

“最好去观察一下孩子们的适应，他们的适应能力比起成人要来得更鲜明，更突出。

“比如我的两个小侄女：小的那个性格非常外向，感情奔放，容易激动。每当她兴高采烈的时候，她觉得接吻是远不足以表达她的幸福之情的，为了加强表现力她要用嘴来咬。这就是她的适应，她自己完全没有觉察，这是不受意志力控制的。这就是为什么当那个让她高兴的人疼得叫出声来的时候，这个傻丫头才一脸惶惑地问自己：‘我什么时候咬了他一口吗？’

“这就是我给你们讲的下意识适应的一个例子。“大的那个侄女则正相反，完全是有意识地、深思熟虑地选择自己的适应方式。她根据对人们的尊敬程度和给予她帮助的大小来选择如何给人们鞠躬或者向他们表示感谢，但这样的适应也不能完全叫做有意识的，因为：

“在形成适应的过程中我指出两点：（1）适应的选择；（2）完成适应。我认同大侄女选择自己的适应方式是有意识的这个观点，但是她在像大部分人那样去完成适应的时候却在很大程度上是下意识的。这样的适应我称之为半意识适应。”

“那有完全有意识的适应吗？”我饶有兴趣地问。

“当然有，只是……请想象一下，在现实生活中我还没有发现这样的适应，即其选择和完成完全是有意识的。

“而在舞台上，在一个下意识交流可以自由发挥的地方，我每时每刻都能遭遇完全有意识的适应。

“这就是演员的程式化表演。”

“您为什么说，在舞台上下意识的交流可以自由发挥呢？”我追问。

“因为当众创作需要的是强烈的、令人倾倒的影响力，而大多数有机的、下意识的适应都属于这一类。它们鲜明、直接、具有说服力、富于感染力，除此之外，只有借助于这些有机的适应才能够将情感难以捕捉到的微妙之处从舞台上传达给成百上千的观众。在塑造大部分经典形象的过程中，由于他们的心理非常复杂，因此这样的适应就具有首屈一指的重要意义。塑造他们的形象和传达他们的情感只有通过我们的天性和我们的下意识，这种适应依靠理智、依靠演员的技术是不可能达到的。它们的产生是自然而然的，是下意识的，是在情感自然高涨的时刻自然出现的。

“在舞台上下意识的适应是多么光彩夺目啊！它们是那么强烈地抓住交流者并深深地刻在了观众的心里！它们的力量就在于出人意料、果敢大胆。

“如果你在看一个演员的表演，观察他在舞台上的行为、动作，你本来等待着他在角色的某个重要的位置会响亮、清晰、严肃地念出台词，但突然替代这一切的竟是他完全出人意料地用戏谑、欢快、刚刚能听到的声音诵念了台词，并以此传达出自己对角色独特的感受。这种意外会迅速聚拢好感，令人震惊，仿佛此处对这个角色的演绎非如此不可似的。‘我怎么没想到，这里还隐含着如此含义？！’观众会一边欣赏令他意想不到的适应，一边惊讶地这样说。

“这种出人意料的适应我们常常会在极具天分的演员身上看到，但即使在他们那里，它们也不是每每出现，而一定是在灵感闪现的瞬间才会迸发。至于半意识适应，我们在舞台上倒是见得很多。

“我不准备分析每一个半意识适应中下意识所占的比例如何。

“我要说的就一点，即使是占比最少的下意识也会赋予舞台上情感的表达并传达以生命与激情。”

“那就是说，”我力求能得出一个结论，“您完全不承认舞台上也有有意识的适应存在吗？”

“在导演、演员同伴、受邀的和未受邀的出主意的人在旁边提示我的情况下，我承认有意识适应的存在，但是……这样的有意识适应使用起来要格外小心且机智。

“不要照它们出现时的本来面目去直接接受它们，也不要让自己简单复制它们！要学会掌握别人的适应并将其据为己有，化为己用。为此需要付出大量的劳动，需要新的规定情境、诱惑物，等等。

“当演员在现实生活中看到对他的角色很典型的适应并希望把它移植到自己塑造的想象上来的时候，他也可以这样做，在这种情况下要避免简单复制，这种复制永远只会让演员走上做作和充满匠艺的表演之路。

“如果你们自己想出了什么有意识的适应，那么请借助心理技术让它充满生命，因为心理技术会帮助你们向它注入下意识的成分。”

19××年×月×日

“维云佐夫，来，跟我一起上舞台，我们一起表演一下你已经演过一次的那段小品。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇命令道。

腿脚麻利的小伙子迅速登上了舞台，而托尔佐夫则慢腾腾地跟在后面，边走边对我们小声说：

“我要让维云佐夫露馅儿！……”（又冲维云佐夫说：）^[23]“哎，你今天无论如何都要提前离开课堂！这是你今天最主要的任务，来，干吧！”

托尔佐夫坐到桌子旁边，开始做自己的事：他掏出一封信看了起来，而他的搭档则站在他旁边，全神贯注地在想着更精妙的适应方法，希望它能对阿尔卡基·尼古拉耶维奇起作用或者能够骗过他。

维云佐夫用了各种计策，可托尔佐夫就像是故意似的看都不看他一眼。为了逃课，这个不安分的小伙子真是无所不用其极！他先是一动不动、表情痛苦地坐着（要是阿尔卡基·尼古拉耶维奇看他一眼，他没准儿就缩成一团了）。之后又突然站起身来，急急忙忙跑到后台，回来时一副病态，脚步踉跄，用手帕不停地擦着假的冷汗，然后重重地坐到阿尔卡基·尼古拉耶维奇近旁的椅子上，可阿尔卡基·尼古拉耶维奇就是不理他。

维云佐夫演得很逼真，我们都从观众厅里对他表示赞许。

接下去他好像快要累死了，然后又出现了抽搐、惊厥，甚至从椅子上滑到了地板上。演这段的时候，他演得很做作，我们都忍不住笑了起来。

可阿尔卡基·尼古拉耶维奇还是没有反应。

维云佐夫又想出了一个新的适应方法，这个办法让我们笑得更厉害了。但即使是这一次，托尔佐夫依然看都不看表演者一眼，始终一言不发。

维云佐夫的表演越来越不自然，观众厅里的笑声也越来越响。可这一切更加促使这个年轻人去尝试新的、更新的、更可笑的适应，最后简直成了小丑表演，观众厅里爆发出一阵阵哄堂大笑。

托尔佐夫等的就是这个。

“你们看懂了现在正在发生什么吗？”当大家都平静下来后，他转向我们说。“维云佐夫的主要任务是逃课，所以他全部的行动、话语和装病的尝试都是为了吸引我的注意并对他产生怜悯，这些都仅仅是适应，依靠它们的帮助可以完成任务。一开始维云佐夫所做的一切我认为是有效的，他的那些行动是合适的。但糟糕的是他听到了观众厅里的笑声之后，马上改变了对象，适应的不再是始终不理他的我，而是对他的噱头表示赞许的你们。

“这会儿他有了一个完全新的任务，即取悦观众。但怎么去证明这个新任务是正确的呢？到哪里去找规定情境？怎样才能相信这些规定情境并去体验它们呢？所有这一切都只能靠生硬的表演，维云佐夫就是这样做的。这就是为什么会出现表演偏离的原因所在。

“只要一出现偏离，真正的人的感受立刻就会中断，而演员的匠艺便马上取而代之。主要的任务就被分解为一个个小的把戏和噱头，而这些正是维云佐夫很喜欢的。

“从这一刻起，适应变成了目的，并获得了本不属于它的作用，原本的辅助作用变成了主要作用（为适应而适应）。

“这样的表演偏离在舞台上是常见的现象。我知道很多演员，他们具有极强的适应能力，但他们利用这些适应不是为了交流，而是为了在台上展示适应本身并用它们取悦观众。他们就像维云佐夫一样，把适应变成了独立的噱头，变成了嬉戏的余兴节目。个别瞬间的成功冲昏了这些演员的头脑，他们甚至会为得到观众的哄笑、鼓掌和某些瞬间、台词和行动的成功而不惜牺牲角色本身，而这些东西往往与剧本毫无关系。如果这样使用适应的话，那么这些东西就毫无意义，完全没有必要了。

“正如大家所见，好的适应对于演员也可能成为危险的诱惑物，这其中有很多原因。甚至有这样的角色，它们始终都会去诱惑演员。比如奥斯特洛夫斯基的话剧《智者千虑必有一失》当中有一个角色——老头马马耶夫。由于无所事事他到处教训别人，在整出戏中他做的只有一件事，那就是给被他抓到的每一个人以建议。在整整五幕当中完成这唯一的一个任务不是一件容易的事：教训，教训，和搭档交流一直用相同的感觉、相同的想法，这样难免陷于单调。为了避免单调，许多马马耶夫的扮演者都将自己的注意力转向适应，在完成同一个任务的时候（教训和教训）注意时时刻刻变换适应，不停地变换适应就会带来多变的效果，这当然很好，但不好的是，对于演员来说，这些适应在不知不觉中竟变成了他主要的和唯一需要关心的事情。

“如果仔细研究这些时刻那些演员的内心活动，就会发现，经他们演绎的这个角色的总谱是由以下任务构成的：‘我想做严厉的人’（而不是通过严厉的适应达到自己的目的）或者是‘我想做亲切、坚决、暴躁的人’（而不是通过亲切、坚决、暴躁的适应去达到自己的目的）。

“但是你们都知道，不要为了严厉而严厉，为了亲切而亲切，为了坚决和暴躁而坚决和暴躁。

“在所有这些情况下，适应都是不知不觉变成独立的目的的，这个目的会取代马马耶夫这个角色最主要的任务（教训和教训）。

“这条途径会导致演员做作地去表现适应本身，会令他脱离任务，甚至脱离对象本身。在这种情况下，鲜活的人类情感和真正的行动消失了，而演员做作的情感和动作却占了上风。大家都知道，演员做作动作的典型特征就是，虽在舞台上有真实存在的对手，即应该与之交流的搭档在场的情况下，他们却创造了自己的交流对象——去适应那些在观众席里坐着的观众。

“一边与一个对象进行这样外在的交流，一边又去适应另一个对象是非常荒谬的。

“我给大家举一个例子来说明。

“假定你住在一幢楼房的最高层，而你爱的她就住在对面，隔着一条很宽的马路。该如何向她表达自己的爱慕之情呢？是送飞吻、把手紧贴在胸口、表现出狂喜、装出忧郁思念的样子、做芭蕾的动作来询问能否到她那里去，等等。所有这些外在的适应你们都要做得强烈、鲜明，否则，对面什么都不明白。

“但此刻出现了一个难得的好机会：街上一个人也没有，她独自站在窗边，大楼里其他人家的窗户都紧闭着……没有什么会妨碍你向她大声示爱。你必须提高嗓音去适应那隔开你们的马路的宽度。

“表白之后你在楼下遇到了她，当时——她正挽着她那严厉的妈妈向这边走来。如何利用这个机会，近距离地对她表达爱情或者约她约会呢？

“鉴于当时的情境，你必须使用难以发觉的、但却最能表达情感的手的动作或者眼神。如果必须说几句话的话，那只能是不被觉察的悄声耳语。

“你正准备这样做的时候，那个可恶的情敌突然出现在马路对面。你的热血直往头上涌，你失去了自控。想在他面前夸耀自己胜利的愿望是那么强烈，竟忘记了妈妈就在旁边。你大声喊出了情话，还做了不久前你们远距离交流时你做过的那个芭蕾动作，所有的这些都是做给情敌看的。可怜的女孩啊！由于你的荒谬举动，她会受到妈妈怎样的斥责啊！

“可是大部分的演员都在舞台上经常地、毫无顾忌地做着这种对于正常人来说难以解释的荒唐表演。

“演员和自己在剧中的搭档站着一起，但他们考虑的不是在舞台上如何通过表情、声音、活动和动作来适应将他们隔开的那个小距离，而是如何去适应演员和最后一排观众之间的大空间。简而言之就是，和搭档站在一起，演员适应的却不是他，而是观众。演员自己不信、观众也不信的所谓不真实就来源于此。”

“但是，请原谅，”戈沃尔科夫反驳，“我必须要为那些买不起前排座位票的观众着想啊，他们坐在后面听不了那么清楚。”

“你首先应该想到的是搭档，并要去适应他。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇回答。“至于最后几排的观众，有专门为他们准备的一种特别的诵念台词的方式，即发出的声音要好，元音、特别是辅音要发得准确。具有这样的语音清晰度，即使你小声说话，比如在房间里，也比听你大声喊叫要清晰，特别是如果你想用台词引起观众的兴趣，使他们能够深入你的话语里去的时候效果更好。可当演员大声喊叫的时候，很多需要悄声诉说的私密话语就失去了内在的含义，观众也不会喜欢这种毫无意义的东西。

“但是，请原谅，总该让观众看到舞台上发生了什么吧。”戈沃尔科夫毫不退让。

“正是为此才需要沉着、清晰、讲求前后次序和富于逻辑的行动，特别是当你想吸引观众，想让他们深入理解你在舞台上所做的一切的时候。但是如果演员违背了台词的内在含义，毫无节制、没有理由地挥动手臂，做出各种姿势，尽管姿势很漂亮，那观众也不会一直看下去，第一，因为这些动作无论是观众，还是被塑造的剧中人都不需要；第二，因为滥用各种手势和动作，而且动作一直在重复，很快就让人厌烦，总是没完没了地看一种东西是很无聊的。

“我讲这些就是为了解释，演出的舞台和观众是如何将演员带离自然、真实的人类适应，而推向程式化的、不自然的、做作的适应上。一定要用各种办法毫不留情地将它们从舞台和剧院中赶出去。”

19××年×月×日

走进教室，阿尔卡基·尼古拉耶维奇宣布：“今天该轮到讲解产生和表现适应的各种技术方法了。”

他的这句话就表明了今天课程的内容。

“我们从下意识适应开始讲起。

“很遗憾，我们没有直接接近下意识的途径，因此我们需要使用间接途径。说道间接方法的使用，我们有很多诱惑物可以用来刺激体验的过程。有感受的地方不可避免会出现交流，也会出现有意识的或下意识的适应。

“那么在我们的意识进不去的地方，我们能做些什么呢？我们能做的就是不要影响天性，不要破坏也不要强迫它自然的欲望。当我们终于得以进入那个正常的人类状态中——最细腻、隐藏最深的情感就会被揭示出来，创作过程便自然而然得以完成。这就是灵感闪现的瞬间，在这个瞬间适应是下意识产生的，它会像水流般汩汩而出，令观众目眩神迷。这就是我目前就这个问题可以给大家讲的全部内容。

“在半意识适应领域里，我们身处的条件就不同了。这里可以借助心理技术来完成某些事。我说的仅仅是‘某些’，因为在这里我们所有的可能性都不大。适应产生的技术手段也不丰富。

“我有一个找寻适应的很实用的方法，举例说明它更容易些。

“韦利亚米诺娃！你还记得吗？几节课之前你求我不要让你演《烧钱》那段小品，而用各种不同的适应方法，反复说着同样的话，就为了达到这个目的。

“现在请试着以小品的形式把这个场景表演出来，但在表演过程中请不要使用老的、已经用过的且已失去作用的适应，而要在自己的内心找到新的适应，无意识的或下意识的。”

韦利亚米诺娃没能做到。如果不算两三个没用过的适应的话，其他全是重复老旧的、已经用烂了的适应。

“我们到哪里去弄越来越新的适应啊？”当托尔佐夫批评韦利亚米诺娃的适应单调的时候，我们都感到很困惑。

托尔佐夫没有直接回答，而是转向我，说：

“你会速记，是我们的记录员，请把我下面说的话记录下来。

“平静、欲望、善心、讽刺、嘲笑、挑剔、指责、任性、轻蔑、绝望、威胁、高兴、温厚、怀疑、惊讶、警告……”

阿尔卡基·尼古拉耶维奇一口气说出了许多人的状态、情感、感觉，等等，构成了一张长长的清单。

“请在这张纸上点一下，”他对韦利亚米诺娃说，“然后读出你偶然点到的那个词，让那个词表示的状态成为你新的适应。”

韦利亚米诺娃执行了命令，读出了“温厚”。

“请把这个词所表达的感情色彩带入你的适应，以替代那些老旧的、已经使用过的适应，然后要证明这种变化的正确，变化一定会让你的表演焕然一新的。”托尔佐夫建议她。

韦利亚米诺娃很容易就找到了变化的理据和温厚的调子，但随后普辛却破坏了她的成功。他用低沉的男低音说起话来，竟像抹了油似的说得特别顺畅，而且他那圆滚滚的身子和胖乎乎的大脸充满了无限的和善和温厚。

大家都笑了起来。

“这充分证明了新的适应用于——说服我——这个任务同样适宜。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出。

韦利亚米诺娃重新用手指在清单上点了一下，然后读出：挑剔。她开始了表演，一副女人惯有的死缠烂打、纠缠不休的劲头儿。但这一次她的成功又被戈沃尔科夫破坏了。要说吹毛求疵没人能比得过他。

“这充分证明了我这个方法的有效性。”托尔佐夫总结道。

这之后其余的同学们也都来做这个练习。

“任何新的人的状态、情感你们都可以拿来补充这张清单，它们都可以成为适应的新色彩、新色调，只要它们在演员的内心得到印证是正确的就行。在适应的领域，强烈的对比和出人意料的手法只会对传达内心状态有所帮助，帮助你去更多地影响别人。的确是这样，假定你看了场戏回来，这出戏给你留下了令你震惊的强烈印象……你会觉得，如果只是说，演员的表演太好了、棒极了、无以复加、望尘莫及这些话是远远不够的，所有的这些修饰语都不足以表达你的感受。你就会装出一副压抑、身心俱疲的、精疲力竭、愤怒、极度绝望的模样，以期用适应的这些令人意想不到的色彩来表达你内心最高级别的兴奋和喜悦。在这些时刻你会自言自语：‘真是见鬼！这帮家伙怎么会演得这么好！’或者‘我怎么可能不兴奋啊！’

“这个方法在正剧、悲剧和其他体验中都很有效。事实上，为了加强适应的色彩你可以在最悲伤的时候突然大笑，就好像是对自己说：‘简直太可笑了，命运为什么如此折磨我，加害我！’或者‘如此绝望之时怎可痛哭，唯有大笑！’

“面部、身体和声音器官必须对演员在舞台上所传达的下意识中的这些细微之处予以反应，那么现在请大家想一想，它们应该具有怎样的灵活性、表现性、敏感性和纪律性呢？”

“适应对演员在交流过程中的表达手段提出了很高的要求。

“这就使你们有责任以相应的方式训练自己的身体、表情和声音。由于我们正在研究适应，所以关于这一点我今天只是顺便提一句。希望你们能自觉加强体操、舞蹈、击剑、练声等方面的练习。”

◆

今天的课结束了，正当阿尔卡基·尼古拉耶维奇准备离开的时候，没想到大幕突然拉开，我们又在舞台上看到了我们亲爱的“马洛列特科娃家的客厅”，它装饰得像过节一样。“客厅”的四面都挂着大小不一的横幅，上面写着：

“横幅很多，但我要谈的暂时不会太多。”看着可爱的伊凡·普拉东诺维奇的新主意，阿尔卡基·尼古拉耶维奇这样说。“因为我们研究的还远不是内在创作过程所需的全部因素、才能、天赋和演员的各种条件，还有许多其他东西需要研究。但有一个问题：我现在能否既谈论这些东西，又不破坏我的基本方法，即从实践、从鲜明的例子和个人感受到理论、到创作规律呢？的确，现在我们该如何谈论那看不见的内在节奏或者看不见的内在特性呢？又如何用行动生动地去诠释自己的讲解呢？

“我们先暂缓一下教学步骤，等到我们需要转到研究可见的外部节奏和可见的外部特性的时候再谈是否会简单些呢？

“那时它们就可以通过鲜明的外部行动来加以研究，同时还可以从内部感受它们。

“还有，现在我们既没有在舞台表达时需要控制力的剧本，也没有这样的角色，我能谈论控制力吗？当我们手头没什么好结束的时候，我能谈完整性吗？

“当你们当中的许多同学只在舞台上站过一次、在汇报演出中表演过一次，我该如何跟你们谈艺术道德、其他道德和舞台纪律呢？

“最后，如何谈论舞台魅力，如果你们还没有体验到它的力量和对成千上万的观众的强烈影响呢？

“还有逻辑和条理性。

“但是我觉得，在以往的课程中，关于它们我已经讲过很多了，估计你们都听烦了。关于逻辑和条理性在我们课程的各处都有讲解，我已经讲过很多、很多，以后还会继续讲。”

“您什么时候讲过它们？”维云佐夫问。

“什么？什么时候？！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇惊讶地问。“一直在讲啊，在每一个方便的时候都在讲：在我们讲充满魔力的”假使”和规定情境的时候，我要求大家的想象要讲究逻辑和条理性；在做形体动作的时候，比如在做无实物数钱练习的时候，我也要求动作中一定要有逻辑和条理性；当我们在探讨关注对象不断改变的时候，还有当我们将《布朗德》中的一场分成一个个段落，并从中找到任务，并给它们冠名的时候我也要求一定要有最严密的逻辑和条理性；同样在使用各种诱惑物等的练习中我们也都讲过。

“现在我觉得，我已经把你们在第一时间应该知道的有关逻辑和条理性的一切都讲给你们听了，剩下的工作就是根据课程的内容和进度对这些加以证明。那么现在是否需要为逻辑和条理性单独设定一段时间来操练呢？我怕你们越学越偏离实际的道路，让理论把课程搞得枯燥无趣。

“这就是为什么我现在只是顺便提一提我们尚未研究的创作必需的因素、才能、天赋和条件的原因。伊凡·普拉东诺维奇提醒我们，要把那些被遗漏的因素补充进去。随着时间的推移，当我们接触到那些目前没有谈到的问题的时候，我们起初会在实践中体验和感受，然后就会上升到理论高度去认识我们暂时漏掉的每一个因素。

“这就是我目前能够对你们讲的关于它们的全部。

“创作中所必需的一切内在因素、才能、天赋和演员的各种条件这部分内容到今天就告一段落了。”

[23]译者注：括号里的文字原文没有，是译者所加，因为这段话显然是对不同的听众说的。